一實(shí)之理，如如平等，而無(wú)彼此之別，謂之不二。--《佛學(xué)大辭典》
　　色不異空。空不異色；色即是空，空即是色。受，想，行，識(shí)，亦復(fù)如是。--《般若波羅蜜多心經(jīng)》
　　"一實(shí)"，也就是"真如"，是指世間萬(wàn)事萬(wàn)物"真實(shí)不虛，如如不動(dòng)"的本真。"一實(shí)不二"，意思就是世間萬(wàn)事萬(wàn)物原本就是一體而平等，并無(wú)分別的。
　　"不二"，就是不去"分別"。"分別"，就是"思量分別一切事理，如分別人我、是非、愛(ài)憎、善惡、美丑等等。分別由妄心而生，真心則視一切皆如。"
　　色，即色法，相當(dāng)于世間萬(wàn)物；空，通常是指各種色法存在的相互依存性，即一切萬(wàn)法都是因緣而生，存在于一定的因果邏輯之中，而不能獨(dú)立地存在。在佛法里，"物質(zhì)"與其存在的"關(guān)系"是不可分割的，沒(méi)有離開(kāi)空的色，也沒(méi)有離開(kāi)色的空。
　　以上，是理解金佶煦作品內(nèi)涵的一個(gè)認(rèn)識(shí)論本源。而對(duì)于一個(gè)特定的藝術(shù)家而言，之所以形成如是的世界觀和價(jià)值觀，則需要從更廣泛的社會(huì)、文化背景，以及其個(gè)人的精神成長(zhǎng)史中去審視和分析。
　　隨著我和韓國(guó)藝術(shù)家的接觸及合作的增多，以及對(duì)于韓國(guó)戰(zhàn)后美術(shù)的了解不斷深入，對(duì)于那些基本上可以視為是同齡人的出生于上個(gè)世紀(jì)六十年代及七十年代初的一代韓國(guó)藝術(shù)家，在他們的精神氣質(zhì)的深層結(jié)構(gòu)中，或許有一種共同性的人格特征，我姑且稱之為韓國(guó)近現(xiàn)代歷史上"憤怒的一代"。這個(gè)提法，不知道韓國(guó)的藝術(shù)同行們是否認(rèn)同？這種代際性的精神特質(zhì)的出現(xiàn)，是與韓國(guó)在戰(zhàn)后的一段特定的歷史背景密不可分的。
　　韓國(guó)在戰(zhàn)后的歷史中，通過(guò)軍事政變而登上權(quán)力寶座的樸正熙和全斗煥，以及他們所代表的軍人集團(tuán)相繼統(tǒng)治韓國(guó)二十多年的時(shí)間。在這個(gè)階段中，一方面強(qiáng)權(quán)政權(quán)通過(guò)高效的權(quán)力集中完成了韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的工業(yè)化轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了所謂的"漢江經(jīng)濟(jì)奇跡"；而另一方面，鐵腕政權(quán)通過(guò)扶植特務(wù)機(jī)構(gòu)控制民意，以維持他們的獨(dú)裁統(tǒng)治。在其后的盧泰愚政權(quán)期間，雖然強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治有所松動(dòng)，但是其執(zhí)政理念，特別是對(duì)待民眾不斷高漲的民主化要求，還是基本延續(xù)了軍人獨(dú)裁時(shí)期的傳統(tǒng)。所以，在這個(gè)階段中逐步走向社會(huì)的一代韓國(guó)青年，相比較前一代人的妥協(xié)和順從，他們更多的是通過(guò)直接的街頭政治來(lái)表達(dá)自己的民主訴求。在上個(gè)世紀(jì)的八、九十年代中，隨著電視媒體的普及，韓國(guó)青年學(xué)生在街頭與軍警武力對(duì)峙的畫(huà)面?zhèn)鞑ピ谌澜绲挠^眾眼中。從后現(xiàn)代的"凝視"理論而言，這便是世界對(duì)于現(xiàn)代韓國(guó)社會(huì)的第一波"注視的目光"。而正是當(dāng)年的這些在電視轉(zhuǎn)播畫(huà)面的刺激下，在街頭與軍警暴力對(duì)抗的年輕學(xué)生，構(gòu)成了我所說(shuō)的韓國(guó)近現(xiàn)代史上伴隨著民主化進(jìn)程而出現(xiàn)的"憤怒的一代"的主體。
　　與"憤怒的一代"相對(duì)應(yīng)的是韓國(guó)現(xiàn)代史上的一段"黑歷史"。今天，絕大多數(shù)的韓國(guó)人對(duì)于這段歷史的反思，或許還是處于一種兩難的悖論中。一方面，正是那些強(qiáng)人政權(quán)高效有力的方式奠定了現(xiàn)代韓國(guó)工業(yè)化基礎(chǔ)，乃至于隨著這種工業(yè)化的社會(huì)組織方式而出現(xiàn)的民眾的民主化自覺(jué)（雖然這并不是獨(dú)裁者的本意）；另一方面，出于獨(dú)裁政權(quán)"政治潔癖"的需要，他們對(duì)于那些民主化訴求的異端的打壓，以及對(duì)于普通韓國(guó)民眾的思想的鉗制，甚至于時(shí)至今天仍在困擾韓國(guó)政治生態(tài)的政府與大企業(yè)、大財(cái)團(tuán)之間的"愛(ài)恨情仇"，仍然是韓國(guó)民眾內(nèi)心無(wú)法排解的一個(gè)情感黑洞。
　　金佶煦在1999年的時(shí)候，曾經(jīng)將他此前的16000幅作品付之一炬，徹底毀掉。按照中國(guó)人的通俗語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，這是"死過(guò)一次"的人了。為什么要采取這種極端的方式來(lái)對(duì)待自己的作品呢？世界藝術(shù)史中，藝術(shù)家通過(guò)自我革命的方式來(lái)完成藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，不乏其人，但是也沒(méi)有必要采取這種慘烈的方式來(lái)和自己的過(guò)去告別。那么，促使金佶煦使用這種藝術(shù)生涯上的"自殺"方式來(lái)完成這種轉(zhuǎn)變的理由到底是什么呢？我想，正是作為韓國(guó)歷史上"憤怒的一代"的一份子，為了要和那段韓國(guó)的"黑歷史"以及自己內(nèi)心巨大的"情感黑洞"告別，而不得不采取的一種極端方式。
　　在上個(gè)世紀(jì)八十年代和九十年代初，主導(dǎo)韓國(guó)美術(shù)界的有兩種力量，一個(gè)是體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的官方美術(shù)，而另一種則是被官方默許和支持的"單色畫(huà)"運(yùn)動(dòng)。官方美術(shù)樣式易于理解，即使在今天的中國(guó)美術(shù)界，也有大量的類(lèi)似現(xiàn)象。而"單色畫(huà)"運(yùn)動(dòng)則較為復(fù)雜：及至當(dāng)下，韓國(guó)的單色畫(huà)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些代表藝術(shù)家的作品正在資本的運(yùn)作下，創(chuàng)下了現(xiàn)代韓國(guó)美術(shù)作品的市場(chǎng)拍賣(mài)價(jià)格新高。同時(shí)，"單色畫(huà)"運(yùn)動(dòng)也被表述為針對(duì)獨(dú)裁化時(shí)期的"不合作運(yùn)動(dòng)"，甚至是一種"靜默的抗議"的精神價(jià)值而廣為推崇。而實(shí)質(zhì)上，"單色畫(huà)"運(yùn)動(dòng)之所以能夠得到獨(dú)裁政府的默許和支持，正是因?yàn)槠湔紊系?quot;無(wú)害化"，以及其表面上的"現(xiàn)代性"標(biāo)簽，而受到了獨(dú)裁政府的推崇。與此同時(shí)，只能作為"地下美術(shù)"現(xiàn)象而出現(xiàn)的，則是那些"憤怒的一代"藝術(shù)家口中的作為民主化斗爭(zhēng)一部分的"運(yùn)動(dòng)美術(shù)"。
　　金佶煦在1999年之前的作品中，除了部分的主流美術(shù)風(fēng)格之外，大部分是直觀反映了那個(gè)時(shí)代的韓國(guó)人內(nèi)心情感直覺(jué)的"運(yùn)動(dòng)美術(shù)"作品。為何連這些運(yùn)動(dòng)美術(shù)作品也要在徹底毀滅之列呢？一方面，從金佶煦的觀點(diǎn)來(lái)看，這些作品因?yàn)槊裰鞫窢?zhēng)的需要，而在藝術(shù)表達(dá)上過(guò)于簡(jiǎn)單而表面化。而另一方面，更為主要的問(wèn)題是，用金佶煦的好友，同時(shí)也是藝術(shù)家的全榮一的話來(lái)表述："人在和魔鬼的斗爭(zhēng)過(guò)程中，往往也會(huì)將魔性帶入到人性之中"--這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。金佶煦在2000年之后作為"重生"階段而創(chuàng)作的第一個(gè)系列的作品，已經(jīng)不能僅僅視為一種藝術(shù)風(fēng)格的蛻變，其目的和意義，正是體現(xiàn)在和自己內(nèi)心巨大的"心理黑洞"在做斗爭(zhēng)。
　　金佶煦在2000年之后新的作品系列名為"黑色眼淚"，整體以黑色為基調(diào)，繪畫(huà)風(fēng)格上也不再拘泥于具體的細(xì)節(jié)化處理，而是突出了一種整體的情緒表現(xiàn)性和心理象征性，這也喻示了他在此后的創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的反技術(shù)化的風(fēng)格特征。這個(gè)系列作品的基底材料大多是以紙來(lái)完成。之所以要選擇紙這種材料，金佶煦自己的觀點(diǎn)是，紙有時(shí)候像海綿，有時(shí)候又像鋼鐵。材料所喻含的這種包容性和對(duì)抗性并存的悖論式特征，正好能夠體現(xiàn)出藝術(shù)家在這個(gè)階段中其內(nèi)心所要表達(dá)的復(fù)雜情緒和思考。
　　紙?jiān)陂_(kāi)始的階段是滿幅的一層層堆積之后的沉重而滯澀的黑色。這種黑是那種無(wú)邊無(wú)際，沒(méi)有任何生命的特征，又可以吞噬一切的視覺(jué)深淵，象征著在韓國(guó)的那個(gè)特定歷史階段中，郁積在普通民眾內(nèi)心中普遍性的恐懼、脆弱、孤獨(dú)、痛苦和憂傷。就像在貝多芬第九交響曲的初始階段，低沉而悲壯的樂(lè)曲喻示了人類(lèi)的苦難、無(wú)助和掙扎。慢慢地隨著形象的顯現(xiàn)，畫(huà)面中出現(xiàn)的是萬(wàn)物蕭瑟，生機(jī)寂滅，仿佛就像托馬斯·艾略特（ThomasStearnsEliot）的《荒原》中所描繪的場(chǎng)景。表達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)心深深的痛苦和無(wú)盡的失望和悲哀。它們或是深邃的沒(méi)有盡頭的牢房，或是暴風(fēng)雨將至前的驚恐和慌張，或是寂靜的沒(méi)有一絲活力的幽深之所，在這些沒(méi)有生機(jī)的荒原大地上，人不生不死，雖生猶死，心中唯有幻滅和絕望。突然，就像貝多芬第九交響曲中在低沉而悲壯的序曲之后，由打擊樂(lè)和管樂(lè)所渲染的那樣，黑暗而幽深的天空仿佛被撕開(kāi)了一道裂口，陽(yáng)光播撒下來(lái)。在金佶煦的畫(huà)面上，黑暗而寂滅的場(chǎng)景中，人物的眼睛部位或是神秘的天空中，也會(huì)出現(xiàn)一些象征著希望和良知的白色。它是由藝術(shù)家用手在紙上撕扯抓撓，或是用鑿子、鐵錘在紙上錘擊后，露出畫(huà)面之下白紙的痕跡。這個(gè)過(guò)程仿佛像是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，一場(chǎng)人性的良知和尊嚴(yán)與人性的丑惡和殘暴相抗?fàn)幍亩窢?zhēng)。這種抗?fàn)幍膶?duì)象絕不僅僅是指暴政和獨(dú)裁，以及在暴政和獨(dú)裁之下人性的脆弱和軟弱；同時(shí)也有在和暴政長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)中，人性自身被暴政和丑惡同化之后所形成的巨大的心理黑洞。所以，這不僅是對(duì)人類(lèi)苦難的反思，同時(shí)也是對(duì)何以會(huì)形成這種苦難的人性的深刻反思。
　　就像金佶煦在這個(gè)系列的作品中，很多作品的名稱以"凝視"一詞來(lái)命名的那樣，在后現(xiàn)代哲學(xué)語(yǔ)境下的"凝視"一詞，指攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的觀看方法,觀者多是"看"的主體,也是權(quán)力的主體和欲望的主體,被觀者多是"被看"的對(duì)象,也是權(quán)力的對(duì)象。看與被看的行為建構(gòu)了主體與對(duì)象,自我與他者,但在多重目光的交織中,主體與客體的地位又面臨著轉(zhuǎn)化的可能。因此,"凝視"導(dǎo)致了"看"的行為過(guò)程中產(chǎn)生復(fù)雜和多元的社會(huì)性、政治性關(guān)系。也就是說(shuō)，在經(jīng)歷了血雨腥風(fēng)的起義和抗?fàn)幹螅诿裰骰呀?jīng)得到韓國(guó)民眾的普遍共識(shí)之后，特別是在金大中政府在以法律形式確定了民眾的民主權(quán)利之后，簡(jiǎn)單的批判獨(dú)裁就像是一個(gè)政治秀，往往也會(huì)變成另一種"運(yùn)動(dòng)美術(shù)"。所以，在金佶煦的作品中，觀看和反思的主體與客體之間發(fā)生了轉(zhuǎn)換，對(duì)于人和人性本身的反思成為了他的作品最為深刻和可貴的精神品質(zhì)。就像韓國(guó)前總統(tǒng)，同時(shí)也是因?yàn)橹鲝埳鐣?huì)和解而贏得了巨大的歷史聲譽(yù)的金大中說(shuō)的那樣："要憎恨的不是人，而是罪惡本身"。
　　正因?yàn)榻鹳レ阍?quot;黑色眼淚"這個(gè)系列作品中所喻含的深刻的反思主題，經(jīng)由對(duì)于人類(lèi)苦難的反思，推導(dǎo)出對(duì)于何以會(huì)形成這種苦難的人性的反思之后，進(jìn)而進(jìn)入了他的第二個(gè)系列作品的創(chuàng)作階段--"秘密花園"。
　　藝術(shù)家自言，在創(chuàng)作了"黑色眼淚"系列作品之后，人們以為他是一個(gè)悲觀主義和虛無(wú)主義者，他自己也在反思："超過(guò)四年的深深痛苦，我完成了黑色眼淚系列。然后我回頭看，問(wèn)道：'我的美好時(shí)光是什么時(shí)候？'"實(shí)際上，即使是在完成"黑色眼淚"系列作品的過(guò)程中，藝術(shù)家所關(guān)注的主題就已經(jīng)喻含了一個(gè)新的可能性，"我的畫(huà)在黑暗中閃耀著光芒。也許，悲傷可以用更大的悲傷來(lái)治愈。我知道，即使生活在高度發(fā)達(dá)與和平的文明中，許多人也很悲慘"。正如中國(guó)文學(xué)家魯迅所言："悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看"，藝術(shù)家表現(xiàn)人類(lèi)命運(yùn)悲劇性的目的并不是為了讓人就此沉淪和消極，而是要使人在體會(huì)到悲劇性的巨大心理感染力的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)"人生有價(jià)值的東西"的珍貴和美好。正是從這個(gè)思路出發(fā)，金佶煦在創(chuàng)作"黑色眼淚"系列作品的后期就已經(jīng)意識(shí)到自己要從苦難中重新掙脫出來(lái)，超越時(shí)間和社會(huì)的局限性，重新關(guān)注更為廣泛的人生主題，"無(wú)論如何，當(dāng)太陽(yáng)落山的時(shí)候，我會(huì)一次又一次地去登上山頂，認(rèn)真尋找彩虹"。這個(gè)過(guò)程，猶如貝克特（SamuelBeckett）在《等待戈多》中所喻示的那樣，"在沒(méi)有希望的地方等待希望"?；蛘呷缂涌姡ˋlbertCamus）在《西西弗斯神話》中所揭示的那樣，在人類(lèi)普遍的現(xiàn)實(shí)困境中，人的存在價(jià)值只能體現(xiàn)在不斷尋找的過(guò)程中。
　　"秘密花園"系列作品就是在對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代歷史的黑暗時(shí)期，以及由此而造成的社會(huì)心理的巨大"黑洞"做出深刻反思之后，金佶煦轉(zhuǎn)而對(duì)于韓國(guó)當(dāng)代社會(huì)的文明模式和人生命運(yùn)重新思考之后所做出的回應(yīng)。
　　如前所述，韓國(guó)從上個(gè)世紀(jì)六十年代初開(kāi)始，經(jīng)歷了樸正熙、全斗煥時(shí)期以經(jīng)濟(jì)發(fā)展和快速工業(yè)化的"政治正確"之后，在盧泰愚時(shí)期達(dá)到了工業(yè)化過(guò)程的高峰。在短短三十年的時(shí)間內(nèi)，韓國(guó)從一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)型社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型成為了高度工業(yè)化的發(fā)達(dá)國(guó)家，這種發(fā)展速度在全世界也是罕見(jiàn)的。雖然在在樸正熙時(shí)期也提出了"新村運(yùn)動(dòng)"的策略，以平衡在這種快速工業(yè)化的過(guò)程中帶來(lái)的一系列社會(huì)問(wèn)題，但是對(duì)于普通的韓國(guó)民眾而言，一種失去精神家園的"懷鄉(xiāng)"情緒蔓延在廣泛的社會(huì)層面中。哈佛大學(xué)教授斯瓦特拉娜·波依姆（SvetlanaBoym）在她的《懷鄉(xiāng)的未來(lái)（TheFutureofNostalgia）》一書(shū)中所說(shuō)："懷鄉(xiāng)是對(duì)'已不存在'，或者說(shuō)'根本沒(méi)有存在過(guò)'的家園的一種懷念。懷鄉(xiāng)是一種若有所失、流落他鄉(xiāng)的情感，但它也是充滿遐想的浪漫情懷"，"初一看，懷鄉(xiāng)是對(duì)一個(gè)地方的向往，但實(shí)際上，它是對(duì)不同時(shí)代的懷念，對(duì)童年、對(duì)夢(mèng)中更為緩慢的節(jié)奏的懷念"。正是在這種普遍性的社會(huì)集體無(wú)意識(shí)背景下，再結(jié)合金佶煦在經(jīng)歷了"黑色眼淚"系列的創(chuàng)作之后轉(zhuǎn)而對(duì)于一種更為本質(zhì)的人性的反思。外在的社會(huì)性因素和內(nèi)在的個(gè)人性訴求相結(jié)合，進(jìn)而促使了他的創(chuàng)作回到了一種"懷鄉(xiāng)"的母題--作為人性"精神家園"之一的童年經(jīng)驗(yàn)中。當(dāng)然，這種童年經(jīng)驗(yàn)是有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。金佶煦的父親是一位企業(yè)家，愛(ài)好文藝和書(shū)法，當(dāng)然更重要的是，在對(duì)待孩子的態(tài)度上，他還具有在傳統(tǒng)韓國(guó)家庭中并不多見(jiàn)的開(kāi)明和民主作風(fēng)。母親是一位傳統(tǒng)的韓國(guó)女性，對(duì)子女關(guān)愛(ài)有加。父母共同的愛(ài)好是園藝，家里有一座種滿各種花卉的小花園。父母的這種愛(ài)好也影響到了兒時(shí)的金佶煦，他少年時(shí)期的理想就是成為一名園藝師，每天放學(xué)之后的第一件事就是回到家里的花園里照料花卉。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的基礎(chǔ)上，反映在金佶煦的創(chuàng)作中的"秘密花園"實(shí)際上還有更多的理想成分，或許可以說(shuō)那是一種對(duì)于"根本沒(méi)有存在過(guò)"的家園的一種懷念，它是一種文化理想，也是一種精神源頭。在這個(gè)系列的作品中，藝術(shù)家本身幻化成一個(gè)沒(méi)有具體男性或女性特征的中性角色，也可以視為一個(gè)普遍性的人性的符號(hào)。這個(gè)如精靈一般存在的中性人生活在一個(gè)如夢(mèng)幻般的花園中，就像亞當(dāng)和夏娃在伊甸園中一樣，那是一個(gè)沒(méi)有具體的時(shí)間和空間指向性的純化的世界。作為"我"的對(duì)應(yīng)物而存在的是一朵也經(jīng)過(guò)純化的百合花。"百合"既是藝術(shù)家兒時(shí)在父母的花園里的最?lèi)?ài)，同時(shí)在英語(yǔ)語(yǔ)境里還有著雙關(guān)的意義，意指"純潔的人"。所以，在這個(gè)時(shí)間還沒(méi)有開(kāi)始，所有的"意義"也都沒(méi)有展開(kāi)的純化世界里，"我"與百合相互凝視，互相交談，相依偎，相交媾，這些畫(huà)面已經(jīng)超越了兩性之間的具體性愛(ài)，而是達(dá)到了一種精神上的交融和意義的相互灌入。在"圣經(jīng)"中，伊甸園的象征意義指的是一個(gè)在"意義"產(chǎn)生之前的存在，沒(méi)有羞恥心，是因?yàn)槿祟?lèi)關(guān)于"羞恥"的概念還沒(méi)有產(chǎn)生。在佛教的教義中，"無(wú)分別心"也是一個(gè)非常重要的概念，"無(wú)分別心不是不明善惡，而是對(duì)善惡之人平等對(duì)待，付以真心，無(wú)有差別"（見(jiàn)《百法問(wèn)答鈔》卷二）。金佶煦在這組作品中所要傳達(dá)的觀念，即是在這個(gè)物我兩忘的境界中，通過(guò)"他者"觀望自己，他者與我相互交融，相互讓對(duì)方產(chǎn)生意義，最終使"我"成為凝視自己的觀者。
　　"秘密花園"系列作品的創(chuàng)作過(guò)程，可以視為金佶煦以追尋童年經(jīng)驗(yàn)為線索，在觀照普遍性的懷鄉(xiāng)情緒的基礎(chǔ)上，經(jīng)由人與物之間的關(guān)系象征性表達(dá)，進(jìn)而重新審視自我和他者之間的意義關(guān)聯(lián)性，通過(guò)他觀和自觀的雙重觀看，最后進(jìn)入對(duì)于人生的終極意義的思考。
　　在這之后，金佶煦的創(chuàng)作進(jìn)入到了一個(gè)更為自由和廣泛的境界。
　　其后所創(chuàng)作的"刻痕"系列在金佶煦的思維邏輯中可以看作是"秘密花園"系列的一個(gè)延續(xù)，通過(guò)"思維之手"、"賢哲"、"英雄"這幾個(gè)子系列的作品，他重新思考了精神與物質(zhì)、瞬間與永恒、高尚與平凡這些普遍性的概念組合，從而顛覆了人類(lèi)的知識(shí)史和精神史的傳統(tǒng)。就像尼采（FriedrichWilhelmNietzsche）所宣稱的那樣，"一聲斷喝--上帝死了"，打破一切固有的概念限制，"重新評(píng)定一切"，一切都可以重新命名。
　　而在近幾年的創(chuàng)作中，金佶煦的創(chuàng)作又出現(xiàn)了一些新的變化。一方面，他的作品不再是單純的黑色，而是在黑色基調(diào)中又有了一些色彩的象征性，其中尤以金色和銀白色最為普遍，就像交響曲中的銅管和木管的音色，它們的出現(xiàn)總是昭示著一種希望和信心。另一方面，在最近這幾年的畫(huà)面中，他表現(xiàn)出了對(duì)于線條的表現(xiàn)力的濃厚興趣。他把自己的這部分創(chuàng)作稱之為"用油畫(huà)的方式來(lái)畫(huà)的水墨畫(huà)"。這個(gè)動(dòng)機(jī)來(lái)自于一個(gè)有趣的故事，金佶煦在韓國(guó)結(jié)識(shí)了一個(gè)來(lái)自中國(guó)西藏的賢哲，這個(gè)賢哲告訴他，在敦煌的一個(gè)唐朝的畫(huà)工是明末清初的八大山人的前身，而他的后世將在韓國(guó)出現(xiàn)，名字叫金佶煦。這個(gè)賢哲進(jìn)而告訴他，你就是那個(gè)金佶煦。于是，他將自己的名字由原來(lái)的金東基改為了金佶煦。這個(gè)經(jīng)歷，對(duì)于一個(gè)在十四歲的時(shí)候就皈依了的虔誠(chéng)佛教徒而言，意味著是一次重生。于是，他將自己假設(shè)為是那位唐朝的畫(huà)工，用繪畫(huà)的方式踐行了精神的苦修。他的畫(huà)面中對(duì)于線的研究和體悟，就是這種精神苦修的結(jié)果。他一方面將自己的物質(zhì)生活簡(jiǎn)化到一個(gè)最原始的狀態(tài)，另一方面，用高強(qiáng)度的工作來(lái)使自己的注意力高度集中在對(duì)于畫(huà)面中的線的感悟中。最終，他體會(huì)到了線是人的本真狀態(tài)的最直接的表達(dá)手段。在符號(hào)學(xué)的研究中，原始的記號(hào)經(jīng)由符號(hào)的意義固化，最終形成了固定的語(yǔ)言表達(dá)。這是一個(gè)意義的"編碼"過(guò)程。今天，那些已經(jīng)高度程式化了的傳統(tǒng)水墨畫(huà)的技法體系和語(yǔ)言邏輯，后人只能在這些已經(jīng)固化了的程式中去重蹈前人的語(yǔ)言，這是傳統(tǒng)水墨畫(huà)的衰落。金佶煦的信心來(lái)自于試圖要用油畫(huà)材料來(lái)實(shí)現(xiàn)水墨畫(huà)的變革，就像冥冥中"金佶煦"這個(gè)名稱注定要和那個(gè)無(wú)名的唐朝畫(huà)工發(fā)生關(guān)系一樣，他認(rèn)為這是命運(yùn)昭示他必須要完成的一個(gè)責(zé)任。金佶煦的工作方式是將這些已經(jīng)固化的語(yǔ)言邏輯進(jìn)行"解碼"，讓能指與所指發(fā)生分離，這樣，線條由語(yǔ)言、符號(hào)重新回到記號(hào)，進(jìn)而重新賦予它新的意義和新的自由度。故此，我們可以發(fā)現(xiàn)，在金佶煦的這些近作中，線條既和形象有著若即若離的關(guān)聯(lián)，同時(shí)，它們又是獨(dú)立的。線條本身就體現(xiàn)著節(jié)奏和韻律。而這種節(jié)奏和韻律是和人的心律、氣息以及情緒的變化是一致的，一筆而就，直抒心意，不加修飾。進(jìn)而，他試圖使自己的繪畫(huà)與人的最本質(zhì)的精神狀態(tài)和生命意義發(fā)生關(guān)聯(lián)。
　　本次展覽，可以視為是金佶煦在2000年以來(lái)的所有的藝術(shù)探索實(shí)驗(yàn)的一個(gè)集大成。不管是人生感悟還是藝術(shù)觀念、技術(shù)表達(dá)，都是他自身用藝術(shù)來(lái)苦修和禪悟的一種必然結(jié)果。更有意思的是，在這次展覽中，他的繪畫(huà)又出現(xiàn)了由平面向立體的變化。這個(gè)變化既有形式語(yǔ)言上的嘗試，又有材料觀念上的傳達(dá)。首先，將線條與立體形式相結(jié)合，并不是什么立體主義的轉(zhuǎn)換，而是為了進(jìn)一步解放線條的屬性，使之不再具有"由平面塑造立體形式"的假設(shè)，這樣，就從根本上松動(dòng)了線條與立體塑形之間的造型編碼假設(shè)，使線條回到了一種純粹的精神物化狀態(tài)。其次，包裝箱這個(gè)材料運(yùn)用，還隱喻了一個(gè)哲學(xué)意義上的暗示，包裝箱就像穿在人身上的衣服一樣，它是物質(zhì)意義上的一個(gè)概念，但是在本質(zhì)上，它又是空無(wú)一物。金佶煦以此來(lái)象征著一種物質(zhì)與概念、能指與所指、存在于虛無(wú)之間的關(guān)系。而這些，僅僅是構(gòu)成了一個(gè)邏輯框架。而在這個(gè)框架之上，金佶煦又一次帶著我們回到了他的"秘密花園"，線條游走在這些箱體的表面和內(nèi)部，就像植物漫無(wú)目的的生長(zhǎng)，它們似花非花，似人非人，又好似在敦煌石窟中的那些飄蕩在虛空中的飛天形象。在這里，金佶煦提出了一個(gè)簡(jiǎn)單而又值得深思的問(wèn)題：難道人的存在比植物更有意義嗎？
　　與此同時(shí)，金佶煦還在展覽中繪制兩幅巨幅的繪畫(huà)作品，分別是由父親和女兒、母親和兒子的形象來(lái)構(gòu)成。父親和母親的形象又和樹(shù)木的形狀相重合，所以，在這里，又隱喻了人類(lèi)和自然之間的關(guān)系，"一實(shí)不二"，一體平等，而并無(wú)分別。
　　至此，在這次個(gè)展中，金佶煦構(gòu)建了一個(gè)巨大的意義結(jié)構(gòu)迷宮，同時(shí)，也是一個(gè)關(guān)于人、社會(huì)、自然、萬(wàn)物的存在價(jià)值的寓言。它一方面重新提出"我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們又要到哪里去？"這樣一個(gè)關(guān)于人的起源、意義和歸宿的亙古常新的命題。同時(shí)，又揭示出了人與社會(huì)、人與自然、人與萬(wàn)物之間在相互關(guān)照間，相互依存、相互產(chǎn)生意義的存在本真。
　　綜上所述，金佶煦在對(duì)于韓國(guó)歷史上那段黑暗時(shí)期的反思中，以及在對(duì)于那段黑暗時(shí)期所造成的韓國(guó)民眾內(nèi)心巨大的心理黑洞的內(nèi)心拷問(wèn)中，進(jìn)入到了關(guān)于自我、他者、社會(huì)、自然、萬(wàn)物之間的多種關(guān)系、多重命題之間的"多重目光"下的審視和觀照，以此形成了自己創(chuàng)作的意義邏輯和語(yǔ)言模式。而我作為一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)理論研究者，在試圖通過(guò)金佶煦的個(gè)案研究，進(jìn)而進(jìn)入到關(guān)于現(xiàn)代韓國(guó)歷史和文化的觀看方式中，而在此過(guò)程中，隨著自我情感的投射，我自身也成為了觀看的對(duì)象化。這實(shí)際上也是一個(gè)關(guān)于觀看與被觀看、主體與客體之間的轉(zhuǎn)換過(guò)程。也就是說(shuō)，我觀看的金佶煦的"結(jié)果"，也成為金佶煦反觀我的一個(gè)角度。多重目光的交織，正是無(wú)窮的意義產(chǎn)生之所在。這也正是藝術(shù)的魅力之所在。
　　2018年8月10-18日寫(xiě)于北京、大連
　?。▍区櫍核囆g(shù)評(píng)論家、策展人，藝術(shù)國(guó)際主編，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長(zhǎng)，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師）