中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過30多年野蠻生長，在喧囂逐漸平息之后，能夠真正顯現(xiàn)出歷史價(jià)值的藝術(shù)家屈指可數(shù)。張曉剛是其中的重要代表。除了繪畫，張曉剛并不刻意嘗試運(yùn)用更多的視覺表現(xiàn)形式，也不追求觀念的極端鋒芒；而是始終強(qiáng)調(diào)個人的生命記憶所具有的現(xiàn)實(shí)意義，同時，隱喻歷史記憶與現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜關(guān)系。
　　張曉剛的藝術(shù)世界是個人性的，卻與社會現(xiàn)實(shí)緊密相連；是由集體記憶構(gòu)成的，卻與當(dāng)下生活息息相關(guān)；不僅是視覺的，也是文學(xué)的，更是哲學(xué)的。這正是張曉剛繪畫隨著時代環(huán)境的變遷，能夠不斷體現(xiàn)出新精神內(nèi)涵的原因所在。
　　我相信，按照藝術(shù)史的邏輯，通過梳理標(biāo)志性藝術(shù)家重要作品創(chuàng)作背景及過程的手稿、文獻(xiàn)和影像，采用獨(dú)白和闡釋的方式進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，就能使觀者更容易理解社會轉(zhuǎn)型中人的精神世界與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。進(jìn)而解決當(dāng)代藝術(shù)欣賞中常見的“不得要領(lǐng)”問題。這是一件具有文化積淀意義的工作，也是合美術(shù)館學(xué)術(shù)定位的方向。我們希望確立一個標(biāo)桿作為新的出發(fā)點(diǎn)來展開這樣的探索——張曉剛是不二選擇。
　　張曉剛1958年出生于昆明，兄弟四人排行老三。童年隨父母移居成都，文革中父母均被隔離審查，兄弟四人停學(xué)在家。1973年父母獲平反后，隨父母重返昆明。1978年高中畢業(yè)，在云南省晉寧縣二街公社插隊(duì)。這些生活經(jīng)歷是曉剛敏感和憂郁氣質(zhì)形成的背景，也是生命記憶的底色。
　　作為上世紀(jì)70年代末恢復(fù)高考后的首屆大學(xué)生，曉剛就讀于四川美術(shù)學(xué)院。豐富的生活閱歷自然成為一個天才藝術(shù)家關(guān)鍵成長期的寶貴藝術(shù)給養(yǎng)。從川美畢業(yè)后，他以文化反省和心靈獨(dú)白的方式逐步找到了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，脫穎而出成為那個時期一種改變中國藝術(shù)發(fā)展走向的力量。
　　張曉剛藝術(shù)實(shí)踐的里程碑意義不僅在于他較早將西方現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方法與中國文化背景相結(jié)合，創(chuàng)造出符合現(xiàn)實(shí)邏輯的個性化藝術(shù)形象，更在于他率先以獨(dú)立藝術(shù)家身份通過市場方式，將不同凡響的中國視覺記憶帶給世界。藝術(shù)史上為人津津樂道的內(nèi)容，往往正是這些最早通過視覺形式透露出的具有啟蒙價(jià)值的思想信息。
　　為什么張曉剛的“血緣—大家庭”、“失憶與記憶”等系列作品能蜚聲國際，成為中國當(dāng)代藝術(shù)史不可或缺的重要組成部分？
　　首先是本土文化建設(shè)意義。曉剛的作品不同于其它同時代各種表達(dá)社會現(xiàn)實(shí)的臉譜化、符號化肖像。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并傳神表達(dá)了構(gòu)成社會——群體——家庭——個人各層面關(guān)系所構(gòu)成的集體無意識社會心理的內(nèi)核的細(xì)微處。歷史的辯證邏輯在于，某些不堪回首的記憶，恰恰是應(yīng)該永遠(yuǎn)牢記、不可失憶的東西。對于親身經(jīng)歷過動蕩時代的觀者而言，很容易感受到在司空見慣的家庭合照中體現(xiàn)出來的普通人——目光呆滯、面無表情背后的精神隱痛，以喚起當(dāng)事人塵封的記憶；對于后來者或生活于異域文化背景的觀者，這些作品能夠成為幫助人們理解特殊社會環(huán)境下某種文化狀態(tài)的媒介。
　　其次是藝術(shù)方法論的創(chuàng)新意義。張曉剛尋找到了一種從歷史心理角度關(guān)注精神現(xiàn)實(shí)，表達(dá)觀念的視覺敘述語言，并成功地使個人文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為一種集體經(jīng)驗(yàn)。
　　第三是跨文化傳播意義。張曉剛的作品為多個國家著名的博物館、美術(shù)館、藝術(shù)基金會和一些知名收藏家廣泛收藏，也是美國著名藝術(shù)史學(xué)家喬納森·芬恩伯格首選作為研究個案的中國當(dāng)代藝術(shù)家，2015年由PhaidonPress出版了研究專著——《張曉剛：令人不安的記憶》。張曉剛的創(chuàng)作是從個人生活經(jīng)驗(yàn)的自我意識出發(fā)，而影響力從一開始就是形成于全球化的文化環(huán)境中，具有跨越國家身份的特點(diǎn)，即同時具備從中國看世界和從世界看中國的雙重眼光。他既懂得如何吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想營養(yǎng)，也懂得如何用中國符號向世界講“中國故事”，并發(fā)出獨(dú)特的“中國聲音”。而所有這些中國特質(zhì)的藝術(shù)形象，恰恰滋生于中國社會經(jīng)過改革開放走向世界并融入世界的歷史背景中。可以說，他是站在世界舞臺上，展現(xiàn)社會變革中的個人生命記憶的跨文化意義。
　　第四是市場標(biāo)桿意義。張曉剛的名字一直是藝術(shù)市場的風(fēng)向標(biāo)。各個時期作品不僅得到學(xué)術(shù)認(rèn)可，也取得市場的成功。
　　當(dāng)然，僅僅通過了解這些作品的市場交易情況，或許有些人會揣測，張曉剛引起世界性關(guān)注并取得極大的市場成功，是不是成功學(xué)意義上的機(jī)緣巧合；但只要你真正接觸到張曉剛，了解他的生活狀況，知曉他對各種視覺素材的廣泛涉獵和所做的研究，并與他深入討論各種藝術(shù)問題，你就會發(fā)現(xiàn)，在這個社會轉(zhuǎn)型的時代，“張曉剛”的出現(xiàn)絕非偶然。在全球化背景下，西方中心主義已不再是主導(dǎo)世界文明交流互鑒的唯一標(biāo)準(zhǔn)。張曉剛帶著中國的文化記憶和人生智慧擠進(jìn)了這個重新構(gòu)建中的全球化藝術(shù)體系，促使世界的目光和期望一定程度上轉(zhuǎn)向了中國，也使中國的傳統(tǒng)文化的某些特殊信息放到現(xiàn)代性框架中顯得格外突出。應(yīng)該看到，全球化之路不可能在西方中心主義的路徑上無限延伸，文明多樣化及相融共通必將是未來趨勢。世界文明越是追求多元與包容，中華文明歷史的悠久豐厚以及曲折多難，對未來就越是具有昭示性和象征性。
　　一些劃時代的藝術(shù)作品出現(xiàn)的時候都曾讓人感覺像惡作劇或開玩笑。無論是杜尚的《泉》，安迪·沃霍爾的《布里諾的盒子》，還是博伊斯的《如何向死兔子解釋圖畫》，起初都曾讓人大驚失色或大跌眼鏡，甚至?xí)詾檫@些作品都不是藝術(shù)或是反藝術(shù)的，但隨著時間的推移，作品所透露出的創(chuàng)造性思維和視覺表達(dá)智慧會越來越耐人尋味。不同的是，張曉剛的藝術(shù)從來不標(biāo)榜顛覆，也不曾用偏激的言語嘩眾取寵；他的藝術(shù)思維始終保持著與政治的必要距離，他善于把思想的鋒芒隱藏在人物的精神表情和相互關(guān)系的細(xì)節(jié)中。他的作品不僅是一種由觀念支撐起來的存在，也是深沉情感凝結(jié)起來的存在，還是精湛的造型技術(shù)把握下的存在。這樣一種存在不僅具有思想啟發(fā)性，而且具有視覺感染力，是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)遞進(jìn)、演化、變革中強(qiáng)大生命力的體現(xiàn)。
　　張曉剛性格內(nèi)斂、生活簡樸、為藝謙虛，喜愛獨(dú)處。這使得他避開了不少應(yīng)酬和是非，擁有足夠的時間閱讀和靜思，也使他每一個時期的作品都折射出他獨(dú)特的生命狀態(tài)和心境。這樣的作品有匠心而無匠氣，實(shí)為當(dāng)代藝術(shù)精神的象征。湖北美術(shù)館同期舉辦的繪畫個展體現(xiàn)了曉剛近幾年創(chuàng)作的新視野和新變化。
　　改革開放以來，當(dāng)代藝術(shù)的形成與發(fā)展，既是曾經(jīng)封閉的中國逐漸走向全球化的情感記錄，也是一個具有悠久歷史傳統(tǒng)的民族用歷史記憶洞見未來的思想記錄。每一個時代都需要自己的藝術(shù)家代表為這個時代鍍上傳奇色彩，以供后人回望。張曉剛正是這個時代的思想者和洞見者。
　　在同一時間、同一城市，兩個美術(shù)館協(xié)同舉辦一個藝術(shù)家的二項(xiàng)個展，不同凡響。如果未來的藝術(shù)史研究從某一個角度提出：“在張曉剛的時代”有什么值得特別闡釋之處？那么，這二個展覽將會提供歷史的注腳。