背景說明
○“八五新潮”時期有許多夸張的謬誤,但畢竟是有理想、有追求、令人懷念的時代.
○那種場景真是一次事件,一次革命.
○兩個人從監(jiān)獄的鐵欄往外看,一個看見爛泥,另一個看見星星.
1995年正好是“八五新潮”美術運動十年,《江蘇畫刊》李建國先生來電,要我組織一次“我看‘八五’十年”的討論.“我看”意味著每個人從自己的角度去反省中國當代美術的歷史經歷,這是件很有意思的事情.6月17日在重慶四川美術學院我邀了一批有成就和準備有成就的藝術家座談,其中有“八五新潮”弄潮兒,有“八五新潮”的冷眼旁觀者,有對“八五新潮”充滿景仰的后來人,也有對“八五新潮”不以為然,受它影響但又力圖拒絕的年輕畫家.
談話是饒有興致的,談完以后,好幾個人還夜不能寐,又寫了一些筆談給我.我把它們拉通編排起來,發(fā)現所有的言談,歷史回顧甚少,現實針對頗多.這倒也很自然,因為歷史一旦過去,它便只能在今人的闡釋中存在.好在是多人闡釋,相互交叉,也可以大致勾勒出歷史輪廓來.
1995年6月17日 重慶
(參加者:羅中立 葉永青 張曉剛 何工 王林 忻海洲 張瀕 郭晉 何森 余極 俸正杰 謝南星)
回頭看”八五新潮”
王林:今天在座的藝術家,有”八五新潮”美術的在場者,如葉永青、張曉剛；有更早參與新潮而“八五時期”又成為旁觀者的羅中立；也有和“八五新潮”擦肩而過的何工、海洲；更有與之沒有直接關系但受它影響又力圖擺脫它影響的其他人，包括在校的兩位研究生俸正杰和謝南星。不管每個人的情況如何，回過頭看“八五”美術新潮以及“八五”以來的中國美術，都會有自己特殊的感受。在十年后的今天，認真反省歷史，回顧中國美術的步步經歷，自有它的意義。
“八五美術新潮”的出現不是偶然的。首先，它是中國走向改革開放的結果，也就是說，它是鄧小平時代的產物。而且，它有其歷史淵源，一個是30年代，一個是80年代初期----
葉永青：30年代一批人出國留學，當時西方主流文化是現代藝術，其他人都是夢游者，只有徐悲鴻，一開始就認定他要學的是比較保守的學院派。結果其他人回國發(fā)現所學和所用格格不入，而徐悲鴻卻投合了當時的社會背景，得到了充分發(fā)展的歷史機遇。幾乎是過了五十年以后，現代藝術才在中國一度成為主流話語，回頭去看30年代那批人，他們太超前了。
羅中立：80年代初我是“怪派”，即現代派。畫過抽象和表現?；貞浤顣鴷r參加重慶“野草畫會展覽”，至今依然激動。那種場景真是一次事件、一次革命。大家一清早拎著自己的畫去公園布展，偷偷摸摸但興奮不已。人人都想表現自己，在觀眾面前熱情地解說，感覺自己是蓋世英雄，只有自己的畫在大放異彩。這些活動，包括北京的“星星畫展”可以說是“八五新潮”的前奏。
葉永青：“八五”時期較之于80年代初期的確不同，表現在兩方面：一方面是批評家作為一種獨立的角色出場，取代了以前的長官意志；另一方面是藝術家在意識上的成熟，開始自覺地把個人的東西同整個歷史文化背景聯系起來。盡管當時的作品仍然很粗糙、很夸張，對西方現代藝術的了解多從畫冊得來而又食而不化，但可以說，今天為畫壇所推重的中國架上藝術的種種樣式，都來自于“八五新潮”美術。再有，“八五”時期產生了一批有創(chuàng)作活力的藝術家，他們十年來一直活躍于國內以至國外，產生了比較重要的影響。
王林：1985至1986我正在北京，只是一個投入的旁觀者，寫得少想得多。我始終認為“八五新潮”就其本質而言，是一次文化運動。它的針對性是很精確的，就是否定傳統(tǒng)文化規(guī)范，借助西方現代藝術，以個體意識批判群體意識，把鄉(xiāng)土時期有限的社會批判轉換為廣泛、極端的文化批判。所以當時的批評家和藝術家關注大問題，喜歡談終極、本體以及充滿英雄主義的“自我”。身在北方便講極地文化，身在楚國便談中部崛起，都以自己為中心，有很強的權重意識。
羅中立：1986年初我正好從國外回來，因為在歐美游歷兩年，看了許多的博物館。兩相比較，覺得國內的東西太多模仿、太不成熟。我當時心態(tài)比較冷靜，想埋頭研究，按自己的想法畫畫，基本上避開“八五新潮”。
王林：“八五新潮”在藝術上的確不成熟，但正是這個由青年發(fā)動和參與的運動造就了中國美術多元發(fā)展的格局，而且鍛煉出一大批成熟的藝術家。再深入一點分析，所謂不成熟，情況亦有不同。當時畫分南北宗，即北方理性之潮和南方生命之流。北方畫家屬于文化主義，不大管藝術語言如何。而南方畫家則不然，他們比較重視藝術語言的連貫性，一般是在學院所習寫實基礎上加上觀念性以至超現實主義，或加上表現性以至表現主義。這種轉換是必要的，是許多畫家藝術發(fā)展的基礎。
余極：“八五新潮”已經存在，也不容假設其沒有發(fā)生。認識“八五新潮”的非藝術性成分正好全仗著“八五新潮”運動本身的全部事實?！鞍宋濉备且环N先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有的思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一種基本活動，由此而產生要與國際接軌以及要進入世界規(guī)則的念頭，并認識到其可能性與可操作性?！鞍宋濉痹炀土艘淮笈囆g從業(yè)者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。但可悲的是“八五新潮”中形成的強烈批判精神今天已蕩然不存。
葉永青：“八五”時期有許多夸張和謬誤，但畢竟是有理想、有追求、令人懷念的年代。80年代可以說是知識分子的舞臺，當時中國剛剛開放，市場經濟尚未起步，電視文化、大眾傳媒幾乎沒有。讀書，談觀念很有作用。羅中立一幅《父親》能產生那么大的影響，新潮美術有那么多人投入，可以說是歷史的機遇。這種知識分子主流文化狀況，在今天看來就像神話。80年代后期這個神話便趨于破產。記得89年至90年，我們經常和王林談論拒絕理想、返回現實的問題，由此育成對“八九后藝術”的討論。我當時為什么對市場、對王朔感興趣，現在想來，仍然是在尋找一種文化指標，也是荒唐。其實我們所能尋找的不過是現實環(huán)境中的新的生活方式，由此產生新的創(chuàng)作活力。我覺得整個80年代帶給我的精神財富是一生都消受不完的，因此藝術家的創(chuàng)造力必須放到現實背景中來，你的創(chuàng)作始終和當下文化、中國經驗、現實歷史有一種聯系，這一點非常重要。
忻海洲：“八五新潮”對我們來說是一個學習的背景，當時我正在美院上學。我們也讀哲學，也做實驗，也崇拜西方現代藝術，但內心對新潮美術家卻有一種抵觸心理，在感情上對身邊的東西感興趣，所以畫茶館，畫周圍的人，以至卷入所謂“新生代”的創(chuàng)作狀態(tài)之中。我個人對現實主義比較敏感。80年代初是一種現實主義。新潮美術不需要現實，而是需要語匯、形式，彼岸和形而上。90年代再向現實回歸，一是對當今文化需要通俗，而現實主義通俗易懂。二是所指與國際接軌，老外覺得在中國還是現實的東西有意思。但當我們離現實太近的時候，真正的現實意義卻喪失了。每天吃飯、喝茶、消費，我們生活在這種無聊的環(huán)境里，需要什么呢？需要自己編故事，需要重新解釋生活，需要重塑理想。所以今天是個人需要尋找理想的新浪漫主義年代。
俸正杰：“八五新潮”也是理想主義，但那是書本上的，別人的、過去的、群體的，我覺得今天的理想主義是個人對現實的感悟，是個人的內心需要，面向可能的未來，又與現實情境密切相關，因此它是現實的理想主義。說穿了，就是“八五”不能滿足我們，“政治波普”不能，“新生代”不能，西方藝術也不能，我們只想尋找藝術家個人化的方式并建立相應的規(guī)則。
“八九后藝術”境遇
郭晉：我認為這種理想主義是虛幻的、假設的，或者說手淫式的?！鞍宋濉彼囆g家們的理想主義是和強烈的社會責任感聯系在一起的。而我們這一代人沒有這種負荷，文化背景變得虛無，藝術失去了神圣感，只有對內心感覺有意思的東西愿意去苦心經營。不管現實主義還是理想主義，對我的工作而言，沒多大意義。但有一點很明確，就是我的工作來源于這樣一個充滿問題而又漫無目的的現實境遇。盡管我在不停地調整步伐以跟隨社會變化，企圖更加接近現實，但仍然感到自己活在一個并不真實的空間里，這就像兒童被動地生活在成人為其設置的生活境遇一樣，我們好像并沒有長大，童年時的困惑依然存在。我不知多少人有這種感受，但我們距離理想主義確實是比以前任何時候更加遙遠、飄渺，當然也更具有美感了。如果說當代許多人用性、藥物以及其他種種刺激來滿足自己的話，我卻用了一種有距離的、并不真實的，對逝去童年生活的幻覺來實現對自身有某種意義的價值。這是一種個人化的虛設的理想主義。
張瀕：每一代人都會努力去尋找他們認為有意義的東西，比如“文革”，知青，上一代人感到的是苦難與沉重，而我們或者我則感興趣于其中閃光的東西。我看過去的畫報便感到人的精神的真摯，有理想有激情，不論是60-70年代的舞蹈，還是80-90年代的體操，都有強化的力量和真誠的美感。張曉剛也畫文革形象，有一種歷史真實感，而我只是以那些動態(tài)來作為我假想的媒介。我很喜愛一句美國俗語，說“兩個人從監(jiān)獄的鐵欄往外看，一個看見爛泥，另一個看見星星?！?
王林：的確，89后藝術中國美術在精神取向上有兩個最重要的變化，一個是現實化，一個是個人化。這顯然和整個文化背景有關，國內市場經濟的發(fā)展引起了價值觀念的變化，電視文化、大眾媒介、流行藝術的普及及消解了精英文化的權重性。中國的現實生活已在相當程度上置于后現代文化氛圍之中。如果說現代主義是一個二元沖突，以沖突為中心的時代，那么，后現代真正是一種文化多元主義，它是一種合力，一種網絡。在這種狀態(tài)中，每個方面，每個人的作用都是局部的。關注眼前，關注自身，講求實際，隨波逐流，已成為時尚。時尚都是有根據的，但藝術不是時尚，也不僅僅是對生活的適應。這里的問題不是要不要個人化和生活化的問題，而是作為個體呈現的精神、思想有沒有價值標準？有沒有獨立性和深刻性？能否呈現出藝術史的差異即真正個體意識的豐富性？
何 森：現實的東西在89年以后比較得逞，但在今天看來已難以維持，也許藝術本體的因素將發(fā)揮更重要的作用，因為作為藝術家，他必須為自己的創(chuàng)作找到新的契機?！靶律敝螅囆g缺少尖銳的突破。我覺得生活需要沉淀，重新體驗。我以前的作品比較英雄主義，理想色彩很濃，后來想把這種東西消解掉，引入很多流行的東西，但并不好。一個畫家需要找出他自身的傾向性?？鋸堃部梢赃_到很強的效果，表達一種無奈的感覺。
俸正杰：我覺得很難用深刻或膚淺來判斷當代藝術，因為這兩個詞的含義在今天已經發(fā)生變化，并且隨時可能相互轉換。比如我們自己的作品，畫的是皮膚的病變，表達的是一種受傷的感覺。這種感覺無處不在，當我們和電影、電視甚至避孕套打交道時，我們在享受文明成果，但卻失去了生命的直接性，是很尷尬的，這種有意無意的傷害你能感受到，但又說不清是深是淺是對還是錯。
葉永青：對于藝術而言，深刻性依然存在。藝術家的深刻性和社會學家的深刻性不同，不是作道德判斷而是表達的極端性，達到了別人無法超越的程度。比如流行文化狀態(tài)，被藝術家表達至極，他就成為一個時代文化的代表，具有歷史性，也就達到了深刻的程度。
謝南星：多元文化交互的局面已經擺在我們面前，我們要做的是設置個人關懷的興趣。每個人都是一種漸進，一種積累，由此造就今天的文化事實。藝術力量是藝術的質量效果，個人理想是依附在這個基礎上的。我比較注重試驗過程，強調移位和拼接，即把現實圖像加以多樣組合。因為現實圖像有一種力量，能夠和觀眾相通，而多種組合可以納入主體的體會，我想通過排除單一性來達到異樣、多義的詩意化，使作品成為一種隱喻。我覺得這個時代是一個圖像多樣化的時代。
張 瀕：流行文化的浸漬是全社會的，不僅僅是我們這代人，對有文革經歷的人來說，他對現在的適應有一個承接歷史的問題。但對今天的青年人而言，不需要適應，他們就在這個環(huán)境中生活。用文化處境及人格態(tài)度來劃分的話，“老哥薩克”似乎“我思想”，“新生代”是“我存在”，視覺文化下的一代人則是“我使用”。90年代的最后五年不可能產生什么更新的東西，前新潮和后新潮都在完成自己的使命，但留給歷史的是一堆廢墟，至于廢墟中能否發(fā)現金礦，那是后人的問題。
郭 晉：隨著西方文化的大量引入，消費心態(tài)，快餐文化已經在很大程度上被普遍接受，人們對社會的關注焦點不同于“八五新潮”藝術時期那樣充滿了崇高的，理想化的色彩。有人將生活遭遇比喻為錄音電話中的錄音，每一段都是孤立的，無邏輯的，無連續(xù)可把握性，無法預測。這種后現代主義的生活同“八五新潮”時期在一種較為單純的社會背景下追求一種對抗或一種目的狀態(tài)相去甚遠。在今天藝術已經廣泛地應用到社會的各個領域之中，藝術同生活一樣比比皆是，藝術不再高于生活了，它只是生活的一個部分。人們對藝術的接受方式以及藝術家的權威性正不斷地受到來自于社會其他生活方式的沖擊和挑戰(zhàn)。以前我們常說要去“讀”一件作品，這中間包含了對藝術家的崇拜和對作品定義的尊重，觀者處于一種接受觀念的姿態(tài)。這個時候藝術家往往高高站在自己創(chuàng)造的藝術形態(tài)的頂端。而我們現在看作品時，藝術家、觀者、作品給予觀者的也不是簡單的概念，觀者也不是簡單地參與，而是作品新的詮釋者。社會的變遷會為藝術提出新的需求，因而當我們面對中國當代藝術的時候，無論是觀者還是藝術家都應該調整自己，因為社會總是不知不覺中變化的。如何尋找一種新的視覺符號和傳達方式，走出藝術的自我中心，將自我變成藝術的一部分，也許是當代藝術家應該做的。
張曉剛：我不太同意將80年代同90年代對立起來思考。從小到大，我們就總是被某種“什么是最新的”問題所困擾?！扒笮隆鼻罅藥资?，最后發(fā)現與世界高水平的東西差距那么大，掉過頭來看40年代的黑白電影，發(fā)現那時反而處在當代中。這種自“五四”以來形成的“革命性”觀念，其結果總是在起到一種破壞歷史的作用。從小學到現在，就總是不斷地聽到諸如“我們現在正面臨一個嶄新的時代”之類的說法，好像我們的昨天又白活了。這種重復的感覺能讓現在的人不“慌”嗎？我們不能總是“從頭開始”。從85年到95年，十年不算長，但也足夠使人感到神秘的了。由模糊到神話，剩下的是一句“充滿激情的年代”的評語，常聽到有人說，那時侯的人“很深刻”，“很崇高的”，“有理想”。也常有人問我，“八五”時是不是每天都在讀書，很有使命感等等，我是90年才覺得好像是有那么一回事。那時大家都很年輕，不滿足現狀，自然要讀書學習，那時又沒電視可看，更沒有游戲機這類好玩的東西，伴著青春的躁動，使用極端的方式去反抗一些強加在我們身上的東西，爭取生存空間和心靈的自由。因為沒有人幫助我們，一切都只有靠自己去爭。從某種角度來說，與今天的畢業(yè)生所面臨的問題不是一樣嗎？“八五”時期也非人人都深刻，就像今天并非人人都膚淺一樣。今天只是形態(tài)和方式在改變罷了。也常聽人說，很羨慕80年代，因為那時似乎是一片空白，干什么都容易成功，不像今天，條條大道上都是人的背影。我想人的煩惱，生存的艱辛在每個時代都是同等的，如果不能面對這一點，那么“時代不同了”就會成為逃避的最好借口。此去西班牙拜訪塔皮埃斯，有人問他對潮流的看法，他卻說一個藝術家最重要的是去內心深處挖那個屬于你自己的“根”，這個“根”包含著歷史，也包含著你對今天的感覺。重要的是你是否畫出了你那個時代最好的作品。
從85年到95年，我的感覺是各種角色的轉換更明確了，分工也開始明確了?！鞍宋濉睍r期，是先由藝術家充當理論家，思想家，甚至社會活動家等多重角色，所以很“累”。隨著時代的發(fā)展，批評家逐步開始獨立起來，并兼當了策展人的角色，再加上畫商的介入。藝術家的身份自然更明確了，我認為這是一個進步。在今天，對一個藝術家來說，很重要的一點可能是如何真正把自己當作一個藝術家來看待，如何真正從藝術家的角度去對待藝術問題。除了文化觀念的橫向知識外，比如語言的問題，其中包含著關于對材質的認識和把握，如何將藝術感覺和技術進行結合等等。這一點，凡是看過大師原作的人都會有很深的感觸。過去我們容易把太多的精力放在作品的所謂“含義”上，實際上，對藝術家來說，許多“含義”都是體現在作品的制作過程中，而不是僅靠畫出一些表面的圖式就能說明問題的。這也是我對近來發(fā)現的“題材決定論”的懷疑。如果我們用理論家、思想家或者社會學家的思維方式去對待藝術問題，那么我們不僅仍然活得很“累”，而且很難搞出具有強烈個性的高水平的作品。上次赴威尼斯和巴塞羅那參展，其中一個很深的體會是，這個時代對咱們中國藝術家、批評家來說，對專業(yè)水平的要求較之過去更高了，或者說這個要求成了一個起碼的尺度。而不完全像有人所理解的那樣，只要能搞好土特產的包裝，就能買到通往國際的車票。中國人常常比西方人還有強調東西方的差異。這種奇怪的心理也常常使我們處于被動的境地，要么盲目模仿，要么過分依賴所謂的地域特色，從而削弱了“藝術首先是個人的”這一基本原則，客觀地講，這十年來，中國的前衛(wèi)藝術進步的確非常大，開始半路插入國際舞臺，其中的原因肯定非常復雜，有政治的、經濟的、文化的，光靠猜測和臆斷是解決不了問題的。作為藝術家，花很多精力去尋求一把打開“國際大門”的金鑰匙，是否顯得過于奢侈，以為可以走一條捷徑，結果可能反而饒了一個大圈。從這一點上來講“八五”時期所強調的“精神性”仍有現實意義。如果一個藝術家總是擺脫不掉僅僅從大的文化背景下來關照自己，而忽略了從具有個性的角度去把握傳統(tǒng)，當代文化及地域特點等，那么這個“自己”真是太容易失落了。從80年代的過于文本化的創(chuàng)作方法，到90年代面對現實，強調文化的直接性，的確在走向一種成熟。在通過國際的同時，我們是否會重復地陷入某種虛擬的“文本標準”之中，而使藝術家的個人感覺再度失落呢？
國際化問題
葉永青：進入1995年，中國美術界所面臨的沖擊不再是新潮和西方現代主義所帶來的困惑，也不是藝術商品化趨勢所帶來的觀念和價值的變化，更不是藝術語言的是否到位。今天所產生的新的重要問題是：中國當代藝術國際化后，中國當代藝術被他國部分接納以及由此產生的影響。一方面，廣泛地參與重要的當代國際交流，為中國當代藝術提供同國際當代藝術比較的可能性，同時這也是衡量成就和水平高度的標尺，也正是這種差異的大背景下，現今的中國藝術家將熟諳的政治隱喻、歷史故事、本土特點看作一張搭乘國際列車的票根。這并非我們所期待的“國際接軌”，因為接軌是在一個層面或水平上的相互對話和文化交叉，而中國當代藝術僅僅是剛剛出發(fā)，缺乏有對話能力的當代藝術傳統(tǒng)，與歐美當代藝術無法就歷史性、純藝術而言都不在一個層面上，能搭車就不錯，何言接軌？因為西方人僅僅發(fā)現了中國當代藝術，這種發(fā)現是與西方非專業(yè)使館人員中國問題專家聯系在一起的，當真不得。而且現在美歐的一些藝術評論家已經開始很反感這種賤賣“地底”、“山藥”式的所謂多元文化了。另外，我個人對諸位關于現實主義所抱有的那種理想態(tài)度也表示懷疑，雖然當下的現實主義所抱有的那種理想態(tài)度也表示懷疑，雖然當下的現實主義為我們提供了一個地域性的藝術形象，但卻非一種當代范疇中的“觀念方言”。藝術家首先是當代思想范疇的，其次才是社會角色；首先是關于當代藝術的，然后才是關于中國問題的；首先是認同的，之后才是差異的；首先是時間的；其次是地緣的。在這個層面上我們業(yè)已成為中國身份的國際人。中國藝術的當務之爭，并不是要當今國際藝壇的文化認同，扮演一種表面的立即生效的差異性，而仍是要超越一種已經僵化了的文化模式的局限，從自身的范圍和封閉的狀態(tài)中走出，使之對世界文化的選擇和運用具有徹底的隨意性和個人性，這才是當下藝術的活力所在。也正是在這個意義上我們又回歸到“八五新潮”那個激動人心的起點上──從種種對我們加以限定的概念和加以限制的情況離家出走，去做一個精神的原游者。
忻海洲：國際接軌就是意味著去趕別人的車，因此，中國從來沒有一個推出自己藝術的運作機制。在西方國家里藝術標示著一個國家的文化形象，從博物館到畫廊以及各種各樣的藝術基金會一套完整的組織形式。從設計、策劃、包裝到消費，整體推動這個工程的進行，在巴黎盧浮宮可以看到古典藝術的系列陳列，在奧賽可以看到印象主義前后這段歷史，在蓬皮杜可以看到整個現代主義的足跡。許多國家的重要城市都有可以陳列藝術品的大型博物館，而這些場所為所在地的文化形象的重要標志，每個大博物館旁都有專門的書店和專賣店，從大的印刷品、各種開本的畫冊、明信片、T恤衫、橡皮擦都有，形成了各種層次的消費方式，藝術進入了生活的各個角落。
每一段歷史的文化都得到完整的保護，這是一部西方人類精神圖像的演變史、每個時期的西方人是怎樣看世界，這個時期人們怎樣思考、如何看待生活、以及精神的矛盾與困惑在視覺藝術中如何得以體現，可以一目了然。而中國沒有一個專門陳列繪畫作品的博物館，無論是當代的還是明清以前的，這涉及到一個國家對待文化的態(tài)度，另外，像高層次的畫廊和基金會制度，都還是空白。中國當代藝術就是在這樣一種毫無運作機制的生存背景下進行的。盡管經過“八五”以來的現代藝術運動，已在過去的基礎上跨越幾步，但我們沒有一條通向國際的軌道，在國際性的大展中始終是被動的，絲毫沒有選擇權，只有被選擇權。我選擇“潑皮”和政治波普是否是以意識形態(tài)圖像作為接受黃皮膚的把戲？下一次、下一班車又將如何則不得而知？所謂接軌無非是一腔坦誠的豪情，一個虛設的理想。所以，我們只能把希望寄托在國內 建立起一個健全的藝術運作機制，不僅是中國藝術家參與國外的大型展覽、也邀請西方藝術家參加我們的大展。只有在這個時候才能真正談論國際接軌的問題。
何 工：上一個十年美術中先鋒分子的目標似乎很明確：藝術現代化──一個英雄主義的理想化假設?！鞍宋濉蹦顷囎游溲b人們頭腦的大凡是安·海姆、貢布里?；蛱K珊·朗格之類“跨文化視覺真理”的東西。后來人們經歷的事件和閱讀的東西變了，行為方式也變了，自然以今天的“成熟”去檢討過去的“幼稚”，這樣做也不無道理。但是從根本上講，整個中國現（當）代藝術運動還只是對其存在的荒謬和角色的尷尬的一種英雄主義行為。除了動機的價值之外其結果都是無所謂“意義”的，整個一塊西西弗斯之后，“八五”時期沒有今天這么多機會和熟練的操作方法，人們以比較單純的熱情去推動一塊被賦予理想的石頭，其實很可貴。相比起“八五”時期來這是一個缺少熱情和自信心的年代。我們正面臨缺席的理想和藝術家獨立精神“恐懼到場”的空位被新生神學家加以填充的危險。宗教確有鴉片之誘惑力和毒素。中國當代藝術或以功利目的進行操作，或“看破紅塵”而吸入“鴉片”其結局都是不堪設想的。我們仍需要把藝術本身視為拯救我們自身的信仰，“荒謬英雄”是具有終極意義的唯一可能。
王 林：對中國美術十年的過去和現在，不管我們持肯定或否定、樂觀或悲觀的態(tài)度，但有一點是明確的，藝術家的工作之所以有意義，不僅是因為他呈現了這個時代，更重要的，是他的創(chuàng)作標示了這個時代的思維水平、精神水平和技藝水平。藝術價值體現在差異上，即超越類似審美水平，不同于既有理解與既有表達。正是因為這種不同，藝術才能留給人類一種思考、一種反省、一種價值。（王林、何工等）
（1995年）
