回歸日常和內(nèi)心

湯曙繪畫中的景與物

文/施瀚濤

通過整理出來的作品，我們對湯曙過去十年的創(chuàng)作有了一個比較完整的了解，其內(nèi)容分為三個部分。第一部分主要是過去一兩年里的新作，以日常的花卉、靜物和自然場景為主；第二部分是2018-2021年的作品，包含了在斯沃琪藝術(shù)中心駐地創(chuàng)作的海灘系列和在此前后創(chuàng)作的泳池和沙灘上的人，以及大海系列；而第三部分則以2013-2015年前后的創(chuàng)作為主，同樣是自然景觀和樹林。

盡管湯曙的繪畫主題和對象并不算多，但也可以從中看到藝術(shù)家在視野、視角和手法上的變化。比如他的那些樹木和樹林主題的作品，無論是十年前還是2021年左右，畫面里都著重表現(xiàn)著樹木枝干的姿態(tài)，以此撐起整個畫面的構(gòu)圖。但十年前作品里的樹或者是長得密不透風，或者是在仰望著天空的背景下不羈生長的樣子。包括那張池塘的作品，倒映其中一片濃郁而模糊的樹蔭，疊加著一圈圈的水紋，讓人感受到自然界旺盛的生命力。而2021年畫的樹林，則明快和舒朗，即便是一片密林，藝術(shù)家通過明暗、虛實對比的手法，形成了更為簡練的畫面，更“透氣”，像是留白，帶有水墨寫意的氣息。

在第二部分泳池、沙灘和大海的作品中，人的元素出現(xiàn)了。這些作品所描繪的是人們游泳或度假的場景，盡管依然在自然環(huán)境之中，但屬于對一個社會場景的表現(xiàn)。在創(chuàng)作中他巧妙地以俯視的視角將這一場景加以抽象和圖案化，那些沙灘上密密麻麻的人群似乎是輕松愜意的，但整體上看又顯出一絲的荒誕。這一主題最早也許可以追溯到修拉的“大碗島的星期日”等現(xiàn)代主義早期的作品，主要表現(xiàn)了現(xiàn)代人和他們的生活，以及與環(huán)境的關(guān)系。
而在第一部分最近的作品中，湯曙的視野明顯收緊了，他的目光開始更多地停留在了一些更小的、具體的對象上，一朵或一叢花，一棵圣誕樹，一段枝干，一兩只小動物等等。即便是“星夜”、“瑞雪”、“曙光”等那幾張視野較大的自然場景，畫面結(jié)構(gòu)也不是舒展開來的。他在明暗區(qū)域的處理上，往往將主體或畫面的中間部分處理成高亮，似乎有一個來自于視野之外的光突然照亮了畫面的中心，從而使得畫面結(jié)構(gòu)緊湊而集中，引導(dǎo)著觀眾的視野。

在過去這十年，湯曙的創(chuàng)作主題的變化，以及他對部分主題的多次“重訪”而形成的新舊作品的交叉中，我們可以感覺到他目光的游移，這也反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作中探索的過程。我愿意將他這一過程看作為藝術(shù)家在創(chuàng)作視野、感知和實踐上的收縮和回歸，他的目光從一些過去的、遠方的、他人的、宏大的、抽象的主題，逐漸收縮回到當下的、身邊的、短暫的、片段的、但是具體的，隨手可得的日常對象之上；面向外部世界的觀看和講述，轉(zhuǎn)向反觀自身的探索和表達，最終可以說是一種指向內(nèi)心的探求。

當然，藝術(shù)家對于內(nèi)心的探尋，并不是指對外面的世界背轉(zhuǎn)身去，向內(nèi)去找尋一個抽象的內(nèi)心，或者尋找一個關(guān)于內(nèi)心的抽象的理念。人的內(nèi)心是一個豐富、復(fù)雜甚至矛盾的存在，外面的世界有多豐富，人的內(nèi)心就有多復(fù)雜，這兩個世界互為映照，相互影響。轉(zhuǎn)向內(nèi)心的探求是指，承認外部現(xiàn)實在整體上的不可認識，因此去通過觀察一個經(jīng)由自己內(nèi)心的關(guān)照之后的現(xiàn)實，而那才是一個更為真實的現(xiàn)實。在繪畫上，印象派畫家首先意識到世界是由反射進眼睛里的光所構(gòu)成的，從而專注于對于光和色彩的表現(xiàn)；而塞尚更直接地指出，繪畫不該是對于外部現(xiàn)實復(fù)制，而是去畫出藝術(shù)家自己的感受。換句話說，對于現(xiàn)代畫家來說，他們的工作是去呈現(xiàn)一個平行于外部現(xiàn)實世界的，在繪畫的平面上構(gòu)造起來的畫家的內(nèi)心世界。

但是今天的我們面對著一個異常復(fù)雜的世界，價值觀的多樣化、現(xiàn)實的碎片化、身份的流動性，技術(shù)的突飛猛進不斷給人帶來的震驚和眩暈，人變得越來越難以把握現(xiàn)實的真相，更別說內(nèi)心的平靜。而今天的藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)著向外和向內(nèi)的兩種趨勢，前者試圖將創(chuàng)作直接參與進社會現(xiàn)實中，以此來為藝術(shù)尋求它在社會中新的有效性，但這同時也為藝術(shù)在審美或者說精神層面的價值帶來了危機。而后者，對于那些傾向于將藝術(shù)作為表達內(nèi)心的手法的藝術(shù)家來說，我們又常常在一些鴻篇巨制的畫作中讀到的卻是空虛的或大而無當?shù)膬?nèi)心。繪畫的殘酷性大概就在于，無論藝術(shù)家如何聲稱自己的作品和內(nèi)心的關(guān)系，作品最終會透露出其內(nèi)心的真相。是無知、狹隘、虛榮，還是充實、包容和謙遜，并不取決于講述，而是在于畫面以及創(chuàng)作本身。因此藝術(shù)的難題永遠是如何在那個繪畫平面上構(gòu)造起一個藝術(shù)家自己的內(nèi)心世界，但不同時代的藝術(shù)家卻總是面對著不同的現(xiàn)實所塑造的內(nèi)心。

在湯曙近期的這批作品中，他似乎找到了自己的角度和方法。這不是說他突然知道了那個屬于自己的完整而清晰的自我或內(nèi)心世界，而是說他可能恰恰是放棄了用繪畫去回答什么是內(nèi)心和自我這個大問題，轉(zhuǎn)而將目光收回到身邊那些具體乃至微不足道的對象之上，通過對它們的觀察和表現(xiàn)，來講述現(xiàn)實的多重含義，從而漸漸顯影出一個不斷變化中的內(nèi)心。湯曙說他常常會在日常生活中去發(fā)現(xiàn)一些吸引自己興趣的對象，用隨身攜帶的相機或手機將他們記錄下來，并在之后的創(chuàng)作中作為參考。比如那顆繡球花（“繁花”）就來自于自家的小花園，他說它們今年開得特別好，言語間充滿著喜悅。那棵圣誕樹（“圣誕快樂”），就在孩子學(xué)校教室里的一角，在節(jié)日之后就漸漸無人問津，但顯得別有意味。他的創(chuàng)作正是基于這些細微而真誠的觀察，來體會這些具體的對象和瞬間的含義。自我是由生活所構(gòu)成，而生活中這些具體的景物和瞬間可能正是離自己的內(nèi)心最近的存在。當然，內(nèi)心是個如此復(fù)雜的世界，它像外部現(xiàn)實一樣，與其說它是一個我們能找到的結(jié)果，不如說是一個需要永遠去探尋的對象。就像上帝不是人能夠找到的，但是人們在不斷追尋他的過程中，找到自己，并實現(xiàn)自己生活的價值。

這次畫冊和展覽中沒有呈現(xiàn)的，還有一批畫在直徑15厘米的圓形木塊上的小作品，他將之取題為“小圓滿”。這些都是他平時日記式的更為輕松的畫作，內(nèi)容來自于身邊的一些事物，比如小小的靜物花卉，孩子的玩具，日常一瞥的瞬間，也有媒體圖片中觸動他的一些場景。這些作品畫得厚實而飽滿，筆觸也更為放松但有力。湯曙說之所以取“小圓滿”這個標題，是因為這一塊塊小圓木的形態(tài)，上面滿滿的顏料講述著一個個也許只屬于他自己故事和感受。這些作品就像日常生活中被閃光燈無意間照亮的一刻，充滿著靈感和生氣，它們共同構(gòu)成了看似碎片化的，實質(zhì)上卻更為切實也更為真誠的，很大程度上來自于直覺的對于生活和現(xiàn)實的表達。

我不清楚他的這個標題是否有意無意地受到了張愛玲《小團圓**》的啟發(fā)。在這部作家身后才得以出版的長篇小說里，張愛玲以細致入微的手法講述了自己生命經(jīng)歷中一些動蕩的時刻。它沒有傳統(tǒng)小說中的大團圓的結(jié)局，但她以“小團圓”為自己可能并不完美的生命經(jīng)歷做出了一個看似隨意卻堅定的評價。作為中國最重要的現(xiàn)代作家之一，張愛玲以這種方式讓我們欣賞到在這個被歷史的風暴所撕碎的現(xiàn)實中，一個現(xiàn)代人對自我的生命經(jīng)歷所抱有的孑然而不乏驕傲的姿態(tài)。這當然完全不是時下流行文化所吹捧的“小時代”、“小確幸”，那些只是沉浸于虛幻的滿足感中的自戀，實際上自我早已迷失在朝榮暮落的潮流中了。“小團圓”所表現(xiàn)的是一個獨立的自我和自足的主體，唯有如此，生活中的那些日?，嵥榫投季哂辛艘饬x，并不斷充實我們的內(nèi)心。

日常是細碎和平淡的，但是經(jīng)過藝術(shù)家內(nèi)心映照的日常，就會散發(fā)出其特有的氣息、態(tài)度，乃至精神。湯曙的這些對于身邊細微景物的關(guān)注，其畫面外在的簡單結(jié)構(gòu)中藏著更深的復(fù)雜和矛盾，并透露著一種無力的感受，這也使他近期的作品相對于之前兩個階段有了更強的力量感。比如那一叢繡球花，盡管藝術(shù)家贊嘆它勃發(fā)的生命力，畫面中它也開放得異常飽滿，但它在深色背景中被照亮的這一刻，卻顯得蒼白和孤寂。類似的，那一朵“牡丹”同樣是盛放的狀態(tài)，但它卻并不嬌媚或鮮艷，一層層的花瓣沒有柔美的形態(tài)，而是帶著一種石頭般的干澀和生硬。這顯然不是我們所熟悉的繡球和牡丹，但是誰又能說這不是它們呢？藝術(shù)家在這些日常景物中給我們的觀看制造了別扭和矛盾，也由此形成作品的張力。而且這兩幅花卉作品都被放到了2米以上的尺寸，這種觀看中的矛盾感也因此得到了進一步的放大和強化。

再比如那兩幅“陽光下的樹”和“一棵樹”，盡管陽光的感覺非常強烈，但卻是那種刺眼的白。枝干也不像之前作品中的那種挺拔或秀美，而是硬生生地堵在觀者的眼前，面無表情，堅硬而粗糲。這些作品帶著藝術(shù)家特別鮮明的個人化的語言和風格，但它們也反映著今天人們對于現(xiàn)實的某些感觸。我們所共同經(jīng)歷的過去這十年，開始于奧運和世博的喧囂之后突然而至的空幻，結(jié)束于三年大流行的失魂落魄；在社會和經(jīng)濟狀況普遍下滑的當下，整個社會彌漫著一種茫然失措的情緒。他作品中的這種空洞和蒼白的氣氛，無疑觸動著人們內(nèi)心的許多難以言說的無力感。曾經(jīng)象征著美好、熱烈、和生機的鮮花、陽光和樹林也變得黯然失色。

最近兩次在畫室見到湯曙的時候，他都曾指著靠墻擺放著的這批近作說到，自己在畫這批作品的時候好像突然通透了。我想這是一種發(fā)現(xiàn)自己在創(chuàng)作中找到了自由自在的感覺的時候所獲得的驚喜吧，這對創(chuàng)作者來說尤為寶貴。我猜想他就像在自己日常生活里最熟悉的景和物上，突然看到它們各自閃著的異樣的光彩，吸引他以不同的表現(xiàn)方式，去呈現(xiàn)事物更為豐富含義和可能性。如果了解湯曙更早期的作品的話，我們知道他之前的創(chuàng)作還曾關(guān)注于歷史和城市等話題，甚至對一些具體的社會現(xiàn)象和事件做出直接的回應(yīng)。他的內(nèi)心一直向著外部的現(xiàn)實開放著，而他的創(chuàng)作逐漸從直接對外面的世界做出表達，回到了對于身邊細微事物的細心體會。他通過賦予這些對象不同的形態(tài)和神韻，來映射出更大的現(xiàn)實的不同的可能性。這為他的作品帶來了更強的感染力，而內(nèi)心和外部世界的復(fù)雜性也由此同時獲得了展現(xiàn)。

湯曙的這批作品顯得凝重，但也沒有沉重，或者不如說是一種輕松，一種放棄了對外的東張西望，放下了身上或心里的一些碎念雜意之后的輕松，這種輕松讓他可以對生活看得更細更深，表達得也更自由。比如他的“向陽花”和“星夜”，我們自然聯(lián)想到梵高那兩幅著名的畫作。但是在湯曙的畫面中，前者并沒有梵高的那種熱烈和張揚，后者也沒有那些彎曲得有點妖嬈的線條。湯曙的向陽花和星夜是有點蕭瑟和寂寥的曠野，中間的高亮部分又顯得那么突兀，帶著夢境被刺破那一刻的悵然。但反過來，我們似乎也能感覺到，在那個顯得有點陰郁的世界中，他依然抱著一種精神和希望。

在今天各種新的被稱為原創(chuàng)或國際流行的風格、主題和理念層出不窮的藝術(shù)世界里，湯曙一直堅持從對于生活本身的體驗和思考出發(fā)以一種具象的方式展開創(chuàng)作。他嫻熟的技巧讓他的對象生動而真實，也讓畫面帶著現(xiàn)實生活本來就具有的強度。他的創(chuàng)作是一種向外和向內(nèi)的結(jié)合，向外投去誠懇的目光，向內(nèi)謙和地打開自我，讓對象進入內(nèi)心，并在繪畫的平面上將內(nèi)心和現(xiàn)實交融在一起，從容地在這個矛盾與迷失的時代里淺吟低唱。

藝術(shù)家湯曙

1976年生于上海，現(xiàn)工作和生活于上海
2000年任教于上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

學(xué)歷
2000年畢業(yè)于華東師范大學(xué)藝術(shù)系油畫專業(yè)

個展
2024 / “凝視”，上海寶龍美術(shù)館，上海，中國
2023 / “境·悟”，LIANG PROJECT，上海，中國
2021 / “海上”，LIANG PROJECT， 上海，中國
2016 / “彼時此刻”，周圍藝術(shù)畫廊，上海，中國
2013 / “靜水流深”，周圍藝術(shù)畫廊，上海，中國
2012 / “繪畫的另一面”，周圍藝術(shù)畫廊，上海，中國
2009 / “人景”，H2畫廊，三寶壟，印尼
2007 / “漂浮的情緒”，Edwin畫廊，雅加達，印尼
2006 / “面目2005-2006”，1918藝術(shù)空間，上海，中國
2004 / “Human Landscape”，Edwin畫廊，雅加達，印尼