愛(ài)麗絲奇幻記

藝術(shù)史學(xué)者在歸納總結(jié)某一藝術(shù)流派時(shí)，會(huì)有意識(shí)的抽離藝術(shù)家作為獨(dú)立生命個(gè)體的情感與感受差異性，從時(shí)代性、地域性、社會(huì)性、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格等角度綜合考量，從而將某一類似的藝術(shù)實(shí)踐歸結(jié)到某一藝術(shù)流派中。印象派、野獸派、浪漫主義、鄉(xiāng)土、傷痕、政治波普、卡通繪畫(huà)、動(dòng)漫美學(xué)等等莫不如此。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境是，隨著圖像學(xué)的濫觴，以及創(chuàng)作資源的日趨枯竭，藝術(shù)界很難再用統(tǒng)一的藝術(shù)流派去界定梳理當(dāng)下藝術(shù)家的創(chuàng)作，每位藝術(shù)家的創(chuàng)作似乎都有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。那么，從每個(gè)生命個(gè)體的獨(dú)特性與差異性出發(fā)，可以察覺(jué)藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二的魅力，所獲得的藝術(shù)感知會(huì)更加真實(shí)。青年藝術(shù)家徐琳琳的藝術(shù)創(chuàng)作很好的印證了這一點(diǎn)。

徐琳琳的繪畫(huà)，幾乎所有的畫(huà)面主體均由人、動(dòng)物、植物混合構(gòu)成。一個(gè)明顯的特征是，她解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)中的人物形象，創(chuàng)造性的將人的特征與動(dòng)物、植物的特征融合，虛構(gòu)出辨識(shí)度高、具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格的奇幻鏡像。藝術(shù)家表示從小就喜歡小動(dòng)物與植物，尤其是花，與動(dòng)植物呆在一起的感覺(jué)仿佛是沉浸在自己的精神后花園中，可以安靜的思考與休憩，那是理想中的桃花源。在徐琳琳營(yíng)造的奇幻鏡像中，“人”并不是世間萬(wàn)物的主宰，動(dòng)物、植物也不是可以隨意被踐踏、被欺凌的對(duì)象，人與自然的關(guān)系平等友好，超越物種的桎梏和諧相處，所以無(wú)論是《閑游》還是《在沙灘》，抑或其它作品，徐琳琳刻畫(huà)的都是理想主義語(yǔ)境下的日常狀態(tài)，慵懶、悠閑、放松、自在。

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的關(guān)系由當(dāng)代藝術(shù)發(fā)軔時(shí)期激烈的二元對(duì)立讓位于重新審視傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。近年來(lái)，“傳統(tǒng)的新意”、“傳統(tǒng)的再生”等理念的提出，意味著藝術(shù)實(shí)踐者從方法論、價(jià)值觀乃至文化根性的層面去再思考。徐琳琳的藝術(shù)實(shí)踐即是如此，她從小就開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、古典詩(shī)詞，建立起與毛筆、宣紙的親密關(guān)系，這段經(jīng)歷給了她充分的自信。所以，藝術(shù)家能夠很自如的將古典繪畫(huà)媒介與當(dāng)代人的視角情感結(jié)合起來(lái)，從而探索出既能體現(xiàn)文化根性又能傳達(dá)當(dāng)代觀念的藝術(shù)實(shí)踐方式。在作品《觀山》系列中，畫(huà)面背景采取中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水的手法作氛圍渲染，傳統(tǒng)山水畫(huà)所塑造的獨(dú)特意境與主體人物形成呼應(yīng)，具有了某種穿越時(shí)空的玄幻感，兼具視覺(jué)審美愉悅與觀念訴諸表達(dá)，這種處理方式，為我們?cè)趥鹘y(tǒng)中找尋新意提供了較好的樣板。

幸福的童年給徐琳琳的人格塑造以很大的滋養(yǎng)。自認(rèn)為小時(shí)候特別開(kāi)心、特別活潑淘氣的徐琳琳回憶起童年只要一進(jìn)入畫(huà)畫(huà)的狀態(tài)就特別心靜，藝術(shù)為她認(rèn)知世界打開(kāi)了一扇窗。徐琳琳表示，藝術(shù)是其自我與內(nèi)心世界溝通最開(kāi)心的方式，之所以作品中頻繁的出現(xiàn)兔子的形象，是因?yàn)樗杏X(jué)自己在社會(huì)中的角色與兔子在動(dòng)物世界中的角色相類似，兔子是一種普通的、毫無(wú)自衛(wèi)能力的、萌萌的動(dòng)物，除了跑得快、生存能力強(qiáng)，沒(méi)有其它的優(yōu)勢(shì)。徐琳琳以兔子自喻，期待可以和兔子一樣勇敢的、倔強(qiáng)的在現(xiàn)實(shí)的夾縫中生存下去，找到屬于自己的天地。

庚子年突如其來(lái)的疫情在某種程度上改變了世界前進(jìn)的腳步，對(duì)未知病毒的心理恐懼，以及無(wú)所適從的應(yīng)對(duì)方式，構(gòu)成了人類21世紀(jì)20年代的開(kāi)端。在共同的世界性災(zāi)難面前，人類總是以莫大的勇氣和智慧去面對(duì)、反省、反思，藝術(shù)總能夠給出獨(dú)特的回應(yīng)，如黑死病后歐洲實(shí)現(xiàn)了文藝復(fù)興，一戰(zhàn)與二戰(zhàn)之后現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展。疫情期間，徐琳琳創(chuàng)作出《病毒》、《我們正在毀滅地球》、《我為人類的暗淡未來(lái)感到悲傷》等明顯具有時(shí)代性特征的作品。 雖然作品語(yǔ)言與創(chuàng)作手法依舊延續(xù)藝術(shù)家固有的方式，但我們可以深刻的體會(huì)到徐琳琳從對(duì)自我情緒關(guān)照的同時(shí)顧及到了對(duì)整個(gè)人類未來(lái)的擔(dān)憂。疫情之后，社會(huì)大眾在追問(wèn)藝術(shù)是什么，藝術(shù)能做什么。我想徐琳琳的藝術(shù)實(shí)踐可以回答這個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)是一種自我治愈，藝術(shù)是一種社會(huì)治愈，藝術(shù)既能拯救個(gè)體的靈魂，也能愈合社會(huì)的創(chuàng)傷。

徐琳琳以其細(xì)膩敏銳的情感、獨(dú)特的生命體驗(yàn)、心無(wú)旁騖的專注、異想天開(kāi)的想象力，利用中國(guó)傳統(tǒng)的絹本工筆創(chuàng)作語(yǔ)言，結(jié)合鉛筆素描、3D裝置等藝術(shù)形式，描繪了五彩斑斕的、如夢(mèng)似幻的、甚至帶有些許波西米亞式的視覺(jué)盛宴。通過(guò)將人、植物、動(dòng)物在預(yù)設(shè)的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下重新排列組合，營(yíng)造出“可行可望可游可居”的精神后花園。在這種看似虛擬卻能真切感受到的奇幻世界里，人的存在狀態(tài)是超脫的、真切的、無(wú)拘無(wú)束的，變異化的視覺(jué)傳達(dá)可以視為是徐琳琳的另一個(gè)自我，更是某種脫離了物質(zhì)存在的、可視的虛擬化精神載體，是自我與萬(wàn)物溝通的一方精神自留地?？此铺煺鏌o(wú)邪、浪漫夢(mèng)幻的畫(huà)面是徐琳琳對(duì)人與自然、傳統(tǒng)與當(dāng)代、生存與毀滅、找尋自我、確立自我等復(fù)雜命題的思考結(jié)晶。

觀看徐琳琳的畫(huà)作，觀者會(huì)不自覺(jué)地被帶入藝術(shù)家塑造的奇幻之境，畫(huà)面中看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物相遇，卻營(yíng)造了一種很強(qiáng)的敘事感，這應(yīng)該來(lái)自藝術(shù)家對(duì)不同類型的藝術(shù)語(yǔ)言的掌控力。在藝術(shù)家的奇幻之境里，每個(gè)人都能找到對(duì)應(yīng)自己的某種隱而未現(xiàn)的情感，觸發(fā)我們的思考，然后折返給現(xiàn)實(shí)中的我們，這是非常有意義的，因?yàn)?，我們?cè)僖膊荒軐?duì)“我”以外的事物抱臂旁觀。