“我認為絕對的抽象藝術是不存在的?！辈⒎鞘莿⒖烧Z出驚人，其中深藏了他對藝術的思考和探索——不斷突破，打破一個個所謂的“邊界”和“堡壘”，在面對本雅明Walter Benjamin未能跨越的天險難關“比利牛斯山”時，從另一個空間維度中嘗試“飛躍”。
“人們說，你通過的邊界是可通過的?！庇肋h不要懷疑藝術家思維的敏銳性和幽默感?！帮w躍比利牛斯山Soar Over the Pyrenees”是藝術家劉可最新個展的名字，由來是一次偶然，偶然中卻包含著必然，暗合了藝術家一直以來的創(chuàng)作理念，回應了他對藝術的思考與生產(chǎn)。展覽于2024年9月27日在上海賽森藝術空間拉開帷幕，展出了劉可近八年來創(chuàng)作的作品。策展人王易易指出藝術家的創(chuàng)作呈現(xiàn)在不同層面：?在理性層面?，通過色彩凝視審視自我和時代；?在感性層面?，通過運動表達對歷史超越的信心和野心。這種精神性也在“無屈折色調(diào)uninflectedhue”中得到了體現(xiàn)，顯示出強烈的抽象力量感。
劉可的藝術創(chuàng)作經(jīng)歷了多個階段，從對材料和形式的探索，到細密繪畫風格，再到以豎線條為形式結構的作品，以及“通道”系列和“漩渦”系列，其藝術實踐不斷地突破傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗。他對“質(zhì)”與“形”的實踐，“色”層的探索，以及對“抽象藝術”的獨到見解，不僅有助于我們更好的理解藝術家的作品，也為觀眾提供了另外的視角看待“抽象藝術”。
在訪談中，劉可對其工作方式及創(chuàng)作理念毫無保留的分享，無疑也為青年藝術家們展示一個“通道”，不由讓人躍躍欲試，是否自己也能“借此”飛躍比利牛斯山？
1
偶然必然，確定不確定
Q:
展覽名字“飛躍比利牛斯山”是臨時起意，還是早就有計劃和想法？還有一組以“飛躍比利牛斯山”為主題的作品，能介紹一下名字的來源嗎？
劉可：
這個作品和名字，與我最近的感受有關。包括這次展覽的作品，在選擇上也是以我現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)為主，主要是2023年-2024年間的作品，把有線索性的、相關的作品聯(lián)系在一起?！帮w躍比利牛斯山”系列是我今年上半年的創(chuàng)作。其實當時我翻越的不是比利牛斯山，是意大利的亞平寧山脈The Apennines，但是亞平寧山脈太大了。于是，我想到了比利牛斯山Pyrenees Mountains給我的感受。?這個山脈仿佛是個 “界限”，而歷史又賦予了很多意義在這個山脈的名字上?，無論是中世紀的阿拉伯帝國、還是反法同盟戰(zhàn)爭時期的拿破侖、二戰(zhàn)期間的瓦爾特·本雅明……都曾止步于此，而當象征著困難的Pyrenees變成中文以后，“比利牛斯山”的文字組合及其內(nèi)涵之間的這種關系，讓我覺得特別有意思，選擇這個標題，算是臨時起意。
劉可
《飛躍比利牛斯山 No.1》
布面綜合材料 ，80.5 × 70.5 cm，2024
Q:
您的作品名字和圖像之間的關系也特別耐人尋味，不看名字看畫面和看了名字再看畫面，感受全然不同，又因為運用了抽象語言，很多時候會讓人產(chǎn)生困惑，不知該如何對應，為何如此設置？
劉可：
我想讓題目和作品之間有一定距離，至于二者之間的關系，觀眾可以自己去想象。藝術家將作品呈現(xiàn)給觀眾，并不需要給出太多的主題和方向。主題本身沒有太多意義，但是有時候可以通過一個人的思想與作品產(chǎn)生關聯(lián)。我想讓觀眾對我的作品有一個定制的認知，同時把這種關聯(lián)錯位，形成一種對作品的組合看法。
“劉可：飛躍比利牛斯山”展覽現(xiàn)場
左：藝術家劉可；右：策展人王易易
賽森藝術空間
Q:
關于錯位與距離感，在作品《狂喜》中感受尤為突出，這件作品源自17世紀巴洛克藝術家貝尼尼的雕塑《圣特雷莎的狂喜》，您不僅在名字上做了簡化，畫面本身的抽象形式也指向一種新的意向。如若不做解釋，對觀眾來說，有一種超越邊界的理解過程，對此，您是否愿意去做一個說明？
劉可：
現(xiàn)場有兩幅《狂喜》作品，旋轉的藍色和紅綠相間，都是以貝尼尼的作品為延展，以修女躺著的形態(tài)，臉的狀態(tài)，嘴巴的形狀，為啟發(fā)點。還有一幅《狂喜的修女》，雖然不是一個系列，但基本上都是和貝尼尼的這件作品同一個來源。這是我的創(chuàng)作方法，找一個啟發(fā)點，再慢慢延伸，或者說以一個形狀作為抽象的入手點。
當然，大部分觀眾可能未必知道貝尼尼的作品。但如果他有對《狂喜》這件作品有興趣，就可能就會去探究這個方向，這會把他引找到另外一種關系中來。這也是我非常想看到的。其實，我曾經(jīng)有個想法，把這幾件作品，配上原來的圖片，將二者并置。在做書的時候這樣處理會更好一些。但在展覽中，會影響作品的獨立性。
劉可
《狂喜 2》
布面綜合材料，250 × 200 cm，2023
Q:
在您的作品中，常會看到以某個藝術家的作品或是某種風格來命名，比如剛剛我們提到貝尼尼，現(xiàn)場還有塞尚、雷曼等，藝術風格如巴洛克、洛可可……這是一種致敬，還是回應，或是反叛？ 您如何在畫面中與這些名稱建立聯(lián)系？
劉可：
巴洛克、洛可可、貝尼尼、雷曼……這些風格和藝術家，是對我來說是一種視覺和感受的反彈。我們生活在這個世界中，不應該只面對當下，還有更為生動的歷史和未來?！皻v史”對于我來說都是現(xiàn)代史，是對我現(xiàn)在的影響。
當我對某個事物感興趣時，就會產(chǎn)生一個標題。但在使用這個標題時，我不會去設定一個確定的結果。我不是去研究巴洛克，洛可可，以及那些藝術家們……他們對我的創(chuàng)作影響更像是一種對話，是我對他們的一種感受和觸摸。比如《一側藍天》是與古典建筑和現(xiàn)代性極簡建筑有關。但是，我沒有把它呈現(xiàn)在我的作品題目里。我是把歷史當作現(xiàn)在時來看，這些所謂的名稱也因為我的狀態(tài)和感覺不同，變成另外的劇情。
之前的藝術史和藝術作品，在我看來都是在一個非常偶然的世界里呈現(xiàn)出來的具體性。我也在這個偶然的具體性中，形成了具體的創(chuàng)作。
“劉可：飛躍比利牛斯山”展覽現(xiàn)場
賽森藝術空間
Q:
偶然性，在創(chuàng)作過程中，其畫面的形式是否會伴隨偶然而發(fā)生變化？這種伴隨著偶發(fā)性的抽象藝術作品，如何判斷它到什么程度算是完成？
劉可：
我不畫草圖以避免作品過于有計劃性。但包括材料的使用，對畫面的控制等方面卻是理性和具體的。在創(chuàng)作上，我有一個大的框架邏輯，但也會在過程中去破壞掉它。為了達到一個畫面效果，在具體使用材料時，有些是偶然的，有些是通過設計得到的。兩者處在一個相對均衡的狀態(tài)。當一件作品的形式達到了需求的狀態(tài)時就完成了，人生也是這樣。
抽象作品，如果只是平涂是可以很快完成的。但事實上，真正的抽象作品往往需要耗費大量時間。前面提到的主觀克制和偶然性各占一半，要達成其中的一半，需要不同的知識、嘗試和方法。?我在抽象藝術的創(chuàng)作中，會不自覺地反對已存在的形式。?譬如，在不同的作品中重復出現(xiàn)相同的東西，會讓我感到厭惡；調(diào)整時，內(nèi)心又會克制隨意去破壞。這一糾纏的過程，也是讓創(chuàng)作者感到特別有趣的地方。所以，我的工作方式是，不用畫架，而是把作品掛在不同的工作室墻上，畫一部分，停下來，到另外的畫面前，再接著畫。不同的作品在我這里來回推動，有些已經(jīng)在墻上掛了幾年，始終沒有達到我滿意的狀態(tài)，那就依然沒有完成。
劉可
《豐塔納風格建筑 No.1》
布面綜合材料，80 × 70.5 cm，2024
2
藝術的“光暈”，無法復制
Q:
剛才談到了偶然，非線性時空觀，作品名稱與畫面之間的錯位與距離感……拋開這一切，在單純面對畫面時，有時也是能夠看到某些藝術家的影子，比如紐曼、豐塔納……您怎么看待這其中的相似性？
劉可：
我用他們來鼓勵自己。對我而言，豐塔納和紐曼直接分割的觀念，是一種力量，是一種馬克思主義，通過切割讓社會重新產(chǎn)生新的斗爭和活力。我不會被某個藝術家的整體思想固定住，我的創(chuàng)作可以從一個方式進入到另一個完全不同的方式中。在創(chuàng)作過程中，我也不會去想別人看我的作品像哪個藝術家。我只針對能讓我找到能量的藝術家?，F(xiàn)在的我們可以在同一時空看到不同時代的作品，并借此來構建自己的結構和系統(tǒng)。當然，在這個結構形成后，可能還是會把它打破。發(fā)現(xiàn)別人的同時，也是為了打破自己。
劉可
《豐塔納風格建筑 No.2》
布面綜合材料，80 × 70.5 cm，2024
Q:
您的創(chuàng)作靈感的來源更多的是某個具體事物，還是一個概念，或是因為某種情緒?
劉可：
雖然與感受、個人情緒有關，但絕對不是表達情緒。?抽象繪畫是反情緒化的。?抽象藝術家傳達的有比情緒更具體的東西，譬如羅斯科表達的是一種觀念；波洛克對畫面有一種強大的控制力，這種控制力跟他的表現(xiàn)力相對應。如果全部用情緒表達，那小孩子都可以畫出“波洛克”來。當然，這里還有一個時間和語境的關系，譬如著名的書法作品《蘭亭序》，即便是王羲之本人也寫不出來第二件，因為形式在形態(tài)里流失了。形式是流動的，不可復制。
劉可
《施塔恩貝格湖之七》
布面綜合材料，50 × 40 cm，2023
Q:
無法復制的藝術品，還是有一個偶然的必然性在其中。作為一個抽象藝術家，從宏觀上看，您認為抽象藝術有既定的發(fā)展方向和規(guī)律嗎？抽象藝術家是否應該去追求差異性？
劉可：
抽象藝術本身是不存在的。我認為?抽象性在于它的運動，而不是我們通常認為的 “形式”。?“形式”一詞因為翻譯原因，常將其誤解為“樣式”。“形式”不是“樣式”，它是一種偶然的相遇，和個體與周邊的環(huán)境有關，是一種偶然性的對應關系?！靶问健笔遣还潭ǖ?，它不停地運動和變化。所以，我盡量在繪畫中保持運動性和變化性，而不是讓它維持在一個既定的框架中。
此外，抽象藝術最大特點是不能重復和復制。重復就意味著變成了一種“樣式”。這也是我這幾年在探索思考的問題。
“劉可：飛躍比利牛斯山”展覽現(xiàn)場
賽森藝術空間
Q:
您在作品中用不同色彩和色塊組合，創(chuàng)造出一種獨特的視覺沖擊力。無論是近觀還是遠觀，都在引導觀者進入畫中的多維空間。對色彩的選擇和運用，您是如何考量的？
劉可：
對我來說，?色彩是一種平面性和非平面性的斗爭。?繪畫的平面屬性，有時候是在反對色層的變化。而色彩本身具有獨立性，不用去描述其他的東西，本身就是一種方式。我們在創(chuàng)作時，畫面會出現(xiàn)很多層，概念上的層，每一層都有獨立性。但獨立性要怎么組織？要靠層級之間的關系。我畫“塞尚”系列的時候，就是在研究層。前一層和后一層之間的交流，有聯(lián)系又有對抗；同時層也不能太多，要在可控制的范圍內(nèi)。藝術家在創(chuàng)作中，都有自己的層級觀念，譬如賈科梅蒂的層級是側控的。
劉可
《紅色域 No.1》
布面綜合材料，65 × 50 cm，2024
Q:
對于色彩的獨立性以及構成的層級關系，在創(chuàng)作前您是否對其有一個預先的把控？顏料作為一種材料，是否會也會對它也進行再創(chuàng)作？?
劉可：
我的顏料大部分是自己做的，用基礎材料配色粉或閃粉，有的是在材料上直接澆筑。實踐中，你會發(fā)現(xiàn)?顏色最重要的不是它本身的色相，而是它的肌理。?我基本上不會在一件作品中用太多顏色，但是顏色的肌理會讓畫面產(chǎn)生不同的變化。紅色、綠色，或是檸檬黃等很難畫的顏色，都是我最近幾年在探索的。在色彩的獨立性和層的關系里，激發(fā)新的關系。
劉可
《藍色域 No.1》
布面綜合材料，70 × 60 cm，2024
Q:
新作“飛越比利牛斯山”系列，其形式相對之前的作品又有所變化，在這種多維度的表達中，您對接下來的創(chuàng)作是否有所規(guī)劃，或者說有沒有一個大的指向？
劉可：
這些作品背后都是我的邏輯框架。我畫畫時比較理性，塊面的組成有時也會通過一些塑料紗布的組合，產(chǎn)生一種破壞的力量。?破壞后會形成一種新的運動感。?如果沒有達到想要的感覺，就繼續(xù)探索；當達到以后，就不會再去畫同樣的作品了。所以，我每件作品的界面都不同，像“比利牛斯山”的界面，更多采用的是“形”——在“形”里變化。有些作品則是在色層里尋找變化。在創(chuàng)作中我會在多維度中找到自己，讓自己在其中充分運動起來。
當然，從商業(yè)角度上看，這樣會導致作品的直接對應性不夠強。但實際上，真正的大師的成名作，也都是十里百里挑一。我有好幾個工作室，隨時可以投入工作。我的計劃也是一個整體，與我研究、關注的東西是相關聯(lián)的。我會在生長中撞出新的東西，往前走一步，再繼續(xù)生長。
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