李路明最近在接受一家刊物的記者的訪談時說：“今天的藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，大量的作品呈現(xiàn)一種陽萎的狀態(tài)，把人們的趣味搞得很瑣碎。”我認(rèn)為這一判斷符合九十年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的基本狀態(tài)。
上世紀(jì)八、九十年代，李路明分別以他的《種植計(jì)劃》與《中國手姿》兩個系列被批評界視為“新形象”與“艷俗藝術(shù)”的代表人物，也使他成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的重要藝術(shù)家之一。進(jìn)入新世紀(jì)后，李路明把毛澤東時代美術(shù)的視覺方式作為思考重點(diǎn)來對待，并在2000年的“學(xué)習(xí)《為人民服務(wù)》”、“學(xué)習(xí)《反對帝國主義》”等事件藝術(shù)中，表達(dá)了他對這一主題的探討。近年來，他以一種狂飆突進(jìn)的方式，連續(xù)創(chuàng)作了《云上的日子》和《1970年代的肖像》兩個系列的作品。從而完成了他個人藝術(shù)史中的“三級跳”，來到一個新的制高點(diǎn)。
李路明的這批新作對中國紅色時代的解讀，迥然不同與中國當(dāng)代藝術(shù)中常見的反諷歷史觀，具有一種獨(dú)特的浪漫歷史主義視角，藝術(shù)家個人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性正是這批作品的標(biāo)本價(jià)值。
眾所周知，中國進(jìn)入改革開放時代的前提是對上一個時代----我說的是毛澤東時代，你也可以說文革時代----的否定為前提的。文革時期被破壞的官僚體系，在重新獲得了政治和話語權(quán)力之后，也齊心合力在美術(shù)界從各方面對毛時代的美術(shù)模式給予了否定。
因此從某種意義上說，毛澤東時代美術(shù)是以缺席的方式、否定的對象滲透在上世紀(jì)八十年代的美術(shù)形態(tài)之中的。
在美術(shù)理論、美術(shù)批評等書寫領(lǐng)域中，毛澤東時代美術(shù)同樣以各種方式受到批判，其中最重要的觀點(diǎn)可概括為如下幾點(diǎn)：一、毛時代美術(shù)壓抑、扼殺藝術(shù)家的主體性和個性；二、毛時代美術(shù)是低俗的大眾化美術(shù)，沒有藝術(shù)和思想上的深度；三、毛時代美術(shù)完全是政治的工具，對毛澤東的個人崇拜和對階級斗爭的強(qiáng)化，具有反人性和專制的性質(zhì)，也使其根本不關(guān)心藝術(shù)自身的價(jià)值。中國八十年代的美術(shù)，就是在這種否定毛時代美術(shù)的進(jìn)程中生長出來的。
進(jìn)入九十年代之后，毛澤東時代美術(shù)因眾多原因被直接引入許多美術(shù)家的作品之中，毛澤東時代美術(shù)效果史也因此進(jìn)入了新的階段（這一現(xiàn)象直至今天仍在繼續(xù)）。這個階段的顯著特征是毛澤東時代美術(shù)中的形象被美術(shù)家直接引入作品之中，并把它們置入當(dāng)代中國的大眾文化、消費(fèi)文化的洪流之中，由此在美術(shù)作品中形成兩個不同時代----毛時代的高度政治化與鄧時代的高度商業(yè)化-----之間的強(qiáng)烈對比。在這些作品中，藝術(shù)家的立場和作品的含義是反諷、曖昧的，與八十年代缺席的區(qū)別是毛澤東時代美術(shù)以在場的方式，成為被解構(gòu)、調(diào)侃的對象及游戲式的直接呈現(xiàn)，揭示了九十年代中國社會面臨的各種嚴(yán)肅的問題和所處的尷尬境地。
從上面的描述中，我們能發(fā)現(xiàn)一個極其有趣的現(xiàn)象，那就是在對待毛澤東時代及其美術(shù)這一問題上，前衛(wèi)也好，先鋒也罷，都與主流或者說官方保持著高度的一致性。在我看來，這種前衛(wèi)與主流的不自覺共謀至少說明美術(shù)界，作為一個整體，在對待毛澤東時代及其美術(shù)這一對象上太缺少異質(zhì)的聲音和立場而顯得不夠成熟。如果說這一現(xiàn)象發(fā)生在八十年代還有其合理性的話，那么進(jìn)入九十年代中期之后，中國又陷入了單一權(quán)力腐敗與貧富急劇分化加大等眾多新的社會問題之中，在此社會條件下，整個美術(shù)界對毛澤東時代美術(shù)仍然保持統(tǒng)一的否定的聲音，只能說明美術(shù)界對中國的現(xiàn)實(shí)，缺少來自另一翼的批判的立場，對毛澤東時代美術(shù)的當(dāng)代意義，缺少多角度的反思。
正是基于上述認(rèn)識，李路明這批作品以肯定的態(tài)度對毛澤東時代的美學(xué)中的合理部分給予重新解釋與體認(rèn)，這顯然是對中國上個世紀(jì)八十年代以來所有藝術(shù)思潮的一種回應(yīng)和挑戰(zhàn)。這不僅把毛澤東時代美術(shù)的效果史推到了一個新階段，而且也因這一效果史的新推進(jìn)及其對當(dāng)代社會的置疑立場，而使其具有了極其重要的當(dāng)代意義。
李路明這批新作我稱之為一種后浪漫主義的方法啟用（即對浪漫主義的借用），它們以藝術(shù)家個人青春期的生存體驗(yàn)和歷史記憶為依據(jù)，對毛澤東時代與當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)同時給予了積極回應(yīng)。也許在李路明看來，毛式烏托邦理想已失去其可操做的實(shí)踐功能，但它仍能為判斷現(xiàn)存社會的合理性提供一個可進(jìn)入的參照系，從而發(fā)揮其社會檢測和社會批判的作用。
總而言之，李路明《云上的日子》所集中借用和表達(dá)的觀念和思想，無疑是毛澤東時代美術(shù)中烏托邦的精神價(jià)值與浪漫主義的情懷及其擴(kuò)張的審美形式，這不僅是對八十年代以來中國所有藝術(shù)思潮的回應(yīng)和挑戰(zhàn)，也是對對中國當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)的置疑與評判。在此立場上判斷李路明這批近作的意義，我們完全有理由說它們是中國新時期以來最重要的作品之一。
李路明，作為一個終結(jié)者，他以《云上的日子》系列作品干凈利落地終結(jié)了中國當(dāng)代藝術(shù)十余年來對毛澤東時代藝術(shù)資源反諷式的運(yùn)用，也為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展增添了一種新的可能性。
