當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于8月24日下午4點(diǎn)在北京798第一和第二空間，重磅呈現(xiàn)藝術(shù)家黃永砅＆沈遠(yuǎn)的雙人展“小的仍然是美好的？”。

作為中國(guó)最早一批獲得國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家，黃永砅和沈遠(yuǎn)從八十年代投身中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)，到九十年代拓展至國(guó)際視野，不斷地顛覆既定的歷史與文化觀念，創(chuàng)造出鮮活的、超越國(guó)界和文化的表達(dá)方式。

展覽“小的仍然是美好的？”的作品由沈遠(yuǎn)從兩人多年創(chuàng)作中精選而出，包括六件大型裝置作品、部分繪畫作品及影像資料。從黃永砅1983年的油畫作品，到沈遠(yuǎn)2024年最新大型裝置《密室逃脫》，時(shí)間跨度超過40年，呈現(xiàn)出兩人在當(dāng)代藝術(shù)史上的開拓性實(shí)踐。這也是兩位藝術(shù)家在2017年唐人香港空間“香港腳”后，時(shí)隔七年，又一次在中國(guó)合辦展覽。

問題在于尺度

關(guān)于黃永砅與沈遠(yuǎn)雙人展“小的仍然是美好的？”

侯瀚如

*今天我們嘗到了普遍盲目崇拜巨大規(guī)模的苦頭。所以必須強(qiáng)調(diào)在可能采用小規(guī)模的情況下小規(guī)模的優(yōu)越性。——E.F. 舒馬赫 *[1]

經(jīng)濟(jì)學(xué)家恩斯特·弗雷德里希·舒馬赫（Ernst Fredrich Schumacher）在上世紀(jì)70年代便警示我們，生產(chǎn)過度和經(jīng)濟(jì)規(guī)模過大都會(huì)對(duì)人類未來構(gòu)成致命威脅。舒馬赫在石油危機(jī)期間完成的里程碑式著作《小的是美好的》中，他指出石油危機(jī)引發(fā)了全球范圍內(nèi)前所未有的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)危機(jī)，并直接導(dǎo)致了消費(fèi)主義狂歡的崩塌。因此我們必須拷問：

什么規(guī)模合適？取決于我們打算干什么。規(guī)模問題在今天極關(guān)緊要，在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)事務(wù)中如此，在其他一切事務(wù)中也如此。[2]

這對(duì)于文化和藝術(shù)活動(dòng)也不例外。現(xiàn)在，人們意識(shí)到，當(dāng)代藝術(shù)在快速全球化的過程中對(duì)大型作品一直存在著一種“巨型崇拜”。巨大的作品被制作出來，填滿公共和私人收藏空間。這些巨型作品被安置在越來越大、越來越奢華的博物館和畫廊中。這些空間則迷失在旅游消費(fèi)的市場(chǎng)需求中，已不再是文化、社會(huì)和政治的公共廣場(chǎng)。娛樂取代了關(guān)于社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)問題的公共辯論，以及對(duì)生命意義的精神反思。在過去二十年間，中國(guó)的城市化、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和商品生產(chǎn)與消費(fèi)的龐大項(xiàng)目瘋狂展開。另一方面，越來越多博物館、畫廊、劇院、公園等文化設(shè)施投入建設(shè)，以容納越來越大的“藝術(shù)作品”。此后，新冠疫情的封鎖中斷了這一切。我們突然發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)制作了太多的“藝術(shù)作品”，它們太大了……

在此背景下，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心決定舉辦黃永砅與沈遠(yuǎn)的雙人展“小的仍然是美好的？”。展覽作品由沈遠(yuǎn)精選，尺寸上不一定小巧，但一定恰到好處，意義深遠(yuǎn)。展覽匯集的作品揭露并批判了支配世界近期發(fā)展的現(xiàn)代化和新自由主義全球化大圖景中的“小秘密”。無論是在藝術(shù)家生活的法國(guó)，他們游歷過的巴西，還是在他們常常回到的中國(guó)，“巨型崇拜”的文化已被精英和普通民眾所接受，成為人類工作成就的標(biāo)志和夢(mèng)想成真的形象。因此，“大”已成為“美好生活”的象征。許多藝術(shù)家也投身到巨型壯觀作品的創(chuàng)作中，以“慶祝”人類創(chuàng)造的“輝煌成就”。沈遠(yuǎn)這次選擇展出僅僅七件由黃永砅和她自己所創(chuàng)作的作品。這個(gè)決定旨在揭示這種巨型崇拜的根本矛盾。這些精心挑選的作品通過對(duì)比大型建造的浮華與普通人想象力中蘊(yùn)含的真正的內(nèi)在美，喚起了對(duì)全球邊緣化群體的同情和支持 —— 盡管藝術(shù)家事業(yè)成功，他們一直與邊緣化群體命運(yùn)相連。藝術(shù)家本人總是因命運(yùn)注定而不得不離家出走，定居異國(guó)他鄉(xiāng)。他們投身于藝術(shù)和文化前衛(wèi)的冒險(xiǎn)，從中領(lǐng)悟到真正的美總是誕生于日常生活中的真實(shí)反思和實(shí)驗(yàn)，如同窮人在惡劣條件下以最創(chuàng)意的方式營(yíng)造家園一樣。全球各地的草根群體總能發(fā)明出巧妙的設(shè)計(jì)，以替代昂貴的主流系統(tǒng)來改善生活條件。他們生活在貧民窟和社會(huì)住房等邊緣地區(qū)，努力捍衛(wèi)著深植于歷史的文化多樣性。面對(duì)主導(dǎo)勢(shì)力強(qiáng)加的同質(zhì)化，這些多樣性通過永久的移民和變遷構(gòu)成了當(dāng)代世界復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。最終，這種為生存所做的努力精彩地表達(dá)了人類幸福的真正含義。在這里，藝術(shù)憑借其獨(dú)特的語言和媒介，成為發(fā)明和應(yīng)用的方式 —— 借用舒馬赫的話說，這是“戴著人臉的技術(shù)”[3]。這進(jìn)一步開啟了可持續(xù)發(fā)展的新視野，為我們當(dāng)前和未來的生活創(chuàng)造可靠的生存條件。

巴黎，作為多元文化之都、國(guó)際藝術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)中心，是回答尺度問題的最佳試驗(yàn)場(chǎng)。沈遠(yuǎn)和黃永砅在過去三十年定居于此并創(chuàng)作了大量作品，批判性地探索和反思了在這座城市中發(fā)生的文化變遷和復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。沈遠(yuǎn)的《我被視，我不被顯》（2016年）揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)難民“非法”進(jìn)入歐洲的極其危險(xiǎn)的經(jīng)歷。難民“極具創(chuàng)意地”即興發(fā)明了各種裝置穿越邊境線，而觀眾則被“邀請(qǐng)”在鐵絲網(wǎng)后觀看這些磨難。黃永砅的《流動(dòng)書攤》（2000年）受到他家附近的巴貝斯地鐵站邊上建筑工地旁賣阿拉伯書籍的臨時(shí)攤位啟發(fā)而創(chuàng)作的…… 黃永砅從報(bào)攤主那里購買了他的全部圖書，用來完整地復(fù)制了原來書攤，并在圍欄另一側(cè)添加了他自己的中文書籍和宗教物品收藏。這些書籍和物品共同傳遞了一種別樣聲音。藝術(shù)家試圖在一片“浮動(dòng)的場(chǎng)景”上以微小但持久的行動(dòng)對(duì)抗巨大的主導(dǎo)勢(shì)力。

黃永砅和沈遠(yuǎn)為巴西圣保羅雙年展（2004年）合作創(chuàng)作的裝置作品《飛碗》具有更為普遍的意義。作品外部是一個(gè)表面光滑潔白的大碗，模仿由奧斯卡·尼邁耶設(shè)計(jì)的巴西利亞議會(huì)大廈的烏托邦建筑形式，代表了巴西這一全球南方新興民主國(guó)家的崛起。作品內(nèi)部則堆積了多間木屋，形似圣保羅城內(nèi)真實(shí)存在的貧民窟?，F(xiàn)代主義建筑的整潔和空氣動(dòng)力學(xué)外形與混亂貧窮的貧民窟之間的對(duì)比，揭示了以“第三世界發(fā)展主義”為標(biāo)志的現(xiàn)代主義烏托邦的矛盾本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)是，烏托邦城市一旦建成就隨之變成了反烏托邦。顯然，這是對(duì)喜歡巨型主義的主流發(fā)展主義意識(shí)形態(tài)和政策的批判。然而，它也表達(dá)了一種希望，通過自下而上的創(chuàng)造力，為邊緣化群體創(chuàng)造替代結(jié)構(gòu)，得以從內(nèi)部顛覆主流秩序，開啟人道發(fā)展的新視野。盡管這是被隱藏的，但它能帶來更順暢的創(chuàng)新和更有效的居住結(jié)構(gòu)——與奢華的新城區(qū)形成對(duì)比的，真正的家園和活躍社會(huì)空間……

黃永砅的《圣吉爾斯之弓》（2015年）借用了一個(gè)著名的基督教傳說“討論人類與上帝、狩獵與保護(hù)之間的關(guān)系”[4]。他將鹿的身體一分為二，中間插入一把弓，作品以兩極之間微妙的張力平衡，引發(fā)我們反思如何恢復(fù)人與自然、人與道德之間的某種平衡與和諧。隱士圣吉爾斯因?yàn)楸Ｗo(hù)被國(guó)王捕獵的鹿而受傷，而國(guó)王又因而補(bǔ)償他的傳說，展示了一個(gè)人生于世的悖論：我們能否在以暴力征服自然的同時(shí)又使我們的原罪得到救贖呢？旨在開發(fā)和利用自然和其他非人類生命的“先進(jìn)技術(shù)”能否轉(zhuǎn)化為“戴人臉的技術(shù)”？

換句話說，問題在于，我們?nèi)绾我?ldquo;人道”的方式超越人類自我隔絕于其他生物的圍墻？這在沈遠(yuǎn)的《延長(zhǎng)的根》（2023年）中得以體現(xiàn)——這件作品展示了一堵將富與貧分隔開的“長(zhǎng)城”……

是的，我們?nèi)栽谂μ用搶⑹澜缫环譃槎娜嗽靿Γ蛘哒f，那種既保護(hù)我們免受他人侵害又將我們與外部世界隔離開的碉堡。其實(shí)，外部的世界往往比我們的世界更有趣。如何在避免被“外人”攻擊的同時(shí)敞開心扉擁抱他人？這既是一個(gè)永遠(yuǎn)無法解決的難題，也是一個(gè)具有無限吸引力的主題。我們可以在哪種生產(chǎn)模式和尺度上找到這一關(guān)鍵問題的建設(shè)性答案？逃避禁錮、追求自由一直是沈遠(yuǎn)長(zhǎng)期的主題，這位經(jīng)歷著雙重放逐的“移民女性”藝術(shù)家將如何逃脫？她能去哪里？在新項(xiàng)目《密室逃脫》中，她參考流行的網(wǎng)絡(luò)游戲，設(shè)計(jì)了一個(gè)可以被用作懺悔室的心形碉堡。面對(duì)當(dāng)今無處不在的危機(jī)，我們的直覺傾向于躲進(jìn)這個(gè)黑暗的禁閉室以求片刻的安全。但這個(gè)“安全室”太黑暗，太致命。我們一進(jìn)入它，就會(huì)想不惜一切代價(jià)逃跑出去。我們能夠逃脫嗎？這個(gè)處境變成了我們這個(gè)時(shí)代的本體悖論。解決這個(gè)悖論唯一的方法不是逃脫，而是以勇氣和智慧面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)。我們將炸毀碉堡，或者自己的心——為此必須借助“戴人臉的技術(shù)”。這是一種在自我與他者、人與世界之間達(dá)成永久而動(dòng)態(tài)的和平的狀態(tài)。它最終使我們實(shí)現(xiàn)真正的幸福 —— 在無恐懼之下生活 —— 成為可能。這也揭示了作為藝術(shù)家而活著和 “生產(chǎn)” 藝術(shù)的真正意義。

以上所有都美好地呼應(yīng)著E.F.舒馬赫所捍衛(wèi)的 “佛教經(jīng)濟(jì)學(xué)”[5] 的美好概念。根據(jù)現(xiàn)在公認(rèn)的原則，“佛教經(jīng)濟(jì)學(xué)”提出以 “國(guó)民幸福總值”（GNH）[6] 代替 “國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值”（GDP）作為經(jīng)濟(jì)、文化、精神和社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)。有趣的是，GNH的概念由不丹國(guó)王吉格梅·辛格·旺楚克在1972年提出。不丹是世界上最小的國(guó)家之一，是中國(guó)和印度的和平鄰國(guó)??小而美是否勝于大而全？

本文寫于布里昂松，法國(guó)阿爾卑斯山海拔最高的小城市，陽光明媚，堡壘堅(jiān)固……

2024年7月25日

注：
[1] E.F.舒馬赫.小的是美好的[M].虞鴻鈞,鄭關(guān)林,譯.北京:商務(wù)印書館,1984:40.
[2] 同上
[3] E.F.舒馬赫.小的是美好的[M].虞鴻鈞,鄭關(guān)林,譯.北京:商務(wù)印書館,1984:98-108. “戴著人臉的技術(shù)”，按中文譯本正式翻譯是“具有人性的技術(shù)”，但作者認(rèn)為用此翻譯更加生動(dòng).
[4] 黃永砅, 《圣吉爾斯之弓》手記, 2015.
[5] E.F.舒馬赫.小的是美好的[M].虞鴻鈞,鄭關(guān)林,譯.北京:商務(wù)印書館,1984:31-38.
[6] https://en.wikipedia.org/wiki/Gross_National_Happiness

關(guān)于藝術(shù)家

黃永砅

黃永砅（1954–2019），出生于福建廈門，1982年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，1989年開始工作及居住在法國(guó)。他曾參與創(chuàng)建重要藝術(shù)家集體“廈門達(dá)達(dá)”（1986），且除參加國(guó)際最重要的藝術(shù)展項(xiàng)，如威尼斯雙年展（2005），上海雙年展（2000，2012），Monumenta (2016，法國(guó))外，也已在國(guó)內(nèi)外諸多權(quán)威藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦過個(gè)展，如尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（2008，北京），沃克當(dāng)代藝術(shù)中心（2007，明尼阿波利斯）等。

黃永砅一直是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)潮流中最為重要的藝術(shù)家。他用自己的創(chuàng)作挑戰(zhàn)美術(shù)館、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，通過空間裝置探討了中西文化之間的關(guān)系，人與動(dòng)物之間的關(guān)系，試圖尋找一種可以超越國(guó)界以及意識(shí)形態(tài)沖突的表達(dá)方式。

黃永砅的作品被巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、紐約MoMA、紐約古根海姆博物館、阿布扎比古海姆博物館、倫敦泰特美術(shù)館、香港M+博物館、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館、日本福岡美術(shù)館等收藏。

沈 遠(yuǎn)

沈遠(yuǎn)，1959年生于福建，長(zhǎng)居巴黎。沈遠(yuǎn)自中國(guó)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，參與到中國(guó)先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。她在參加了“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”后不久，1990年離開中國(guó)，與同為藝術(shù)家的丈夫黃永砅移居法國(guó)巴黎。她的作品令人想起了遷徙、語言、記憶以及那些被略去的人與物，為文化間的詩意邂逅創(chuàng)造了空間。

沈遠(yuǎn)舉辦過多場(chǎng)個(gè)展，包括在紅磚美術(shù)館（北京，2023）、巴黎賽努奇博物館（巴黎，2021）、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（上海，2018）、民生現(xiàn)代美術(shù)館（北京，2017）、UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（北京，2009）、當(dāng)代亞洲藝術(shù)國(guó)際中心（溫哥華，2007）、奇森黑爾畫廊（倫敦，2001）、伯爾尼美術(shù)館（瑞士，2000）等；她還參加了深圳雙年展（2017）、釜山雙年展（2016）、上海雙年展（2012）、威尼斯雙年展（2007）、光州雙年展（2006）和利物浦雙年展（2004）等。

沈遠(yuǎn)的作品被巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、法國(guó)巴黎國(guó)立移民歷史城博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館、北京紅磚美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、西岸美術(shù)館與香港M+博物館等收藏。