傳播學(xué)者麥克盧漢在上世紀六十年代不僅提出了“地球村”這一概念，而且，就與人的互動方式，他還預(yù)言了未來媒介發(fā)展的可能分類，提出“熱媒介”與“冷媒介”，用以區(qū)別不同交流模式和信息分享模式的差別。在這里，“熱”與“冷”的意義在于人的介入程度與方式！“冷媒介”必須在人的介入中才能完成其信息的整合，而“熱媒介”自身就具有信息的主體性。當然，此后媒介的發(fā)展，并沒有沿著麥克盧漢的預(yù)測，媒介本身的活躍性，往往超出人的掌控，而呈現(xiàn)出一種自由的狀態(tài)！
　　似乎，從上述分析來看，傳統(tǒng)的繪畫無論如何都屬于具有自身主體性的“熱媒介”，但是，藝術(shù)家在“熱媒介”的意愿下，卻嘗試把一種觀念嵌進這一媒介當中，從而降低其中的熱度。
　　借用麥克盧漢機智的分類，觀察三十年來發(fā)生在中國當代藝術(shù)現(xiàn)場的一種獨特現(xiàn)象，那就是針對繪畫性所發(fā)生的否定性追求，去除空間描繪的深度，以及輪廓虛實的習(xí)慣性處理，通過對物的冷峻刻畫，把觀賞變?yōu)樗伎?，從而激活觀念本身，使觀念成為物之存在的隱喻，用以突破視覺之藩籬，讓思考成為常態(tài)。
　　東莞位于珠江東岸，是“大灣區(qū)”的核心地帶，過去四十年來一直走在改革開放的前沿，成為得風(fēng)氣之先的最重要引領(lǐng)者，這不僅有力地證明了東莞的重要性，而且使東莞在全球化的大格局中成為一個耀眼的存在，使東莞文化日益具有全國乃至國際的鮮明色彩?；诖耍瑤X南美術(shù)館作為東莞最重要的展覽平臺，自成立以來，一直致力于打造具有全國意義、同時努力介入藝術(shù)創(chuàng)作前沿發(fā)展的專業(yè)場所，有力地提升東莞獨一的地方價值。以一個地區(qū)之力舉辦“熱觀念和冷硬邊”這樣一個全國性的展覽，就是此一堅持的最新證明。
　　熱觀念和冷硬邊的意義還在于，藝術(shù)家試圖改變介入世界的發(fā)生模式，探討物之時代觀念實踐的可能路徑，并通過他們的創(chuàng)作，使作品也成為物之一部分，來為可能的解構(gòu)尋找立足的平臺。
　　楊小彥（中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院副院長、教授） 　　提到“硬邊”，我們首先想到的是二戰(zhàn)后美國的“硬邊繪畫”，一種以邊緣清晰的平涂大色塊構(gòu)成畫面的抽象藝術(shù)。一方面它推進了現(xiàn)代藝術(shù)平面化演進的邏輯；另一方面，這樣的畫面因為沒有圖形與背景之分，從而成為了浮在墻面的物，延伸出繪畫之物與場域之間新的關(guān)系。
　　而我們這里所說的硬邊，并不局限于美國式的硬邊藝術(shù)，而是指硬邊這樣一種方式在中國繪畫當中的延伸以及所形成的各種形態(tài)。在相當長的時間里，對于受西風(fēng)影響的中國油畫而言，在那些帶有油彩特性抑或筆觸意味的繪畫性方面多有用力，而清晰的邊緣和平涂的色塊的方法帶來的是什么呢？
　　我們看到原屬于“湖北波普”方陣的藝術(shù)家們，如楊國辛、李邦耀、魏光慶、袁曉舫等，他們以平涂的方式挪用政治或文化圖像，當然，后來他們各自有了新的變化，比如延伸到圖案化或廣告化的消費品和家居生活圖景描繪以及新媒介創(chuàng)作等。畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的顧雄早在上世紀80年代就移民加拿大，他以多媒介的表現(xiàn)方式對加拿大華人歷史以及當代境遇給予了關(guān)注，他的繪畫則不少以繁復(fù)的圖譜化方式表現(xiàn)流行文化符號。畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院的葉向明以不同的基調(diào)和貌似抽象的圖案組織了各種錯綜復(fù)雜的人與自然的夢幻形象，以此抵達某種心靈的幽深之地。
　　這種圖譜化的做法，在年輕藝術(shù)家那里也得到體現(xiàn)。但我覺得，他們不像這些前輩藝術(shù)家那樣還帶著以平面化的圖像來顛覆既有的繪畫體系的革命意義，因為他們本身就置身于這樣的圖像世界里，相較而言，他們所運用的圖像要更貼近現(xiàn)在青年亞文化一些。比如鄭梓程的作品將社會現(xiàn)實事件中的元素與虛設(shè)的空間、人物錯置在一起，透示出曖昧不明的寓意；彭杜以電影分鏡頭式的取景方式來捕捉那些糾纏不清的愛欲沖突和心理關(guān)聯(lián)；李冠廷的圖式中充滿了青年娛樂的動勢和電子媒介的視覺因素；周霞美以被置于冷峻的條框空間中的動物來隱喻受控的社會人群心理。
　　四川美術(shù)學(xué)院郭晉和鐘飆的作品則具有魔幻的意象，大部分形象處于朦朧和流動當中，而部分清晰的光斑或界面的出現(xiàn)則加深了這種魔幻，透示出對于自身處境抑或世界圖景的觀照。
　　硬邊藝術(shù)通常被視為現(xiàn)代主義的抽象范圍中的“冷藝術(shù)”，這種“冷”體現(xiàn)在汪凌、黃一山、韓建宇的圖像中則更多的是“冷眼旁觀”的局外人視角。汪凌以超寫實的手法刻畫那些神情木然的青年人頭像；黃一山將物件、人與動物一律變?yōu)閼T常操作中的“試驗品”，以極其冷漠的方式來呈現(xiàn)一個程序化的世界；韓建宇執(zhí)著于描繪最了無生意的綠色景觀，錯置以細小的人物和構(gòu)件，透示出為平靜表象所遮掩的某種歷史的抑或現(xiàn)實的困境。
　　還有些藝術(shù)家關(guān)于硬邊的使用所呈現(xiàn)的是碎片化的集合和再造，以及體系化的轉(zhuǎn)換，比如畢蓉蓉、馬文婷、曾曦、袁澤強。畢蓉蓉將各種記憶和周遭所見的碎片集合起來予以重建和再造，由此衍生出裝置、行為等多維形式，并整合進新的空間之中，產(chǎn)生多歧而富有開放性的對話。馬文婷近期的作品在繪畫的形式、材料以及由此衍生的相關(guān)構(gòu)件之間形成了一種隱在的、奇特的互動。曾曦將多番改造的鏡面視為第二“視網(wǎng)膜”，以此提醒我們思考，所謂現(xiàn)實的世界、所見的世界以及意識中的世界的關(guān)系。袁澤強合成和篡改了許多隨手得來的圖片，在某種規(guī)整化的設(shè)計中發(fā)掘棄落的凝固景象。
　　此次展覽以“熱觀念與冷硬邊”為題，集合了以上19位藝術(shù)家。如果對應(yīng)傳播學(xué)家麥克盧漢的概念，“冷硬邊”因為視角和形式的冷峻，所傳達的信息量少而指向不明，所以需要調(diào)動多種感官和想象力。故而，“冷硬邊”所對應(yīng)的便是“熱觀念”，正因為形象和形式本身的“冷”，使得語義和系統(tǒng)的生成變得活躍和多歧；而也正因為作品本身的“低限度”狀態(tài)，使得觀眾的心理參與變得更加熱烈。我想，這個展覽的意義或許就在于，以“硬邊”作為視角來串連起一條關(guān)于中國當代繪畫某些現(xiàn)象的新線索。
　　胡斌(廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長、藝術(shù)管理學(xué)系教授)