正視歷史（摘錄）
呂澎
在當代藝術領域，圖像的歷史回流是近年來普遍的現(xiàn)象?？墒?，在李路明的《1970年代肖像》系列中，歷史形象不再是過去那種（普遍現(xiàn)象中那樣）帶著概念的主觀篡改，藝術家并不站在一個調侃、反諷、夸張或者借用其含義的立場來表現(xiàn)歷史的提示，相反，藝術家盡可能地保留人們對歷史圖像的基本習慣，客觀地、不附加意義色彩地利用原形。于是，圖像在放大的再現(xiàn)中事實上發(fā)生了變化，這個變化將現(xiàn)象的含義做了歷史主義的解答，因此，我們可以通過藝術家的作品返回與正視歷史。這種新的繪畫圖像構成了目前觀念繪畫的重要內容與新的指向。
當代“影像”與攝影史的重構（摘錄）
盛葳（中央美術學院博士）
在“攝影”這個本體專制的名詞之下，我們有必要在攝影史中來做一些分析。“通過照片的繪畫”和記錄攝影事實上仍然停留在19世紀的報紙媒介時代，他們對現(xiàn)實無比信任，時時刻刻守望著傳統(tǒng)，現(xiàn)實在這里具有唯一的權威性：本雅明的“光韻”回味著長時間暴光的現(xiàn)實靈性；而羅蘭。巴特的“此曾在”則代表了時間流逝的情感沖擊——在海波等人的攝影中，這一點是極其明顯的。與之相比較，李路明在形態(tài)上看似接近的作品卻有著巨大的差異：在海波的作品中，充滿著“真實性”在時間中不可懷疑的流逝與傷懷；而李路明的作品《20歲的肖像標本》卻并不再這樣的攝影本體論下生效，他選擇了一個人生命必須經歷的時間，將兩個不同時期的20歲肖像的并置起來，其價值不是時間消逝過程中的記錄與對比，而更多地強調著對文化的介入性，引起我們思考的不是時間改變的結果，而是過程：它是如何發(fā)生的？一個紅衛(wèi)兵是在怎樣的意義上對應一個摩登女郎的？在這里，它已經不再是“照片”，而轉變?yōu)椤坝跋瘛?。“影像”是伴隨技術進步(電子工具、電腦、互聯(lián)網等)和視覺文化轉向而出現(xiàn)的，它們不斷反對著攝影本體，與之構成一種強烈的張力。它最顯著特征就是將本身非視覺性的東西影像化，并將影像本身置換為現(xiàn)實。我們在回溯其根源的時候，有必要再次把目光投向海德格爾：世界圖景并非指關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像，該變化并非是中世紀的世界圖景演變?yōu)楝F(xiàn)代的世界圖景，毋寧說在根本上而言，世界本身變成了圖像。
影像經驗與歷史再生（摘錄）
盛葳
毫無疑問，在今天的現(xiàn)實中，我們是沒有理由驅逐影像的，自超寫實主義以來，影像已經取代了自然，成為當代藝術最直接的對象。李路明以影像為對象的作品將這一點完美地演繹出來。
影像在不斷改變我們生活狀態(tài)和社會現(xiàn)實的同時，也深刻地解構和重構著歷史：李路明《云上的日子》的影像經驗恰好成為新歷史主義的佐證。
新的制高點（摘錄）
鄒躍進
上世紀90年代，李路明分別以他的《種植計劃》與《中國手姿》兩個系列被批評界視為“新形象”與“艷俗藝術”的代表人物，也使他成為中國當代藝術中重要藝術家之一。進入新世紀后，李路明以一種狂飆突進的方式，連續(xù)創(chuàng)作了《云上的日子》與《1970年代肖像》系列，從而完成了他個人藝術史中的“三級跳”，來到一個新的制高點。這批新作對中國紅色時代的解讀，迥然不同與中國當代藝術中常見的反諷歷史觀，具有一種獨特的浪漫歷史主義視角，藝術家個人經驗的獨特性正是這批作品的文獻價值。
李路明：反諷的終結者
鄒躍進
李路明《云上的日子》所集中借用和表達的觀念和思想，無疑是毛澤東時代美術中烏托邦的精神價值與浪漫主義的情懷及其擴張的審美形式，這不僅是對八十年代以來中國所有藝術思潮的回應和挑戰(zhàn)，也是對對中國當代社會現(xiàn)實的置疑與評判。在此立場上判斷李路明這批近作的意義，我們完全有理由說它們是中國新時期以來最重要的作品之一。
李路明，作為一個終結者，他以《云上的日子》系列作品干凈利落地終結了中國當代藝術十余年來對毛澤東時代藝術資源反諷式的運用，也為中國當代藝術的發(fā)展增添了一種新的可能性。
