何香凝美術館將于2022年10月22日至11月26日展出藝術家、美術史學者、批評家、藝術管理者王璜生的個展——王璜生：遠方與河。本次展覽由何香凝美術館、中央美術學院、廣州美術學院聯(lián)合主辦，圍繞著王璜生的人生與藝術，通過“韓江”、“珠江”、“后海”、“灣流匯”、“穿越”五個版塊，帶觀眾沿著王璜生的生涯中那條由各地川流匯聚而成的“河”，來回看其在沿岸留下的“痕”與“象”。

對于王璜生來說“遠方”是有關時間概念的詞，是一種曾經(jīng)的過去，也是一種想象的未來。“遠方”帶著記憶，帶著曾經(jīng)的歲月與情感；“遠方”也向著未知，向著渴望與預想，向著一片遙遠的藍天。

而“河”是一種流，流自過去，流經(jīng)現(xiàn)在，也流向未來。“河”是一種永遠的流淌，時而激湍涌動，時而洶涌澎湃，時而汩汩自在，它，流向大海，匯入大洋。

人生如此，藝術亦然。

從兒時起，生活在韓江邊的他在父親的啟發(fā)下用畫筆記錄下那些生活在水上的人和動物們，又在古人的水墨畫中感受到了山川間的秀美景象。成年后來到珠江的他仍懷著童年時的那份對自然和人文的關懷，這促使他決定通過騎行的方式親身去感受珠江流域邊上那多樣多元的生態(tài)和民俗，他通過攝影、寫生、拓印等方式在記錄的同時也開始了更多對于生命、情感和記憶的思考。定居于北方都市后的他依舊追尋著內心的“河”，他透過多年的創(chuàng)作經(jīng)驗和積累，在嘗試和開發(fā)更豐富的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作媒介的同時，亦在將具象的逐漸轉化成抽象的，在此過程中他展現(xiàn)出了對于自己的人生、現(xiàn)實與生命等森羅萬象的關注、思考以及關懷。

作為美術館館長、著名策展人、批評家、藝術家的王璜生，在水墨藝術領域的學術研究以新穎獨到的見解而著名。中央美術學院院長、中國美術家協(xié)會主席范迪安認為，王璜生的經(jīng)歷在當代藝術界是十分獨特的，作為藝術家，他參加了國內外當代藝術各種活動；作為館長和學者，他進行了廣泛的學術交流，因此，他的藝術之路可以說就是一條行旅之路，尤其是一條穿越文化邊界的行旅之路。

本次展覽圍繞著“遠方與河”來展開，以王璜生的《童年的畫》為始，再到最新的VR作品《穿越》，共展出53組/件作品，以紙本水墨、膠片拓印、攝影與影像、雕塑等多種藝術形式呈現(xiàn)。展覽期間，我們將圍繞展覽的主題，面向社會人士舉辦多場公共教育活動，相關活動信息將在此后陸續(xù)發(fā)布，敬請留意何香凝美術館的官方微信公眾號。

前言

對于王璜生來說“遠方”是有關時間概念的詞，他可以是過去也可以是未來，而“河”則像是一種陪伴，一直伴隨著他從“遠方的過去”到現(xiàn)在，再到“遠方的未來”。

從兒時起，生活在韓江邊的他在父親的啟發(fā)下用畫筆記錄下那些生活在水上的人和動物們，又在古人的水墨畫中感受到了山川間的秀美景象。成年后來到珠江的他仍懷著童年時的那份對自然和人文的關懷，這促使他決定通過騎行的方式親身去感受珠江流域邊上那多樣多元的生態(tài)和民俗，他通過攝影、寫生、拓印等方式在記錄的同時也開始了更多對于生命、情感和記憶的思考。定居于北方的都市后的他依舊追尋著內心的“河”，他透過多年的創(chuàng)作經(jīng)驗和積累，在嘗試和開發(fā)更豐富的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作媒介的同時，亦在將具象的逐漸轉化成抽象的，在此過程中他展現(xiàn)出了對于自己的人生、現(xiàn)實與生命等森羅萬象的關注、思考以及關懷。

本次展覽以時間為線索，以王璜生的《童年的畫》為始，再到最新的VR作品《穿越》，以“韓江”、“珠江”、“后海”、“灣流匯”、“穿越”為版塊帶著觀眾沿著王璜生的生涯中那條由各地川流匯聚而成的“河”，來回看其在沿岸留下的“痕”和“象”。

在此，謹向為本次展覽提供幫助和支持的機構和各界人士表示衷心的感謝。

何香凝美術館

自序

“遠方”是一種曾經(jīng)的過去，也是一種想象的未來。“遠方”帶著記憶，帶著曾經(jīng)的歲月與情感；“遠方”也向著未知，向著渴望與預想，向著一片遙遠的藍天。

“河”是一種流，流自過去，流經(jīng)現(xiàn)在，也流向未來。“河”是一種永遠的流淌，時而激湍涌動，時而洶涌澎湃，時而汩汩自在，它，流向大海，匯入大洋。

人生何曾不是這樣，藝術也大致如此。

因此，這個展覽圍繞著“遠方與河”來展開，從我的出生地和學畫之初的“韓江”開始，流向我人生轉折處的“珠江”，又流入我走向北方遠處的“后海”與“灣流匯”，再“穿越”而向遠方。記得青年時期，曾每天中午只身游渡韓江的出海口，在那潮漲潮落的來回2000多米的礐石海灣，自由自在享受海浪、陽光或狂風暴雨；也記得后來到了北京，有人規(guī)勸我“后海”水很深，多點留意，然而我很自信自己的水性。其實，我就是在這樣的河海之間游過來的，因此，對“河”，對河的“遠方”很有感性認知與切身體驗。

于是，這個展覽就是我與“河”，我與“遠方”的故事。

王璜生
2022年10月

王璜生作品評論摘錄

范迪安（中央美術學院院長、中國美術家協(xié)會主席）：

王璜生的經(jīng)歷在當代藝術界是十分獨特的，作為藝術家，他參加了國內外當代藝術各種活動；作為館長和學者，他進行了廣泛的學術交流，因此，他的藝術之路可以說就是一條行旅之路，尤其是一條穿越文化邊界的行旅之路。既有從中國自身古代到現(xiàn)代、當代的這種穿越，更有他這些年來與世界交流在不同文化情境中的穿越。在我的感受中，有時候覺得非常熟悉他，因為我們是同行同事，有時候又覺得很陌生，因為他走過哪些地方，有過哪些體驗，也不是我完全了解的。但是透過這些年來他一直在進行的有著鮮明主題意識的繪畫、裝置、影像創(chuàng)作，看到他愈來愈具有個人建樹的語言形態(tài)，我就能理解他對“邊界”這個概念的思考，或者說，“邊界”這個概念與他整個藝術探索愈發(fā)形成內在的自然的關聯(lián)。他在穿越各種文化邊界也就是他走向世界的時候，他的藝術視野是非常寬闊的。實際上，無論是從歷史到今天的現(xiàn)實，無論是在中國還是在世界許多地方，人們都可以感受到“邊界”所具有的國家、歷史、社會、民族、宗教等方面的實際意涵，更有文化上的象征意味，由此讓人們去體會世界的格局，體會社會現(xiàn)實中許多存在的問題，體會人與世界、人與自然、人與人之間的關系問題。這些問題幾乎是一些古老的問題，非常傳統(tǒng)的問題，但同時也是今天的現(xiàn)實問題和新問題，它還通過各種新的形態(tài)而出現(xiàn)。因此王璜生對“邊界”的思考是一種深刻的思考，對“邊界”的體驗式一種文化的體驗，從而形成把自己身心投入進去的表述。（摘自范迪安《“空間”與“邊界”的文化體驗》）

巫 鴻（美國芝加哥大學教授）：

“邊界”無所不在。此地與彼地、此時與彼時、現(xiàn)實與想望、安全與探險之間，總有可見與不可見的邊界。突破邊界是引進任何科學、文化、社會革新的先決條件，也是“當代藝術”最廣泛的定義。這是因為真正的當代藝術總是立足于現(xiàn)下瞬間去探索超出經(jīng)驗領域的未來，它賦予自己的使命總是突破現(xiàn)存的視覺語言和觀念的邊界，去開拓藝術表現(xiàn)中的新的空間。

王璜生的藝術實驗充滿對邊界與空間的探尋和質問。如果說“邊界”的傳統(tǒng)含義離不開線性界限的意象，王璜生的線畫和線的裝置則通過打破這種意象顯示出線與空間互動轉化的新的可能，從而成為對視覺藝術當代性的一種表述。

“踰界”既誘人又隱藏危險，因為任何邊界總是被習俗和常規(guī)把守，因為邊界本身就是一個拒絕安全感的地帶。王璜生的作品因其連綿流動的線條而富于詩意的抒情，但也通過流動的不穩(wěn)定性激發(fā)出心理的緊張和對轉化的焦慮。這種緊張和焦慮被一些關鍵細節(jié)放大，使抽象的線成為對歷史記憶和現(xiàn)實政治的隱喻。當盤旋游動的線條化為帶刺的鐵絲網(wǎng)和蒺藜，它們優(yōu)雅的流動同時在刺痛著觀眾的感知。我們想到歷史上的偷渡者和現(xiàn)實中背井離鄉(xiāng)的難民，都是為了閃爍的希望而經(jīng)歷踰界的危險，為求生而付出生命的代價。當鐵絲網(wǎng)被燒灼再包扎以紗布繃帶，當沾上紅色和黑色的繃帶在新聞紙上拓印，我們想到踰界造成的傷害以及療傷的希望。 當鐵絲網(wǎng)對照以虛無的玻璃并化為投影，我們想到人類的脆弱以及現(xiàn)實和幻想之間的轉移。王璜生的抽象藝術因此總是具體和實在的，既從觀念的反思中也從對歷史和現(xiàn)實的關懷中獲得生命。（摘自巫鴻《王璜生：邊界與空間》）

吳洪亮 （北京畫院院長，中國美協(xié)策展專委會副主任）

“游·象”系列作品是王璜生最新的創(chuàng)作。面對作品中那一團團情絲不絕、無從理清的線條，作為觀者仿佛有好多話要說，又無從說起的感覺。進而想起老子所言：“道之為物，惟恍惟惚”，可見恍惚之間的物象是“道”形象化的體現(xiàn)。對應這一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨過了太多的羈絆，直陳對于“道”的理解。

王璜生的“游·象”系列作品是他跨過半百，走過“知天命”，走入“為所欲為而不逾矩”狀態(tài)所進行的一場可控的激情實驗。王璜生作為畫家、美術史學者、批評家、藝術管理者，借由他的學養(yǎng)與豐厚的經(jīng)驗，他自然深知藝術史，深知創(chuàng)造的風險、難點與關鍵點。他早已不是初出茅廬的年輕人，改良之于他不過是錘煉后的漸變，而變革之于他恐怕就要有些決絕之心了。“游·象”系列作品中對傳統(tǒng)、對造型如此的澄清可謂是“決絕”后的成果 。然而，這種“決絕”在畫面上的表現(xiàn)更令人驚異。線條的粗細、深淺的起伏不大，他放棄了起承轉合帶來的較易達到的韻律之美；一組線條與另一組線條之間的明暗變化都不明顯，他放棄了色度對比的效果；他將作品鎖定在黑白之間，放棄了色相的絢爛。王璜生放棄了這么多，他要什么？ 這樣的作品甚至會產生對自由之后的恐懼，對有任何可能而產生無可能的疑慮。（摘自吳洪亮《游心于物之初——王璜生的<游·象>系列》）

林墉（原廣東省美術家協(xié)會主席、中國美術家協(xié)會副主席）

王璜生畫，情性之外有思辨，一種文化品味哲學定位的思辨。正基于這種思辨，因而王璜生畫中，形象并不是眼中景色的再現(xiàn)，而是心中意念的展現(xiàn)，倘如是，則看王璜生畫，不宜全作流行色看去，倒必須著眼于其中的書卷氣息!

王璜生畫，有著流暢的清越，輕柔的細膩溶入磊磊的宕蕩中，淡雅的敷衍化在蒙蒙的濃淡中。即令鄉(xiāng)愁、舊居、月色、小河、花影、曲徑……無不如是。這種情愫的升化，就絕不是欲念的嚎叫失落的逞惡與污蝕的自愛怪誕的宣泄!

王璜生畫，泛著潮汕人文氛圍的美感，這種美感并不在于形式上的并列，而更在于一種潛在的內蘊。藝術固然在于表現(xiàn)，但，哪能忽視豐富的內蘊!更何況豐富的內蘊要有年月的沉積與自律的追尋。平常看畫，老說味道，誠如是!（摘自林墉《悟悟天地》）

郎紹君（著名評論家）

璜生是一個具有藝術氣質和特別機遇的人。1974-75年間，即在他不滿20歲的時候，從嶺東學者蔡起賢先生學習詩詞，那正是“文革”年代，這個小青年竟在那樣的時代氛圍中寫了數(shù)百首古典詩詞。在《古典少年》一文中，他回顧說，那是“一種少年老成的古典情懷，一種對于古典理想境界的想象，一種東方堂吉訶德式的美麗幻想。”還說，這些詩詞的學習，使他“打開了一個通往歷史、進入歷史人文情境的大門。”璜生文靜內秀的氣質，他對藝術問題的敏感，應與這段學習有密切的關聯(lián)。

璜生的父親王蘭若先生是廣東以繼承文人畫傳統(tǒng)著稱的畫家。他從小接受庭訓，打下了不錯的繪畫根基，后來他選擇了藝術史，但從沒有放下畫筆。其作品入選過第八、九屆“全國美展”“百年中國畫大展”“ 中國藝術大展”“第27、28屆亞洲現(xiàn)代藝術展”，在汕頭、廣州、香港、臺灣舉辦過個展，出版過多種畫集。我看過璜生在1993-1995年創(chuàng)作的《天地悠然系列》，刻畫老屋、回欄、舊窗、斜柱等等，各幅多以“清月出嶺光入扉”“門前風景雨來佳”一類詩句為題。作品吸收了現(xiàn)代構成手法，潑墨與積墨相結合，生動地表現(xiàn)了老屋的古舊特征和畫家的文化歷史感。李偉銘在《天地悠然》畫集序言中說它們“頗有一點蒲氏狐書情調”，宜命名為“夢之宅”。我有同感。璜生由老屋聯(lián)想到古詩的境界，顯然是情動于中、有感而發(fā)的，但“天地悠然”是一個過大的意象，不如“夢之宅”來得貼切，而對欄干屋柱東斜西傾的動勢處理，又與“思靜入蒼茫”的追求有些不對應。欲追求水墨形式的現(xiàn)代感，又要表現(xiàn)“心境澄澈”的古典情懷；想著“倚南窗以寄傲”的詩境，自身卻在“揮汗如雨”的“水泥鐵架子之中”，這種現(xiàn)代與古典、現(xiàn)實與理想的矛盾，不免反映和流露在作品里。

作為美術館館長，他不斷奔走于國內外，組織、策劃與主持各種類型的現(xiàn)代藝術展，并用理論化的話語對它們進行闡釋；作為畫家，他偏愛古典的創(chuàng)作方式與藝術理想，像傳統(tǒng)文人那樣填詞題句，抒寫個人情懷。他在兩種角色、兩種情境中的自如轉換，使我們看到了一種新的、又似曾相識的人格特征。從文化的角度看，后者也許更值得關注。（摘自：郎紹君《王璜生的畫》）

迪特·榮（Dieter Ronte教授，原德意志聯(lián)邦國家美術館館長）：

“王璜生：痕/間”展覽在波恩當代藝術館開幕，這個展覽告訴我們如何對社會發(fā)聲。任何看過上一屆卡塞爾文獻展的人都會知道，藝術作品只是被用來紀錄文化的，經(jīng)濟的，社會的，或者政治的議題，也即藝術作品被看作是文獻，而人們被剝奪了使用開放的語言去思考問題的自由。在王璜生先生的這個展覽里，我們很清楚地看到，人們是可以在政治和社會批判的角度思考問題的。作為一個世界公民，一個藝術家可以去回應世界遇到的問題，同時并不使藝術的自由受到限制。也就是說，做活著的藝術。

王璜生先生是一個打破傳統(tǒng)的人，或者說，克服傳統(tǒng)的人，但同時，他又不是一個沒有根基的。這在全球范圍都很罕見，這也正是他是一個極重要的，偉大的藝術家的原因。作為一個全球公民，他以一種非常批判的眼光看待社會，從他自己的經(jīng)驗出發(fā)反思這個社會，創(chuàng)作了這些作品，沒有一件是曲意逢迎的作品。即便是那些報紙上創(chuàng)作的作品，還有對面墻上的這些書畫作品，可以看作是對于書法的繪畫性反思，當你閱讀報紙上的內容，你會發(fā)現(xiàn)這些報紙中的夸張描述。你會突然認出克林頓夫人正在介紹他的新書，或者你會讀到追溯到世界源頭的猶太文本，這其中有很多關于宇宙起源的問題。當你走上樓，會發(fā)現(xiàn)很多噪音——作品《纏》發(fā)出的噪音。為什么呢？然后你會看到很多箱子，箱子上有帶鋒利鉤子的鐵絲，還有飄動的繃帶，因為它們被箱子里的力量作用。你可以看到危險，也可以看到安全；可以看到美麗，也可以看到丑陋；可以看到質疑者，也可以看到確認者，但是你看不到任何我們歐洲所理解的中國繪畫，沒有似曾相識的東西，在這里正在發(fā)生全新的藝術形式。（摘自Dieter Ronte 教授在“王璜生：痕/間”展覽開幕式上的演講稿）

溫澤爾·雅格布（Wenzel Jacob，德意志聯(lián)邦共和國美術館前館長）

在王璜生的大型裝置作品中，強聚光燈照射在閃亮的金屬條束上，墻壁上的陰影是此起彼伏的線的流動詩意，并通過彼此重疊的表面形成對話，但是仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，鋒利的金屬線和充滿傷害的倒鉤形成了隔離區(qū)，這些鐵絲網(wǎng)標志著對外的保護，并在同一時間對內產生了障礙。只有聚光燈的光芒，作為知識的象征，彌漫在整個空間，泛濫著影子的戲劇，附著在政治的邊緣。在另一組作品中，王璜生顯然摘下了縷縷青絲，從天而降。在這里，線狀的光束最終變成了浸滿鮮血的紗布繃帶的殘余物，最終凝結成高而黑暗的墻壁。

王璜生在他整個藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種詩意，同時又以非常令人震驚的方式，讓我們聯(lián)想到交流、自由和排斥的危險。這無疑是一個歷史性話題，帶給我們新近的悲劇，在當下，與政治相關，并在世界范圍內找到了認同——這直接觸動了我們。（摘自Wenzel Jacob博士《王璜生：破滅詩意的線條》）

趙炎（中央美術學院副教授，《美術研究》編輯）

王璜生2013年的作品《隔空》是一件具有水墨視覺關系的裝置作品。在一圈環(huán)繞的白色布屏之內，交錯纏繞的鐵絲置于中心，鐵絲下面有燈光打出，將鐵絲的投影打在了四周的白色布屏之上。從外部看來，作品呈現(xiàn)的是一種類似于水墨的視覺關系，因為在白色布屏上鐵絲的影子就像是宣紙上以不同程度墨色勾勒的線條一般，但隨著觀眾繞著布屏逐漸進入作品之中，就會發(fā)現(xiàn)外在視覺形式的真正來源：被物化了的抽象的線——鐵絲。這樣，就使得作品具有了多重的含義和隱喻關系：一方面，藝術家讓傳統(tǒng)的平面抽象線條成為了可以進入的情境，從而使得對于線條的傳統(tǒng)中國畫的欣賞習慣具有了可參與性，換句話說，就是使得作品獲得了劇場性。“劇場性”本是對20世紀60年代的極少主義藝術從繪畫轉化為物品裝置的一個批判性概念，按照邁克爾·弗雷德的原意，這是對極少主義作品所具有的那種情境性體驗的批判，但這個術語后來卻成為了理解和闡釋極少主義作品的一個核心概念，強調的就是極少主義作品將架上繪畫轉化為物品裝置的創(chuàng)造性拓展，讓觀眾對于作品的體驗不再是單純的視覺把握，而是可以介入到作品之中的一種參與性體驗。從這個意義上來說，鐵絲的線成為了中國畫線條在拓展場域——即真實空間中的變體和延伸，使平面繪畫語言中的線條獲得了更為廣闊的表現(xiàn)空間；另一方面，《隔空》構成了重新理解水墨文化精神的一個隱喻：螺旋形的結構既是延長情境體驗空間的一種方式，同時又以一種類似于年輪的象征暗示出了中國畫線條所具有的厚重的文化歷史。從外在水墨般線條的視覺欣賞到內在對于光影之源的物品的探查，這種由外到內的視覺差異，如同柏拉圖的洞喻一般象征了對于中國水墨關系的某種認知體悟：呈現(xiàn)在作品表面的那些水墨般的形式關系僅僅只是表象，而重要的問題在于對承載這些形式關系的文化內核的探究，表面上的輕松、柔軟、自由或任意之內其實蘊含著嚴謹、堅硬、秩序和章法，這種表達方式，是藝術家試圖跳出傳統(tǒng)水墨畫的話語邏輯，以當代視覺關系重新闡釋承載歷史文脈的水墨文化精神所做出的大膽嘗試。

在《隔空》所開拓的劇場性基礎上，王璜生又創(chuàng)作出了《談話》（2014年），將劇場的問題表現(xiàn)得更加巧妙和自然。這件作品是在一個樹脂制作的透明外殼中包了一大團鐵絲，整個作品做成一個椅子的形狀，觀眾可以坐在上面。毫無疑問，從作品的名字可知，藝術家在這里要探討的是作品所能帶來的觀眾的介入和交往問題，椅子恰好是一個微型劇場的象征，它讓本是作為被欣賞對象的作品獲得了實際的使用功能。但這里面最耐人尋味的問題在于：一般作為欣賞對象的作品都是觀眾面對它通過視覺觀賞來完成作品的欣賞，但《談話》則不同，一旦觀眾坐在上面恰恰是背對作品，在這種情況下，作品的欣賞又是排除視覺的，而是專注于視覺之外的情境體驗。所以，對于這件作品而言，就產生了兩種關照方式：一種是作為視覺對象的雕塑，而另一種則是作為體驗對象的劇場。這兩種方式巧妙地融合到了一件作品之中，構成了對“談話”這一交往行為某種結構主義的詮釋：一方面是視覺的，另一方面則是思維（感覺）的。對于“談話”這一行為，這里面大致包括了三種交往（或交流）的可能性：可能是坐在椅子上的自我與他人之間的談話，也可能是自我的沉思和內省，還有可能是人與物之間的交流。對于第一種談話的可能而言，可以說是作品最為直白和明顯的意圖，但對于自我的沉思以及人與物之間的交流則是藝術家隱藏在背后的意義編碼。野獸主義的代表人物亨利·馬蒂斯對于自己的藝術有一個著名的比喻：他說自己的藝術作品就像是一把安樂椅，為了使人獲得安寧與慰藉。在我看來，王璜生所制造的正是這樣一把安樂椅，但與馬蒂斯的安樂椅不同的是，這是一把真實存在的安樂椅，于是思想的安樂與現(xiàn)實的安樂融為了一體，讓自我的安樂與他人的安樂相互交疊，從而使得這種情境體驗變得更加具體和直接。對于藝術家個人而言，創(chuàng)作作品的過程是某種自我情緒的發(fā)泄或情感的凝結，通過作品可以獲得內心的平靜和安寧，《談話》中，被包裹在透明外殼中的紛亂鐵絲成為了思緒與情感的直接圖示，當作品完成之后，這種情緒與心境就物化為了作品，而整個椅子就成為了藝術家另一個自我的象征。在此基礎上，通過與作為物的作品的直接交流和接觸，就形成了自我沉思的一種獨特方式：即經(jīng)由人與物之間的交流實現(xiàn)對自我的反觀和重新認識，這種附加了某種冥想哲學思維的安樂椅或許這正是王璜生創(chuàng)造的藝術安樂椅所具有的內涵。

盡管都是以鐵絲作為創(chuàng)作媒介，但同樣創(chuàng)作于2014年的作品《溢光》所呈現(xiàn)的又是另一種不同的探索方向，作品中劇場的因素依然存在，注意力卻轉向了線條對于視覺空間的營造，它延續(xù)了之前《隔空》開拓的那種視覺形式，對線條在拓展場域中的表現(xiàn)方式進行了進一步的豐富。這件作品是用纏繞的鐵絲穿過光亮透明的玻璃管，玻璃管有長有短，有直有彎，有的鐵絲穿過了，有的沒有，而地上還有破裂散落的玻璃管碎片，在地面上同樣還有燈光，將鐵絲和玻璃管的投影打在白色的墻上。從表面上看作品似乎關注的是不同媒介材料的結合具有的那種對抗性的關系：外在柔軟的形式與內在的堅硬和脆弱形成對比，光潔的玻璃與粗糙的鐵絲既融合又對抗，但是這種對抗性的關系又是按照視覺關系的需要來選擇的。玻璃管的出現(xiàn)，為鐵絲構成的線條拓展了視覺的空間，不僅使得原來鐵絲的線條產生了粗細和質感上的變化，同時也讓作品的視覺效果在虛實關系上變得更加豐富了。在鐵絲及其投影所形成的黑白灰關系之中，玻璃管在光線的照射下既會產生非常亮白的色彩，同時也會因光線的折射和玻璃細膩的邊緣線增加灰色線條的層次，如同宣紙上墨色的暈染效果一般。整體而言，這件作品讓之前作品中已經(jīng)形成的空間中線條簡單的黑白灰關系呈現(xiàn)出了更為豐富的變化，通過不同質地和虛實線條的組合對比，《溢光》所展示的正是對于中國畫中水墨線條的視覺重構，所不同的是，這種重構并不是簡單的視覺制作，而是以墨分五色的水墨思維方式進行的對空間中線條形式語言的研討。

如果說，之前的作品主要涉及到的是對于線條視覺形式探索的話，那么《纏》（2014年）則是一件頗具情感意味的作品。這件作品的主體是一大團糾纏盤繞的鐵絲，藝術家在鐵絲上包裹和纏繞了許多白色紗布，纏好之后，又對其進行火燒，使得部分紗布被燒掉，展出的時候，旁邊放置了一臺吹風機，讓被燒斷的紗布條隨風飄動。與之前的作品一樣，在整個作品的底部依然放置了燈光，把鐵絲和紗布的影子投射在背景處白色的展墻上。從視覺上看，這件作品的不同之處在于隨風飄蕩的紗布條在光線的作用下投射到墻上的那種動態(tài)影子，這種變動的投影線條為那些靜態(tài)的線條增加了變化和靈動，可以看作是對之前作品中所探索的那種光影線條的一種豐富和拓展，使得整個線條的世界變得更加多變和靈動。但這件作品最為顯著的特征卻并不在視覺方面，而在于其中凝聚的情感和心境方面。鐵絲與紗布是兩個在質感和象征意義上相互對立的材料，一個象征著暴力與傷害，而另一個則代表著溫柔與治愈，通過紗布包裹鐵絲、鐵絲刺破紗布和紗布被燒毀這樣的過程，溫柔與暴力的對抗在這件作品中得到了明確的詮釋，而隱含在這種視覺表征背后的是一個行為的過程：即藝術家包扎鐵絲的行為。作品記錄下了這一行為的結果，所表達的既是一種對外的呵護和關懷，也是一種心靈的自我療傷和治愈。用紗布包扎鐵絲象征著一種對于暴力的彌合和對于生命的呵護，而經(jīng)過了火燒之后，紗布被毀鐵絲再度裸露則似乎暗示著暴力的無處不在與生命呵護之不易但卻容易凋零的現(xiàn)實，這種不可改變的差異是令人感動的，所以，作品本身雖然從直觀上是不同性質物質材料之間的關系，但卻表達的是關乎生命與情感的主題，這一點正是藝術家在之前探索的線條視覺空間特性基礎上又附加的另一重維度。（摘自趙炎《拓展場域中的線條——王璜生的鐵絲裝置及其藝術語言的轉換》

遠方與河/食指詩/相信未來

膠片噴繪制作 / 460?cm×112?cm  / 2021年

1984年在珠江源頭采集的植物標本，保存于日記本里，成為生命與情感的印記。2020年我重返珠江源，創(chuàng)作了《珠江源植物圖志》系列作品。在此基礎上，進一步轉化成巨幅影像進行再創(chuàng)造，將曾經(jīng)深深影響一代人的“詩句”寫進新的圖像之中，形成了歷史與當下、理想與現(xiàn)實、生命與記憶的對話。

Ⅰ韓江

潮汕因為古代的一位敢于諫迎佛骨、驅祭惡鱷的文人，而山姓“韓”江也姓“韓”。我生于韓江邊，從小喝著姓“韓”的水成長，也在姓“韓”的江擊水中流，骨子里還是希望有那么一種文人的風骨情懷。韓江川流不息，歲月跌宕蹉跎，我長大了，也出走了。

父親的速寫《寄給孩子們的自制玩具》（1961年），這些來自遠方的玩具成為了我藝術與情感的啟蒙。

我不知是從什么時候開始學習畫畫的，只覺得在我童年的時候，玩的玩具是幾個用木頭車出來并拼裝釘裝成的木頭車、木頭人等，造型很獨特別致，上面還涂上了紅、綠、藍、黃等等的顏色，我經(jīng)常照著這些玩具畫了起來。這些玩具是父親遠在粵北“右派”“勞動改造”之余，利用工廠的廢木料做的，他回家探親時帶回來，教我們玩耍，同時也教我對著它們“畫”。這可以說是我畫畫的最早的啟蒙。后來父親從粵北回到汕頭后，便較正式地教我學習中國畫了。

小孩都比較喜歡小動物，父親開始教我畫可愛的、毛茸茸的小動物，小雞、小鴨、小青蛙、小鳥等，小雞小鴨小鳥后來逐漸“長大”了，變成了公雞、母雞，還有鴨群、鵝群，甚至是老鷹等等；又后來，動物多了要有人管，畫要有詩意，要有內涵，人要有理想，要有氣概，也就有了“我是公社鴨司令”、“雄雞一唱天下白”、“展翅高飛”等的題材和表現(xiàn)。就這樣，在父親的諄諄教導和手把手的指導下，我走進了繪畫領域。

長江萬里圖 紙本水墨 / 34 cm×1900 cm / 1976年 

《長江萬里圖》卷傳為南宋夏珪所作，畫卷末端有元鑒藏家柯九思題字，稱該畫出自夏禹玉之筆，然柯題實為后人偽造，故未可信。以時代風格考之，此山水卷圖式流行于明初。明初之“浙派”風格與南宋有跨代相承之特點。馬遠夏珪之南宋山水被視為“一角”，而北宋山水，余撰寫中國山水畫藝術專史時，稱之有“江山”之概?！堕L江萬里圖》畫卷前半段，特寫巖石急湍，險灘行舟，現(xiàn)三峽峻險洶涌之景觀；后半段則俯視遠觀，寫出峽后江面遼闊秀美景象。從近觀逼視之景物，轉換至空曠敞遠之視野，兼具“一角”“江山”之美也。
丙辰1976年余20歲得此卷印刷稿本，在父親指導下臨摹研習。其時余務工于汕頭紅陽機械廠，因常缺電，以上夜九點至下夜三點區(qū)間上班，于是日間休息，可于家中研墨習畫，故摹寫成此《長江萬里圖》卷。歲月忽忽四十余載，今撿視之，覺筆弱氣滯，形軟骨綿，未得原畫千萬之一也，慚愧慚愧！然曾有幸得父執(zhí)前輩唐云、張華云、郭篤士、黎雄才、溥松窗、王貴忱諸大家鼓勵教誨，拙畫留之以作自鑒自勉。
戊戌2018年春正月 王璜生記于京郊綠川書屋

天地悠然·卷開天地遠 紙本設色 / 180 cm×600 cm / 2006年

從韓江邊的老宅，到江南的庭院園林，我讀到了其中的文心與歷史，其中的情懷與哲理。中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”“內外融通”的哲學精神無不體現(xiàn)在建筑園林的空間觀中。我曾作詩題“天地悠然圖”：日月隨盈昃，天人自在論，憑欄心渺遠，宇宙小乾坤。

Ⅱ 珠江

從韓江到珠江，這是我人生的一大轉折。當年1984年，我在韓江邊出發(fā)，騎車珠江溯源，行程三千多公里，一路寫生、寫作、拍攝，磨煉了自己，也走向了自己獨立的路。1990年，定居珠江邊的廣州，畫畫、編輯、策展，走上了探索文化與堅守精神的美術館之路。于是，珠江就有了關于騎走、磨煉、探索、堅守的種種生命與情感的記憶與故事。

彩色的雨 紙本設色 / 35 cm×46 cm / 1984年

暮色 紙本水墨設色 / 35 cm×46 cm / 1984年

1984年9月至11月，我和好友李毅騎車珠江溯源，歸來后舉辦了一個小型寫生作品展，展覽前言勾勒了我們這次行為的一些想法感受：

打開這些混和著汗?jié)n和塵土的畫稿：路、山、自行車、喘氣聲、峽谷、江水、老船夫、趕集相親的小哥兒、小妹子……，一疊疊印象就像這珠江水，滾滾涌來……
說不清是什么原因，抑或是為潘德明騎車環(huán)游全球以揚中華豪氣的壯舉所激動；抑或是為了追尋藝術的本源，豐富藝術的創(chuàng)造；抑或旨于磨練意志，開闊眼界；抑或昨夜夢見綠色的橄欖樹、夢見空中飛翔的小鳥……，于是，我們背上畫板，跨上自行車，踏上珠江溯源的旅程。

1984年9月19日，一場暴風雨送我們登程。在三千二百多公里的行程中，我們靠著28吋的自行車，跨過廣東、廣西、貴州、云南四個省。我們徜徉陶醉在珠江三角洲綠色的浸潤之間；跋涉贊賞著氣勢磅礴的紅水河峽谷和蒼勁沉郁的云貴高原；我們更為絢爛古樸的少數(shù)民族風情所忘懷……。11月29日在云南烏蒙山脈馬雄山東北麓一片綴滿黃花的灌木林中，我們掬起一把清泉，就是這涓涓細流，孕育著這條南方大河——秀美、冷峻、充滿野性和活力。
假如問此行的意義和收獲，我們會脫口地回答，我們深深的領略到了一種苦澀的美。一種蒼涼之中飽含著悲壯，荒漠之中顯現(xiàn)著恢宏，艱苦之中體現(xiàn)著自由與生命力的美。這其中，蘊含著多少人生的哲理呢？

王璜生 李毅
1985年10月

珠江源植物圖志20ZJY0945 紙本水墨拓印 / 45 cm×35 cm / 2020年

在當年的日記本里，發(fā)現(xiàn)一片作為生命經(jīng)歷印記保存下來的珠江源植物標本。于是，我重返珠江源，延續(xù)了當年的做法，采集植物標本，將它們轉化為影像、繪畫，以古老的水墨與拓印方式，記錄下植物的物態(tài)與肌理，而特殊的手法又使圖像產生X光片的效果，蘊涵著對生命本質探尋追問的含義。

騎走  紙本水墨拓印 / 1460 cm×730 cm / 2021年

為珠江溯源記巡回展貴州站專門創(chuàng)作的混合著行為、拓印、書寫、影像的大型作品《騎走》，重新喚回了當年在黔東南黔西南莽莽高山砂石路上艱難騎行的記憶與體驗，以及在那個年代“騎過去，走過來，不知在哪里；走過去，騎過來，尋找我自己”的茫然而堅定的心態(tài)。

Ⅲ 后海

在一個沒有大江流經(jīng)的都市，卻有著大大小小的“海”：“北海”“中南海”“后海”等等，“后海”也成為了我2009年移居北京之后時而在這里放松心態(tài)的絕佳去處。其實，每個人心中都有自己的“后海”，在那里，可以有風花，有星辰，有雪有月，有酒有茶，在忙碌吵鬧的一天之后，“后海”的夜一片寧靜。

記憶的花園210902 紙本設色拓印 / 124 cm×124 cm / 2021年

近年來對兩個問題比較感興趣，一個是關于“記憶”，一個是關于“植物”。植物關聯(lián)的是“生命”“生長”等問題，而記憶則是存在于生命中的種種說不清的東西，是情感？是歷史？是過程？是時間？很長一段時間以來，我一直在進行著對父親粵北勞動生活這段歷史的記憶重述，并希望創(chuàng)作與“生命記憶”相關的新作品；而2020年疫情以來，對于“生命”的深入體驗與重新思考，產生了關于自己成長、生命經(jīng)歷的記憶重思，特別是喚醒當年珠江溯源采集的植物標本的生命及情感記憶，因而也創(chuàng)作了一系列以植物為元素媒介，探討時間、過程、成長、生命、情感、記憶等話題的作品?！队洃浀幕▓@》系列作品正是在這樣的心理與時間背景下產生的，我希望用植物拓印、虛幻的色彩、正負形的圖像方式等營造出心中的那片夾雜著情感、歲月、回憶、幻想等的生命花園。（王璜生）

Ⅳ 灣流匯

在北京的北郊，河道縱橫，我在一個叫做“灣流匯”的地方，搭造了自己的工作室，也進行做東匯西流的藝術實驗工作，于是，就有了《游·象》《痕象》《箴象》《空象》以及《墻》等系列紙上水墨作品，又有了《界》《隔空》《纏》《溢光》《談話》《述影》《呼/吸》等的空間裝置/影像作品，在2020年3-4月疫情期間，在空無人氣的北郊河道邊，又創(chuàng)作了《風之痕》影像作品，用多種特殊的媒介材質，將像風一樣的生命之“痕”記

游·象210608 紙本水墨 / 90 cm×180 cm / 2021年

“游·象”系列，強調的是中國傳統(tǒng)文化中的“修為”，與當代文化及人類終極理想的“自由”之間構建通道。“修為”即修養(yǎng)、品性、意境、技巧的綜合體現(xiàn)，其中包括控制與自我控制；而“自由”即無為、自在、無邊、獨立不羈，更在于追求突破控制，而達到精神的自在。在這看似矛盾的兩端之間，恰恰可能是人生、生命、工作、藝術的張力和意思之所在。（王璜生）

痕象191218 紙本設色拓印 / 139 cm×207 cm / 2019年

《痕象》系列是我2016年開始創(chuàng)作的作品，它與我之前的《纏》作品有關，在《纏》這一裝置作品中，我應用紗布繃帶包扎纏繞鐵絲網(wǎng)，包扎的行為過程也成為了一件行為錄像作品；而在“痕·象”系列作品中，紗布繃帶線頭的印痕與水墨的渲染，及與報紙、宣紙之間的現(xiàn)實和文化信息等，構成了對傷害與保護、修復與升華等的隱喻。細膩、脆弱、敏感的印痕，與畫面縱橫恣肆流動的線條塊面及墨團水點，形成豐富而微妙的對比性語言。這也流露著我對現(xiàn)實與生命的一種特別關注和關懷。（王璜生）

《風之痕》系列作品 

《風之痕》系列作品是2020年春夏在北京和廣州工作室及野外創(chuàng)作的，包括平面制作、動態(tài)影像、攝影、聲音及綜合材料等作品形態(tài)。我嘗試著將繪畫創(chuàng)作與多種藝術表現(xiàn)媒介及手法綜合交叉運用，構成作品、視覺、心理、空間、時間等之間新的關系及多種新的可能性。而對生命的感懷及關注一直是我藝術創(chuàng)作關心的主題，生命面對歷史，面對社會，面對人與人的關系，也面對各種各樣不測的病與毒等等。生命也許很脆弱，很無奈無辜，但生命也很輕盈，也很自在很美麗。我用紗布，用水墨與顏色，用拓印等方式，用各種特殊的媒介材質，將這樣像風一樣的生命之“痕”記錄下來?？赡苁莻?，也可能是痕跡，也可能是種種的記憶之痕。風吹過，留下微微的痕，也帶走曾經(jīng)的痕。（王璜生）

Ⅴ 穿越

人生之于時間是一種穿越，生命之于空間也是一種穿越，而人在現(xiàn)實世界中的行為與存在，更是一種穿越，穿越于無盡的荊棘，而向著渺遠絢爛的未來世界。于是，我嘗試運用新媒介技術，引發(fā)新的視覺感知與思考。

《穿越》 VR作品 2022年

藝術家簡歷

王璜生，美術學博士，中央美術學院教授，博士生導師；廣州美術學院美術館總館長，新美術館學研究中心主任；國務院政府特殊津貼專家，中國美協(xié)策展藝委會副主任，中國博物館協(xié)會美術館專業(yè)委員會副主任。德國海德堡大學、南京藝術學院、云南大學特聘教授等。2000年至2017年任廣東美術館館長、中央美術學院美術館館長。

2004年獲法國政府頒發(fā)的“文學與藝術騎士勛章”，2006年獲意大利總統(tǒng)頒發(fā)的“騎士勛章”，2013年獲北京市頒發(fā)的“北京市優(yōu)秀教育工作者”稱號。

創(chuàng)辦和策劃“廣州三年展”“廣州國際攝影雙年展”“CAFAM雙年展”“CAFAM未來展”“北京國際攝影雙年展”“泛東南亞雙年展”等大型展事。

曾在德國、英國、澳大利亞、美國及北京、上海、廣州、杭州、南京、武漢、桂林、昆明、貴陽、香港、臺灣等地公共機構舉辦個人藝術展覽。

主要收藏

國際：

英國維多利亞與阿爾伯特博物館、英國國家博物館、英國牛津阿什莫爾博物館、意大利烏菲齊博物館、意大利曼托瓦博物館、德國霍夫曼收藏館、德國波恩當代藝術館、德中文化交流基金會。

中國：

中國美術館、中央美術學院美術館、南京藝術學院美術館、廣東美術館、浙江美術館、湖北美術館、安徽省博物院、蘇州博物館、北京民生現(xiàn)代美術館、云南美術館、廣西師范大學出版社、貴州美術館、深圳美術館、廣州圖書館、廣州紅專廠當代藝術館、廣州33美術館、廣州尚榕美術館、汕頭市博物館、嶺南美術館等。