蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心榮幸的宣布，將于2023年9月16日在蜂巢北京空間B、C兩個展廳，推出藝術(shù)家伊藤彩在中國大陸的首次個展“魔法垂涎/ Magic Spittle”。此次展覽由蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心策展人趙小丹策劃，將持續(xù)至10月24日。伊藤彩不拘一格的創(chuàng)作手法不僅糅合了繪畫、雕塑、現(xiàn)成品、錄像、攝影等多重媒介，更是將自身成長蛻變的生命歷程以極其鮮活的方式注入到作品之中。對于伊藤而言，藝術(shù)是將自我從被物質(zhì)填滿的處境中金蟬脫殼的方式。直面未知與多元價值趨向的當(dāng)下，藝術(shù)家選擇以松弛的方式破解層層加碼的現(xiàn)實重力。此次展覽將展出伊藤彩最新面貌的繪畫和與之關(guān)聯(lián)的立體作品，同時對藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)的呈現(xiàn)也將成為展覽的重要一環(huán)。

伊藤彩于1987年出生在日本和歌山縣最具盛名的橘子種植園，在家族同輩五位姊妹中排行最末。寬松的家庭氛圍與姊妹間悠長的年齡跨度，使伊藤彩自兒時就進入到了一個全方位感官放大觀察者的角色。盡管在90年代初，由任天堂和史克威爾分別發(fā)行的“超級馬里奧”、“塞爾達傳說”和“最終幻想”等掌機游戲在日本風(fēng)靡一時，伊藤日復(fù)一日觀看兄長通過關(guān)卡，也并未對其產(chǎn)生額外的興致。反倒是繪畫、紙黏土、陶器制作以及拼貼等創(chuàng)作形式不僅塑造了伊藤對藝術(shù)的最早認知，也將她從緩慢無趣的日常感知中抽離了出來。伴隨著主觀意識的生長，在進入京都藝大之前，伊藤彩就已經(jīng)完成了對制圖著色傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的更迭，對于素描的把握與鐘愛也逐漸被強調(diào)色彩與身體感知的全新系統(tǒng)所傾覆。

如果說伊藤將自身視作一個容器，藝術(shù)就是從習(xí)得性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N連貫的具有生命力的伴生之物。創(chuàng)作與伊藤從未產(chǎn)生過任何意義上的斷裂，她的作品不僅承載著現(xiàn)實，感知的張弛也與作品存在一個誠實、直接性的反應(yīng)。鮮活飽滿跳躍充滿彈性的畫面與撲面而來密集的信息，乍看之下極其怪異又難以解讀。但她的畫面并非是想象的產(chǎn)物，在進入京都藝大的一年之間，出于解決構(gòu)圖的考量，通過搭建實體場景，伊藤彩將自身熟悉的多重媒介置放其間，賦予其自然或人造或兩者兼而有之的光影氛圍。一個個服從于她創(chuàng)作的臨時場所不僅可以環(huán)繞觀看，甚至可以游走其間。伊藤并未賦予場景中置放的物質(zhì)予特殊的價值或意義，它們是依從于當(dāng)時當(dāng)刻直覺與經(jīng)驗的創(chuàng)造、選擇與置放。可以說，場景即是她的身體，即是她的感知，即是她認知世界的衍生與映射。

鬼魅魍魎與低俗怪談，如寄生于日常中的幽靈與塵埃，伴隨著少女思春期的煩惱與躁動，曖昧不明且搖擺不定的欲望指涉與帶有感知力局部放大的軀體，是伊藤早期創(chuàng)作中的典型特質(zhì)，場景的制作與拍攝使伊藤游離于這個內(nèi)嵌式宇宙的造物主與審視者兩重身份，浸淫其中。在京都藝大就讀的幾年間，伊藤彩曾作為交換生前往倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院主修雕塑，并于2018年在都柏林皇家愛爾蘭學(xué)院進行駐留。異鄉(xiāng)農(nóng)場幫工的經(jīng)歷觸發(fā)了伊藤彩在故土橘子園勞作的經(jīng)驗，她以一種舉重若輕的方式制作了放大數(shù)十倍的果蔬雕塑，并且十分坦誠地講述了路易斯·布爾喬亞（LouiseBourgois）和妮基·桑法勒（Niki Saint Phalle）對她創(chuàng)作的影響，尤其是母性氣質(zhì)的承繼，如同錨點和參照。此外，與DJ大衛(wèi)結(jié)識，以致電子音樂在相當(dāng)長的一段時間充盈入她作品的畫面，以激烈對抗沖破斷裂為特性的電子音樂與縈繞其間的閃耀燈光，這些切身感受為伊藤的作品罩染了一層迷幻蒸汽。游牧般遷徙于都柏林與和歌山之間，作品不僅成為藝術(shù)家雙重生活經(jīng)驗的交織與彌合，內(nèi)嵌式的宇宙也伴隨身體感知的牽引而膨脹舒展和蔓延，如同在黑暗真空中的寶藏散發(fā)出熠熠光輝。

在作品中，伊藤彩尤其強調(diào)“脫力感”，主體進入到漂浮無根的真空狀態(tài)，不論是繪畫中寥寥幾筆描繪的紙片人及其在畫面中有意拉長的影蹤以顯示其實體性，還是用宣紙染色層疊敷貼于輕質(zhì)材料的立體形象，甚至用實木雕琢的形象，都在有意消解其物質(zhì)本身在視覺層面的重心和引力。如果說伊藤此前作品面貌中的轉(zhuǎn)變與時空更迭的際遇相關(guān)，那么在此次“魔法垂涎”的展覽中呈現(xiàn)的則是她在原本的屬性中增加了母親的角色。具有強烈生命感的嬰兒，因天然的因緣俘獲了她的注意力，伊藤也有意強化自己作為觀察者的身份，以補足她在生命歷程中起始階段記憶的缺失。在作品中，伊藤將孩童的肉態(tài)與綻放的花朵共置一處，植物的根莖與初生幼兒在大腦中樞發(fā)育過程中尚未形成反應(yīng)-控制機制時候流淌的口水，既是作為身體的一種剩余，同時也可指涉盡管人類會逐漸成熟，但垂涎的動作如同一種動物性的本能，時刻可以利用符號進行誘發(fā)。

盡管伊藤并未預(yù)設(shè)這些形象及其關(guān)系的原初解讀，畫面中表達出的重力關(guān)系則直接回溯了她在2012年創(chuàng)作的形象“vomiting boy”。此兩者之間的直接關(guān)聯(lián)，表明了伊藤彩的創(chuàng)作及其選擇具有一種明顯的存在主義的哲思氣質(zhì)?？梢哉f，正是她對于人生之偶然性以及日常生活之庸常的把握，促使她將對生命的感知與體驗置放在首位。2019年伊藤彩與理查德· 戈爾曼（Richard Gorman）合作展覽，理查德極簡抽象的色塊來自于對伊藤家鄉(xiāng)的訪問，伊藤的作品則是來自理查德作品中的色塊構(gòu)成。理查德表述他的繪畫是nothing，而伊藤彩的作品是everything；伊藤對此回應(yīng)道：“但nothing可以化作everything，同時everything也可以是nothing，不是嗎？”這段直面價值真空的對話，道出的伊藤彩的觀點，她并不認同虛擬或形而上的幻覺，意圖挑明人類與欲望的親密關(guān)系。

視覺作為人類感官的直接承托，不僅是向外投射與觀照的通道，亦是被理性系統(tǒng)選擇捕捉的圖像反向涌入的溝渠。我們甚至想要獲取一個無時不刻與目光直接相連的器具，達成一種黏膩稠密膠質(zhì)的鏈接，被雕琢和塑造的感官連同欲望都是兼容現(xiàn)代性牢籠的形式。伊藤彩的創(chuàng)作實踐正是直面這樣的時刻，在作品中，荒誕無厘頭以及被拒斥在理性大門之外的訊息，都將成為她集聚力量逆轉(zhuǎn)消解破除枷鎖的武器。當(dāng)混沌之初的人類之欲被掀將開來，那些隱匿于私密暗處的本性之物，將重新喚醒和激活被割裂的感知。伊藤彩多維度的創(chuàng)作實踐提供了一個可供觀測的坐標(biāo)，尤其是當(dāng)我們將她對生命體驗的看重理解為一種對停滯態(tài)當(dāng)下“內(nèi)卷”消解。無論如何，藉由此次展覽，我們也得以時機進入到她的宇宙中一窺究竟。