貝浩登(上海)欣然呈現(xiàn)丹妮爾·奧查德在中國的首次個(gè)展。藝術(shù)家將于展覽中回溯靜物繪畫的歷史，重構(gòu)女性的身體表征。奧查德善于將現(xiàn)代藝術(shù)視覺語言與當(dāng)代女性的日?，F(xiàn)實(shí)結(jié)合，其筆下的形象引人注目且伴隨著微妙的幽默色彩，印象派的飽和色調(diào)與立體派的清晰輪廓使人物從刻板的繪畫傳統(tǒng)中解放出來。“唯光所在”是藝術(shù)家與貝浩登合作的第四次個(gè)人展覽。

在位于美國馬薩諸塞州的工作室里，丹妮爾·奧查德安靜地描繪著孤獨(dú)的室內(nèi)場景。觀眾易于從她的畫作中體會(huì)到直接的熟悉感，那是由于藝術(shù)家對現(xiàn)代大師馬蒂斯、畢加索與霍珀等人的即興演繹。但通過某種創(chuàng)新的顛覆性筆觸，奧查德吸收了他們的象征與符號(hào)，以自身的當(dāng)代視角重新認(rèn)知我們身處的現(xiàn)實(shí)。

奧查德繪畫實(shí)踐的中心是作為概念的“繆斯”，其在漫長的藝術(shù)史中常常被表現(xiàn)為一名斜倚的女性裸體形象。奧查德自身曾作為繪畫模特，她厭倦傳統(tǒng)觀念中的女性被視為被動(dòng)的欲望對象。相反，她雕塑化的人物造型——往往從令人驚訝的視角，通常是從人物的上方進(jìn)行描繪——身姿默然，沒有防備。然而，在呈現(xiàn)于此次展覽的新系列中，女性卻離奇地缺席了。就好像畫中人剛剛從她的梳妝臺(tái)旁起身，離開了廚房的桌子，留下了尚未整理的床，宛如展覽同名作品《唯光所在》(2024年)描繪的場景。

照亮空間的是一盞從巴爾蒂斯的畫中采擷而來的發(fā)光的油燈。奧查德經(jīng)常以藝術(shù)史作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，并且自問:“我還能補(bǔ)充什么呢?”這一次，火焰吸引了一只脆弱的白色飛蛾，空蕩蕩的床鋪上方被攪動(dòng)出幾絲安靜的緊張，被單里找不到做夢的繆斯。

從表面上看，曾經(jīng)出現(xiàn)在奧查德畫中的模特們此次回避了所有的描繪。然而，正如藝術(shù)家指出的那樣，“女主人公仍然存在于展覽中的整個(gè)系列”。她的倩影游蕩在一個(gè)相框內(nèi)，映照在一只口紅沒有拭掉的酒杯中，被埋藏在一件紅色的夾克里。如此沉默的生命跡象似乎暗示著女主人公剛剛走出了畫框，為她留給觀眾解讀的場景增添了些許神秘感。

將身體從畫布中移走也給予了奧查德通過構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)其他心理元素的自由，在這些作品中，她將之前作為背景的元素置于畫面的突出位置。靜物對奧查德而言向來格外重要，她給普通的物體注入戲劇性的意義，令它們在存在于畫面中這一系列事件罅隙間的時(shí)刻中表達(dá)情感。

《清晨的匕首》(2024)中，桌面的置景戲劇性地為兩人的餐桌創(chuàng)造了一種怪異的氣氛。整潔樸素的桌布上沒有擺放叉子，只剩沾有血色的尖刃——觀眾不禁要問:那是果醬、還是更可怕的東西?一滴濺落在外、被染了紅色的水滴暗示著這頓早餐遠(yuǎn)比我們想象得要復(fù)雜得多。盛在小盤子里的雞蛋則承載著更為深刻的象征意義，延續(xù)了奧查德在早期具象作品中探討的一個(gè)主題：她往往通過這一形象來隱喻女性的生育。然而，奧查德的繪畫具備一種雋永的品質(zhì)，她感興趣的是女性的經(jīng)歷，也更熱衷于對其進(jìn)行描繪。

呈現(xiàn)于展覽其他作品中的靜物則更直接地聲明著女性形式?！逗樗?2024)描繪了等人大小的郁金香，似乎被賦予了擬人化的生命，綻開巨大而沉重的花朵，她們在窗外沖刷不止的大雨中漸次枯萎了。與此同時(shí)，《雪滴》(2024)則將被丟棄在盤中的假睫毛作為某種轉(zhuǎn)喻的肖像，如同黑色電影般荒誕。

在奧查德的房間里，光也扮演著寓言的角色，它在墻上玩耍嬉游，就像頭腦中飄然的想法。幾何形的陰影和棱角分明的光影圖案貫穿于每一個(gè)甜美迷人的場景，光與暗的分界線似乎代表著亦真亦假、如幻似影的記憶或夢境。

在這一系列作品中，藝術(shù)家采用了一種更加形而上的抽象方法，通過不同尋常的顏色選擇，有意識(shí)地尋求喚起“夢的知覺”，以迷惑她的觀眾。一間墻壁被涂成亮黃色的盥洗室，龍頭水流不止，與一間粉紅色的臥室形成對比。有時(shí)，藝術(shù)家在畫中增添了來源模糊不明的人造光，引發(fā)了關(guān)于白晝與黑夜的隱晦疑惑：我們的女主人公起床早還是晚?

另一些象征性的生物還潛伏于奧查德幽秘的內(nèi)心世界，它們充當(dāng)著女主人公捉摸不定的共犯，加深了浮動(dòng)而詭譎的心理氣氛：一只無聲無息的黑貓游走于幾個(gè)場景之間，而在《眼韻II》(2024)中，一只死鳥躺在水泊里，仿佛黑暗童話中的一頁。

一個(gè)打開的素描本出現(xiàn)在《黃昏的喀邁拉》(2024)中，撕裂和重疊的圖畫展現(xiàn)著幾副被重新組合的面孔。這些偶然隨機(jī)的圖像仿佛來自于超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家，他們允許圖像從自動(dòng)繪圖或拓片中出現(xiàn)抑或生成。素描本代表著無拘無束的想象力，指涉著奧查德本人，一位喜歡熬夜工作的畫家。

就像她的模特們，奧查德并沒有直接出現(xiàn)在畫面中。**藝術(shù)家將女性從偷窺的凝視中解放出來，更多地揭示了她們的內(nèi)心生活。她刻畫心理肖像——由黑暗與光亮、真實(shí)與想象、可見與隱藏的相互調(diào)動(dòng)過程所定義——通過來自女性視角的令人不安的省思，動(dòng)搖著觀眾的期望。 **

撰文：露絲·米靈頓

《繆斯》一書作者、藝術(shù)史學(xué)家與評論家

丹妮爾.奧查德的藝術(shù)實(shí)踐借鑒于畢加索、馬蒂斯等現(xiàn)代繪畫大師的風(fēng)格與主題，以其更為抽象的表現(xiàn)方式描繪女性裸體，借此向現(xiàn)代藝術(shù)作出致敬。她筆下的人物大多是以多視角的分析立體派風(fēng)格描繪，又或是以堅(jiān)實(shí)的輪廓、飽和的色彩凝練而成；在一片片畫布平面上描繪人物，或通過厚涂顏料刻畫各個(gè)抽象局部的瞬間，皆是奧查德再現(xiàn)女性胴體的探索過程。女性裸體在藝術(shù)史上被視為重要的靈感繆斯，近年來更被確立為學(xué)術(shù)研究主題。作為當(dāng)代女性藝術(shù)家，奧查德在其作品中注入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，譬如人體素描課上接受過的正統(tǒng)訓(xùn)練，擔(dān)任模特、任教人體素描課等親身經(jīng)歷，為女性裸體這一命題增加了研究深度。

從藝術(shù)史到當(dāng)代休閑生活的敘事，觀眾不難在奧查德的作品中找到熟悉的場景。透過運(yùn)用流行的母題，奧查德能使觀者不躊躇于猜想其筆下的主題，而是將目光凝聚于其藝術(shù)表達(dá)方式。她畫作中的背景與物品恰恰與其筆下女性靜斂的肢體語言互相呼應(yīng)，流露出柔和的情感，引領(lǐng)觀者凝視畫中人物的內(nèi)心世界，從而喚起共鳴和思考。