繪畫有兩大問題。一是明白什么是繪畫，二是明白如何繪畫。前者是學習某物，后者是創(chuàng)作某物。 　　Lévy Gorvy 厲為閣欣然宣布，將于香港空間呈現(xiàn)展覽「美國極簡主義大師弗蘭克·斯特拉：波蘭村莊」(American Master of Minimalism Frank Stella: Polish Villages)，展出弗蘭克·斯特拉 (Frank Stella) 影響深遠的「波蘭村莊」系列 (1970 - 74年作) 中十件集合藝術(shù)作品 (assemblages)，這些集合藝術(shù)作品將共同組成這位美國藝術(shù)家在大中華區(qū)的首次展覽。受到在第二次世界大戰(zhàn)期間被納粹摧毀的波蘭東部17至19世紀木制猶太教會堂啟發(fā)，本系列標志著藝術(shù)家創(chuàng)作演化的一個關(guān)鍵點：雕塑性的浮雕元素首次直接參與到藝術(shù)家的繪畫中。展覽將于5月24日在中環(huán)歷史悠久的圣佐治大廈地鋪的厲為閣全新空間開幕。
　　在20世紀50年代后期，斯特拉憑借極簡主義「黑色繪畫」系列嶄露頭角?！负谏L畫」是對抽象表現(xiàn)主義一代精神財富遺贈的反應(yīng)，似乎預(yù)兆著戰(zhàn)后藝術(shù)新時代。追求對幻覺技法 (illusionism) 的拒絕，斯特拉使用對稱圖案、有限用色和不受個人感情影響的顏料運用，強調(diào)圖像表面的平整度與畫布本身的形狀，呈現(xiàn)無法被簡化的對象。他系統(tǒng)地以系列創(chuàng)作，發(fā)展了一種「問題解決式」的繪畫方法，通過色料和創(chuàng)作程序的變化，呈現(xiàn)了一段關(guān)于繪畫表面和三維形式之間張力的實驗進程。
　　結(jié)合立體主義和構(gòu)成主義的邏輯，斯特拉的「波蘭村莊」集合藝術(shù)作品約始于1970年，藝術(shù)家突破了他于先前系列中構(gòu)建的畫布表面之平面。隨著斯特拉的進展，圖像領(lǐng)域的元素開始以雕塑性的、建筑性的浮雕朝向?qū)禽S方向涌現(xiàn)。他的「波蘭村莊」系列畫作的靈感來自瑪麗亞與卡齊米·皮耶霍特卡伉儷 (Maria and Kazimierz Piechotka) 的著書《木制猶太教會堂》（Arkady出版社，1959年出版），兩位猶太建筑專家在該書中整理匯編了在20世紀20年代和30年代的建筑調(diào)查中記錄的七十一座猶太教會堂的照片和線稿。
　　斯特拉本系列中的作品都以皮耶霍特卡伉儷著書中所收錄的結(jié)構(gòu)命名，每一件都與教會堂棱角分明的建筑、巧奪天工的木工息息相關(guān)，并以幾個不同版本的形式出現(xiàn)，每一版本在媒材上和形式上都截然不同。在2016年的《藝術(shù)論壇》(Artforum) 中，斯特拉描述了本系列的基本概念：現(xiàn)代主義的建構(gòu)主義路線可以從莫斯科經(jīng)由華沙追溯到柏林，納粹的路線卻毀掉了這些神圣的建筑，以相反的方式映射了這條路線。
　　在厲為閣是次展覽的展出作品中，《歐肯尼基 II》(Olkienniki II，1972年作) 和《羅茲季爾》(Rozdol I，1973年作) 兩件大型彩繪作品是斯特拉在涉足浮雕時運用多種媒材的范例之作——包括瓦楞紙板、毛氈、木材和涂色畫布。「波蘭村莊」系列的創(chuàng)作緊隨于1970年3月在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開幕的藝術(shù)家首次回顧展，當時斯特拉年僅34歲；迄今為止他是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館歷史上接受全面回顧展的最年輕藝術(shù)家。在越南戰(zhàn)爭的動蕩期間，斯特拉對圍繞他的展覽展開的形式辯論有著矛盾復(fù)雜的情緒，而「波蘭村莊」的作品則構(gòu)成了他的尖銳回應(yīng)。同樣，本系列也開啟了藝術(shù)家形式實驗的「極多主義」時期，標志著斯特拉70年代和80年代的創(chuàng)作特征。
　　關(guān)于弗蘭克·斯特拉
　　弗蘭克·斯特拉 (生于1936年) 出生于馬薩諸塞州波士頓近郊的馬爾登市，中學時期就讀位于安多福的菲利普斯學院并開始學習繪畫。他的老師巴特利特·海耶斯二世 (Bartlett H. Hayes, Jr.) 是一位畫家，時任艾迪生美國藝術(shù)畫廊的總監(jiān)，致力于宣揚包豪斯色彩理論家約瑟夫·阿爾伯斯 (Josef Albers) 和原始抽象表現(xiàn)主義者漢斯·霍夫曼 (Hans Hofmann) 的思想，斯特拉也因而習得將繪畫作為系統(tǒng)性項目的理念。高中畢業(yè)后，斯特拉考入普林斯頓大學，在就讀歷史專業(yè)的同時，繼續(xù)深造繪畫，師從于威廉·塞茨 (William Seitz) 和斯蒂芬·格林 (Stephen Greene)。1958年，他大學畢業(yè)后搬到了紐約，對抽象表現(xiàn)主義的重要性產(chǎn)生了新的理解。斯特拉后來曾這樣闡述他對杰克遜·波洛克 (Jackson Pollock) 和威廉·德·庫寧 (Williem de Kooning) 的看法：「我感受到對某種模糊的維度的懷疑、猶豫，這正是他們作品的動人之處，然而這對我來說卻太過脆弱?！古c之相比，他更喜歡賈斯培·瓊斯 (Jasper Johns) 的「旗幟」和「目標」系列中所體現(xiàn)出的克制和邏輯順序。
　　1959年，年僅23歲的斯特拉以四幅「黑色繪畫」入選現(xiàn)代藝術(shù)博物館 (MoMA) 重要展覽「十六位美國人」，是群展中最年輕的藝術(shù)家。這一系列最終由二十余幅大型畫作構(gòu)成，被藝術(shù)史學家凱特·內(nèi)辛 (Kate Nesin) 譽為「擬象而不失觸感」。第二年，他在紐約的里奧·卡斯泰利 (Leo Castelli) 畫廊舉辦了他的首次個展。他開始系統(tǒng)性的創(chuàng)作系列作品，將平面色域排列成幾何圖案和非幻覺技法式的表面。他的三個條紋或塑形的繪畫系列 ——「黑色」、「鋁」和「銅」系列——被認為是從抽象表現(xiàn)主義到極簡主義的過渡時期中不可或缺的重要作品。作為卡爾·安德烈 (Carl Andre) 和唐納德·賈德 (Donald Judd) 的摯友，斯特拉對極簡主義雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，并于1964年了提出了著名的極簡主義聲明「所見即所見」。
　　斯特拉的作品隨后在多個定義戰(zhàn)后藝術(shù)的群展中展出，其中包括「幾何抽象」(1962年，紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館)，「塑形畫布」(1964 - 65年) 和「系統(tǒng)繪畫」(1966年，均于紐約所羅門 R. 古根漢博物館) 和「Documenta 4」(1968年)?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館 (MoMA) 對斯特拉展開了為期11年的調(diào)查，并于1970年為其舉辦了全面的回顧展，而斯特拉也因此成為有史以來獲此殊榮最年輕的藝術(shù)家；該機構(gòu)在1987年又為其舉辦了后17年的第二次調(diào)查展。在此期間，斯特拉的畫作開始從墻上投射而出，起初以拼貼畫的形式，后轉(zhuǎn)為浮雕，最終發(fā)展到復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)。他摒棄了早期作品中的克制特征，進而采用更為大膽、華麗的表現(xiàn)形式。他將自身作品從20世紀50年代后期開始的轉(zhuǎn)變稱為從「極簡主義」到「極多主義」的進步。斯特拉是許多探討繪畫和抽象論文的作者，并于1983年作為哈佛大學查爾斯·艾略特·諾頓 (Charles Eliot Norton) 詩歌教授發(fā)表了系列講座，隨后于1986年著成《工作空間》一書。2015年，惠特尼美國藝術(shù)博物館為慶祝斯特拉長達六十年的職業(yè)生涯，為其舉辦了囊括繪畫、浮雕、雕塑、綜合繪畫雕塑和紙上作品的重要回顧展。