2022年，“南山138”項(xiàng)目以“凝視（Gaze）”作為策展主題，經(jīng)社會(huì)公開招募，專家評(píng)審等多個(gè)環(huán)節(jié)審定，最終票選出潘子申、金文麗、劉毅、耿雪四位藝術(shù)家。她們將從不同的視角聚焦人文觀照下的事物形態(tài)和生命原型，以女性話語的感知張力催生觀者與被觀者內(nèi)在的主體性交流，進(jìn)而在目光的注解中達(dá)成心靈之間的藝術(shù)調(diào)和。

“耿雪：靈性·存在·孔穴”作為項(xiàng)目本年度的第四場(chǎng)展覽，將聚焦于材料語言的本體探索，以及對(duì)人的生命境遇深入覺知等諸多問題。該展覽主要展出藝術(shù)家兩個(gè)階段性作品，第一個(gè)階段的《陶塑影像三部曲》，是耿雪自2009年—2019年持續(xù)完成的三件將影像語言與陶瓷、陶土、雕塑語言之間進(jìn)行“交合實(shí)驗(yàn)”的探索性作品，主要表現(xiàn)了她在語言上的創(chuàng)造性表達(dá)和與經(jīng)典文本的當(dāng)代對(duì)話。第二個(gè)階段是從2019年至今的綜合媒介的“器物”系列，有《巫人器》系列和《虛身棱鏡》系列，這個(gè)階段耿雪經(jīng)歷了孩子的出生，逆全球化、技術(shù)革命等環(huán)境變化和沖擊，今天人類的境遇和以往都不同，科學(xué)和技術(shù)充當(dāng)了一種亢奮藥和安慰劑，使得我們的痛苦更加隱秘和難以理清。因此，她重拾雕塑的本體性語言，并從良渚玉器等上古禮器中探尋本土美學(xué)源頭，同時(shí)接入醫(yī)療視頻、交互系統(tǒng)等多重媒介，試圖創(chuàng)造一種新的跨媒介語言，來表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下世界和人的普遍生命境遇的覺知、關(guān)切和悲憫。

關(guān)于藝術(shù)家

耿雪，1983年生于吉林?，F(xiàn)任教于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系。作品涉及陶瓷、雕塑、繪畫、影像等不同媒介。受邀參加的重要國(guó)際展覽包括2019年第58屆威尼斯雙年展中國(guó)館、2018年第21屆澳大利亞悉尼雙年展、2014韓國(guó)釜山雙年展等。

I. 靈性的虔誠

“靈性”作為女性藝術(shù)家的耿雪身上獨(dú)特的氣質(zhì)，意味著一種超越普通知覺的體驗(yàn)感受，它比語言、邏輯和分析更直接抵達(dá)。在這三部影像作品中，耿雪并沒有肆意的釋放這種靈性，而是在與經(jīng)典的對(duì)話之中，保持一顆虔誠之心，無論是蒲松齡的聊齋志異、米開朗琪羅的情詩，還是福柯的愚人船。在這些作品中，她保持著對(duì)對(duì)陶瓷、泥土的敏感性，在與影像語言的“交合”中展開實(shí)驗(yàn)，呈現(xiàn)出特殊的視覺光感。
2014年的《海公子》中，耿雪創(chuàng)造了一種新的介于陶瓷與影像之間的視覺語言“瓷視覺”，一種極其精致和細(xì)膩的青花瓷世界，映射出古典藝術(shù)在清代走向極致的精微而衰頹的美學(xué)。

2015年創(chuàng)作的《米開朗基羅的情詩》將雕塑、行為、詩歌、音樂完美的融合，將雕塑的行為過程作為影像的內(nèi)容，雕塑的制作過程與詩句絲絲密扣，詩句與行為彼此生發(fā)。手不離泥，大屏幕中充斥著藝術(shù)家手的痕跡的流動(dòng)，這種痕跡即創(chuàng)造了生命又將之分解。
圖片

2019年的《金色之名》，作品中對(duì)“生命降臨”這一事件，夾雜著“禮贊”和“苦難”的雙重情感，母子臍帶的相連與剪斷，生命誕生之后個(gè)體在一種巨大的社會(huì)“統(tǒng)一”力量之下的彷徨與掙扎，儼然一曲“命運(yùn)的悲歌”。

II. 存在的遺忘

《巫人器》系列是2022年的作品，耿雪的陶瓷作品從精微細(xì)膩的古典氣質(zhì)，逐步親近更具原始野性的陶器和禮器的樸拙和厚重。她從浙江的良渚玉琮開始探究這種玉琮造型的比例、空間感、形式來源等。良渚玉器及其文明可以說是古中國(guó)產(chǎn)生的最早完全本土的、不受西方影響的內(nèi)地中華文明，她的這種嘗試是對(duì)本土藝術(shù)中的美學(xué)源頭的初探。在古典時(shí)期，人類通過器物的創(chuàng)造尋找人在天地自然之中的位置，保持對(duì)未知的敬畏。藝術(shù)家感知到今天的人類已經(jīng)逐漸迷失了自己的方位感，人類的理性執(zhí)著和狂傲，外化成用科學(xué)技術(shù)窮盡世界的未知。不論人類對(duì)外太空的探索有多么遙遠(yuǎn)，無論人類對(duì)身體器官的微觀世界探索得多么深入，我們身體的痛苦，人生必須面對(duì)的生老病死，并沒有減輕。人與神、人與天之間的關(guān)系出現(xiàn)了錯(cuò)亂，人類正在僭越不可知，在她看來，這是一種“存在的遺忘”。

III. 真實(shí)的孔穴

《虛身棱境》系列是藝術(shù)家基于個(gè)體的感知，對(duì)當(dāng)下人類的知覺系統(tǒng)與外部世界的反饋關(guān)系的變化的一次回應(yīng)。在這個(gè)系列作品中，孔穴中的昆蟲、人的身體、器官內(nèi)部的影像形成了有趣的三層身體“鏡像”，這三層視覺體驗(yàn)，會(huì)引發(fā)我們對(duì)于世界造物的奧秘，人與昆蟲的生命特征，真實(shí)與虛幻的多重思索。我們與昆蟲是本源一致的設(shè)計(jì)嗎？人的復(fù)雜性與昆蟲的復(fù)雜性的相同與不同在哪？意識(shí)和智慧是人類獨(dú)有的嗎？我們通過技術(shù)探知身體內(nèi)部的“精微之相”是否會(huì)讓我們更加接近對(duì)身體的認(rèn)知？還是“身體”本來潛藏著設(shè)計(jì)者的意圖和秘密，是一個(gè)無限的“孔穴”呢？

（節(jié)選自肖懷德：《耿雪：靈性·存在·孔穴》）

南山138

浙江青年當(dāng)代藝術(shù)推廣項(xiàng)目（2022）

年度策展主題

凝視/GAZE
看，源自感官動(dòng)物認(rèn)知世界最直接的本能和最重要的屬性之一。然而，復(fù)雜的社會(huì)意義場(chǎng)域中以觀看生發(fā)的直接捕捉僅僅對(duì)應(yīng)著一種開放性的生理企及。如德波（Guy Debord）所批判的，“景觀”技術(shù)將人類權(quán)力流放到一個(gè)彼世的技術(shù)幻想中，從存在向擁有再向顯現(xiàn)的滑坡使得現(xiàn)代人的身心就此分離。

正因如此，“凝視”在后現(xiàn)代文本中被思想家們賦予了更深的寓意，它是拉康（Jacques Lacan）筆下“自我和他者之間的鏡映關(guān)系”，是?？拢∕ichel Foucault）定義的“某種建制化的過程”，使作為他者的女性被迫成為規(guī)訓(xùn)下的客體，也是波伏娃（Simone de Beauvoir）解析“第二性”、確立女性覺醒的階梯等。事實(shí)上，凝視不僅是本能的生理行為更是一種形而上的權(quán)力話語，它掌握了世界的圖像和表象，也表明了對(duì)世界之本質(zhì)的洞見。面對(duì)意欲交織的現(xiàn)實(shí)世界，從行為的“看”到心理的“觀”，其意義所指的終極思辨究竟是何？透過戰(zhàn)爭(zhēng)、病毒、塵霾、火殃的悲劇濾鏡之后，是否還能復(fù)返人類童真的原初喜悅，安頓身心？

在近一個(gè)世紀(jì)的視覺文化活動(dòng)中，女性經(jīng)驗(yàn)已然建構(gòu)了一種表達(dá)專屬態(tài)度的文本策略，在主客體形象的反轉(zhuǎn)與歸來之間，藝術(shù)家、作品與觀眾也將在凝視與自我凝視中覺知更清晰的真理。本年度“南山138”以女性視角聚焦天然的性別秩序與社會(huì)的智識(shí)創(chuàng)造，呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于幻想、意欲、激情、愿景的思想飆流。如果我們想用眼睛捕捉世界的樸素映照并溫存記憶，或能在藝術(shù)的凝視中讓不可逆的時(shí)間駐足，讓交峙的空間錯(cuò)疊，讓流離的人間定格，直至消弭存在與虛無的機(jī)械化抗衡，獲得一種人生智慧的不二法門。