發(fā)言提綱：
美術(shù)史寫作是一件嚴(yán)肅、有意義，且有興味的工作。史之所以成為史，一定是與寫作者有一定的時間距離的，少則數(shù)年數(shù)十年，多則數(shù)百、數(shù)千以至上萬年。美術(shù)史寫作是建立在史實研究基礎(chǔ)上的，應(yīng)該有科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，應(yīng)弄清楚時間、空間、人物、各種現(xiàn)象以及它們之間的關(guān)聯(lián)，以及與之前事件的聯(lián)系，盡量還歷史的原來面貌，從而找到隱藏在現(xiàn)象后面的本質(zhì)。一種流行的說法：一切歷史都是當(dāng)代史。表明一切歷史研究都具有當(dāng)代意義，離不開當(dāng)代人對當(dāng)前現(xiàn)實的思考以及借用闡述歷史事件為當(dāng)代服務(wù)的意圖。這是不可避免的、顯而易見的事實。但是，從這里也產(chǎn)生出新的問題來：為了當(dāng)前的“需要”或從當(dāng)前的觀念出發(fā)不認(rèn)真做資料的搜集工作，不弄清歷史事實真相，不對情況做具體分析，得出想當(dāng)然的結(jié)論，用宋適應(yīng)當(dāng)前政治的、文化的需要，其片面性可想而知。
此類情況見于外國美術(shù)史研究和中國美術(shù)史研究。例如：十月革命后，20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)為推進(jìn)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，有意遮掩19世紀(jì)末期“藝術(shù)世界”社團(tuán)在藝術(shù)創(chuàng)作上的成就，用“形式主義”的帽子予以否定；遮掩晚期巡回展覽畫派脫離現(xiàn)實生活的傾向，以“寫實”與否作為評價藝術(shù)的惟一標(biāo)準(zhǔn)。同樣，把“印象主義”視作藝術(shù)的旁門歪道，任意批判。20世紀(jì)美國和西方國家的一些批評家對包括俄羅斯、蘇聯(lián)和中國的美術(shù)史也常有出自不同動機(jī)和原因的隨意解釋。格林伯格對列賓和中國格律詩的批評。
中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究中的類似問題。例如：20世紀(jì)50年代中國主流文化界對文人畫的批評，對19世紀(jì)中國繪畫成就的否定，萬青歷在這方面所做的研究使人們改變對19世紀(jì)中國藝術(shù)的看法；近20年來，一些人對徐悲鴻的評價，認(rèn)為徐悲鴻對中國美術(shù)教育“產(chǎn)生了無可挽回的惡劣影響”；對李可染藝術(shù)與山水寫生的看法，認(rèn)為李可染把中國山水畫引入了歧途；對黃賓虹的評價，片面強(qiáng)調(diào)黃賓虹筆墨成就的意義，造成當(dāng)代山水畫壇熱衷于表皮地學(xué)習(xí)黃賓虹的筆墨符號。有人對“五四”新文化運(yùn)動對中國藝術(shù)的影響加以否定，等等。
藝術(shù)史研究的難點：歷史環(huán)境、藝術(shù)家的處境、藝術(shù)家身上的兩面性和內(nèi)心的矛盾性、作品的客觀效果……。舉例：蔣兆和的《流民圖L當(dāng)前美術(shù)界對《流民圖》不同的評價。這里面涉及到兩類問題：藝術(shù)創(chuàng)作理論性問題(如創(chuàng)作心理、創(chuàng)作動機(jī)與社會效果，等等)和研究者對歷史真實情況掌握的深度。
總之，盡管人們對“歷史的原來面貌”這一提法有不同的認(rèn)識，但我們藝術(shù)史的寫作者還是應(yīng)該向它走近。
邵大箴
(中央美術(shù)學(xué)院)
（邵大箴.）
