魏星：你是哪一年回國的呢？
楊千：02年。
魏星：那么當(dāng)初是什么促使你決定回國的呢？
楊千：當(dāng)然第一點是因為“9.11”以后在美國生活覺得很不安全。之后又有一個“炭疽病”什么的。第二，當(dāng)時也有一個女朋友在國內(nèi)。第三，當(dāng)時我年齡也不小了，我總覺得中國才是自已的家，總是覺得自已還是一個中國人，所以就想回國來，因為在國外，你總是不覺得像自已的家。盡管我那幾年在長島，有一個家，又有一個房子，有這么一個家的形式，但是心靈的家是沒有的。
魏星：當(dāng)時過的還挺不錯！在長島還有一套房子，那兒可是富裕階層的居住區(qū)。
楊千：對，但是感覺心里邊還是一個外國人。
魏星：就是沒有歸屬感。
楊千：對，你還是一個外國人。
魏星：那么是不是這個原因，也是當(dāng)時影響你進(jìn)入美國最核心的藝術(shù)圈的原因之一，因為你還是沒有把那兒作為你自已的家園，就是沒有歸屬感。這樣是不是也影響你當(dāng)時的一些活動，就是你還是把你自已的身份看成是非美國的社會身份，所以這樣也會影響到你的行為和藝術(shù)？
楊千：我想不是因為這個東西影響了我的行為，這是每個在國外的中國人都面臨的問題。一個移民在美國這樣的社會里奮斗，在最初階段，不會受到歧視，但進(jìn)入到了一定層次的圈子，歧視還是很嚴(yán)重的。除非那時就有“中國熱”了。
魏星：當(dāng)然。
楊千：所以回來以后，我覺得特別融入到這個氛圍里面。
魏星：回來以后你當(dāng)時就直接來北京了嗎？
楊千：當(dāng)時就直接來北京，直接搬進(jìn)了花家地張曉剛的工作室里，因為他正好買了房子要搬走。我知道北京是文化中心，要是我回成都，或者是其他地方肯定不行。所以從花家地開始有了工作室，就一下子進(jìn)入一種狀態(tài)，這幾年就這么過來了，一想已經(jīng)五年了。
魏星：談一下你在美國時期的創(chuàng)作，當(dāng)時作品的情況。
楊千：我起初在美國畫的作品，是關(guān)于真實和虛幻的交替、重疊和不可識別性。我把模特設(shè)置在一個很多面鏡子的環(huán)境里面，所以你看到很多鏡子的折射，甚至有的時候分不出哪一個是真的，哪一個是假的。我就是關(guān)心真與假的關(guān)系問題。九四年，我又開始做圖片作品（同時也在畫畫）我拍攝的是人像——在一種金屬薄膜的折射中呈現(xiàn)出變形的人像。那些作品通過扭曲的形象暗示了現(xiàn)代人病態(tài)的心理和虛假的面具特征，是對存在的真實與虛假的質(zhì)疑。其實啊，我總是對折射里的圖像感興趣，這跟我回國后畫的“浴室”系列也是有聯(lián)系的，也是鏡子的反射，只不過上面有一些“霧氣”，涉及一些社會的問題，象手機號啊，色情，欲望啊等等，也是有一層、一層的關(guān)系的。真實的空間是一層關(guān)系，鏡子反射又是一層關(guān)系，手機號和水珠又是一層關(guān)系。所以我覺得我的作品，雖然外表上看上去，有時候沒有什么太大的關(guān)系，但是實際上都是關(guān)于一層層關(guān)聯(lián)或關(guān)系。比如說我前段時間畫的《面具》，也是一層面具蓋住了真實的一層?xùn)|西，水珠在鏡子上是一層、一層的。然后我的活動繪畫動的，它重合的時候也是有一層、一層的關(guān)系的。包括現(xiàn)在的“雙重繪畫”，畫布上面有兩層圖像，只是你在不同的光線下，只能看到一層?？傊业漠嫺@個“層次”啊有關(guān)系，我估計這個潛意識可能在美國的時候就在支配我的創(chuàng)作了。
魏星：實際上也就是“現(xiàn)象”和“真實”這樣一些互換的關(guān)系。
楊千：對。關(guān)于互換，關(guān)于一些對立、矛盾。比如說真實與虛幻的轉(zhuǎn)換等等。
魏星：所以你現(xiàn)在的一些作品，還是跟在美國的創(chuàng)作有關(guān)系，有聯(lián)系的？
楊千：有關(guān)系。那時我還加進(jìn)一些因素，就是跟藝術(shù)史的對話，比如說我把藝術(shù)史上的名作，用幻燈片打放到人體身上，然后還有一些“鏡子”在旁邊折射，投影的圖像就像迷宮一樣，讓人不能斷定哪一個是真的，哪個是假的。
魏星：從哪年開始，您的繪畫和這些裝置結(jié)合在一起的，就像去年藝術(shù)北京的那一組作品？
楊千：就是06年，去年開始的。因為我畫了差不多三年《浴室》了，當(dāng)時我在想，繪畫語言被用了這么久，都大同小異，沒有什么突破性的東西。一幅畫畫好了放在那兒，永遠(yuǎn)不動，是靜止的。我在琢磨，就是在我這種主題里面，再往下走，怎么走？怎么能做出一種新的東西？
魏星：所以你想把運動和時間性融合在你的繪畫里面？
楊千：對，這可能是來自一種靈感。
魏星：所以它是一種“偶發(fā)”的，但是“偶發(fā)”也基于你對繪畫語言的一種思考，然后突破。
楊千：對，我是特別相信“靈感”，就是你要抓住這個“靈感”，不要讓它跑掉，藝術(shù)創(chuàng)作、詩歌、文學(xué)都是有靈感的，包括“科學(xué)”。
魏星：對。
楊千：這就是說肯定源于你的長期關(guān)注，你的思考到了臨界點，靈感一下子就出來了。當(dāng)時我就是想讓這個繪畫先動起來。一動起來，我覺得這一下子跟我想象的，跟我的主題都可以吻合在一起了，而且讓繪畫有了一個新的面貌。因為像我的活動繪畫，比如《離婚家庭》，那個小孩的在父母之間來回移動，就是不斷地從形式上和內(nèi)容上來加強小孩的孤獨的漂泊感。因為小孩就是一會兒在父親家，一會兒在母親家，兩邊跑，他是游離不定的，是不穩(wěn)定的。這種東西，如果沒有這種機械裝置的活動繪畫，比較表現(xiàn)出來，或者難以傳達(dá)出來。所以“活動繪畫”一下子把我的整個思路、整個觀念打開了，我就是想把這個繪畫，從各種新的途徑里解放出來。
魏星：所以，“雙重繪畫”也是從那個時候開始？
楊千：“雙重繪畫”是后來的實驗了。也是繼“活動繪畫”以后，我想再從觀看方式上面突破，怎么樣把這個時間概念加入到繪畫里來。有一種透明的熒光顏料，只有十幾年歷史的科技產(chǎn)品，它是透明的，可以畫在另一層油畫或炳稀上面，但在不同的光線下，觀眾就可以看見不同的圖象。我一下子就有了一個靈感，做了這個雙重繪畫系列。
魏星：你的這些“雙重繪畫”，還是想嘗試把它跟社會現(xiàn)象，和敏感的一些文化問題發(fā)生聯(lián)系的。
楊千：就是與我周邊生活發(fā)生關(guān)系。
魏星：對。也不一定非得是你的周邊生活，實際上可以包括更廣泛的社會題材，好比說在你新的作品里出現(xiàn)的本拉登，或者說姚明這些人。
楊千：這些是國際時事方面的，也是跟我們有間接關(guān)系的。我把這個都包括進(jìn)去了。因為現(xiàn)在我們面臨的媒體、網(wǎng)絡(luò)都是一種更大概念上面的生活地?，F(xiàn)在都是全球經(jīng)濟、全球文化、網(wǎng)絡(luò)文化等等，這是我關(guān)注的東西。我特別反對一個藝術(shù)家總是保持某一個風(fēng)格，或者一個題材老是重復(fù)，我覺得做什么都可以，只要不是在重復(fù)自已，你可以做一批系列作品，使它有力度，但決不能復(fù)制。
魏星：所以你的意思就是說，你一般就是某個題材，某一種語言做一個探索，并把它加以發(fā)展，然后到一定時期，你覺得對這個語言和題材的探索已經(jīng)比較成熟了，你就會再去做下一個題材和語言的實驗，是嗎？
楊千：對。其實我想藝術(shù)家肯定是要一直往前走的，因為看看國際上的大師，有時候同時在做兩三種不同的東西，而且不復(fù)制自已，總有新作品出來。藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)新。
魏星：對。
楊千：而且他們早年的作品和他們晚年的作品相差非常大。他們一直在學(xué)習(xí)，一直在進(jìn)步，一直在做，我覺得這一點真的是非?？少F的。因為藝術(shù)家如果停止創(chuàng)新和創(chuàng)造的話，它就死去了，你也不能靠一幅畫吃一輩子。
魏星：但是也有這樣一個方面，就是畫中國畫的那些畫家，用一種水墨的東西來畫，基本上是同樣的題材——山水，或者只是一座山，比如終南山，或者你說荊浩他們畫的這些山，一畫就是一輩子，他始終做這個題材，他在這個題材上面不斷的深入，那么他對此的體驗和感悟也就會一直不斷的加深。當(dāng)然這個的話從個人層畫來說這樣做是沒有問題的，但是對整個藝術(shù)發(fā)展來說，如果人們都這樣做的話，會出現(xiàn)一些問題，這也是中國畫停滯不前的原因。
楊千：當(dāng)然，這個是中國繪畫范疇里的一個問題，這個談起來就很復(fù)雜。其實中國繪畫是不講創(chuàng)新的，它講繼承。我們現(xiàn)在談的語境是在當(dāng)代藝術(shù)這個范圍里面來談。因為你如果不改變的話，就是在重復(fù)自己民。中國畫好像重復(fù)是沒有問題的，它是個生活方式的問題，就像你天天吃飯一樣，生活地是重復(fù)的，然后這樣的重復(fù)，隨著你的年齡增長還是有微弱的變化，但只是微弱的變化。關(guān)于中國畫的問題，我是有自已的看法的，我在這里就不多說了，因為說起來就是太大的問題了。
魏星：但是現(xiàn)在仍然很多畫家的作品有一種連續(xù)的風(fēng)格，并獲得一種認(rèn)同。就是某一個藝術(shù)家，介紹他的作品時人們就會有一個總體印象，我說的不是古代的，而是當(dāng)代的。仍然還有這樣的一些人，他們始終在自已的風(fēng)格里面，不斷地在完善，或者在加以逐漸的演變。但是你的風(fēng)格跨度，我感覺非常大，這是不是跟你在美國的經(jīng)歷有關(guān)系呢？
楊千：肯定有關(guān)系啦。我估計跟人的經(jīng)歷、個性一、觀念各方面都有關(guān)系。有的人這段時間，他做的東西比較多，改變得比較慢。有的人頻率快一點，改變快一點。但是肯定都是要變的，如果你變得太快，也不好。
魏星：對。
楊千：藝術(shù)創(chuàng)作，如果是自已想變，就要變。如果是沒到變，或者是還沒有找到一種變的方式，或者是一種創(chuàng)新的東西，你要繼續(xù)再琢磨，都是無可非議的。這里所說的變指創(chuàng)新，而不是為變而變。
我喜歡同時做不同的東西，這樣能夠刺激我。因為我覺得有時候經(jīng)常畫一樣的東西會覺得麻木枯燥，而且會畫傷掉，就不想畫了。我就知道有些畫家畫了十年，八年的同樣的畫，很痛苦。所以我要做一些新東西，才能夠刺激我的創(chuàng)作靈感。
魏星：所以你認(rèn)為對當(dāng)代藝術(shù)來說，風(fēng)格和語言樣式的問題，已經(jīng)不再是一個問題了，或者已經(jīng)不再是一個非常相關(guān)的問題了？
楊千：對，我覺得“風(fēng)格”這個概念是比較陳詞濫調(diào)了，現(xiàn)在你想做裝置，DV什么的，你說什么是風(fēng)格？實際上我覺得是“觀念”代替了風(fēng)格的路子往下走，就會有連貫性?！帮L(fēng)格”，只是從一個圖像里面界定出來的東西。因為現(xiàn)在很多東西有可能風(fēng)格不一樣，但是有可能在內(nèi)在關(guān)系上，或在觀念上又是有聯(lián)系的。
魏星：因為現(xiàn)在的藝術(shù)很多都是非常強調(diào)文本的東西，所以對風(fēng)格的這種關(guān)注，或者對風(fēng)格的這種要求，就已經(jīng)顯得不再很重要了，或是幾乎不存在了。
楊千：對。我想這個是因為20世紀(jì)前信息傳播都比較慢，運用的媒介很單純，比如畫就是畫，雕塑就是雕塑，不像現(xiàn)在很多藝術(shù)家用多種或綜合媒介來創(chuàng)作。要談?wù)撘粋€固定的風(fēng)格，我覺得是一個很過時的問題。所以我現(xiàn)在就不考慮風(fēng)格。我覺得所有的東西都是為觀念服務(wù)的。我可以是這個風(fēng)格，也可以是那個風(fēng)格。我可以打破它，“反風(fēng)格”，為什么非得要用一種方式來畫畫，或者是用一種方式來描述，為什么不能用其他的雙重甚至很多重的方式來描述呢？但是內(nèi)在一定是有關(guān)系的。我在做現(xiàn)在這個“活動繪畫”，或者是“雙重繪畫”之前我沒有考慮過跟以前作品有沒有關(guān)系，其實，仔細(xì)一想，它們都是有關(guān)系的。
魏星：你認(rèn)為你的藝術(shù)和你的個人或者說性格之間有什么關(guān)系？
楊千：我覺得關(guān)系應(yīng)該是很緊密的?？串嬋缈慈?，從一個人的藝術(shù)中可以看得出來，這個人的性格，追求什么東西，應(yīng)該是有關(guān)系的。但是具體關(guān)于我的東西，可能是旁人看得會更清楚。但是我覺得“藝術(shù)”跟“性格”太有關(guān)系了。但是也有離譜的，就是性格缺陷很大，藝術(shù)造化也很大。所以現(xiàn)在很多事情我覺得都是雙重的，沒有一個標(biāo)準(zhǔn)，這只能說我比較推崇哪一個。我做我自已的事情，我說這個東西對，并不能說別人的東西是錯的，比如說黃篤在評論我的雙重繪畫時說那是對繪畫的一個顛覆，我只是覺得，他可能是說我創(chuàng)作一種新的東西，一種語言，但并不是否定其它形式的繪畫。
魏星：你認(rèn)為你的繪畫本身的題材跟你個人的經(jīng)驗、生活經(jīng)驗應(yīng)該是有關(guān)系的是嗎？就是說，你現(xiàn)在所謂的像“雙重繪畫”，就是關(guān)于身份轉(zhuǎn)換的這個東西，是不是跟你的個人生活經(jīng)驗有關(guān)系呢？
楊千：有時候有，有時候就沒有。關(guān)于身份轉(zhuǎn)換的想法，是來自于人們在真實與虛擬世界中扮演著不同角色的啟發(fā)。比如說，QQ聊天室里人的身份的真實性能值得懷疑的，有些人想把自已真實的一面隱藏起來，去窺視他人的行為，所以他們是在玩一種身份轉(zhuǎn)換的游戲。我的“QQ之一”正是關(guān)注這種身份轉(zhuǎn)換的話題，以及角色的轉(zhuǎn)換等等。又比如說我的“爆炸”系列，同樣是爆炸，煙火代表了慶典式的歡樂場面，而大爆炸卻代表了潛在的危機和災(zāi)難。我的雙重繪畫的語言正好適合于表現(xiàn)這種圖象的來回轉(zhuǎn)換。換句話說，雙重繪畫的形式與要表現(xiàn)的內(nèi)容正好結(jié)合在一起了。
魏星：在你的繪畫中，用你的藝術(shù)來把握時代的一種……一種腳步。就是說你在你的繪畫里面，你想嘗試跟科技發(fā)生一種非常緊密的聯(lián)系，所以你很多從語言，或者是從題材這方面來著手。就好比說你現(xiàn)在把很多網(wǎng)絡(luò)游戲的東西以及虛擬時空的話語，引入到你的繪畫里面去了？
楊千：我是沒有刻意去追求與時代同步。但是，我的主要的觀點和宗旨，是要利用所有的媒介，最新的、科技的成果，我如果能用到話，我都要用到，主要是怎么樣能夠表達(dá)我的觀念。網(wǎng)絡(luò)革命為我們提供了一個嶄新的視覺和想象空間，我們?yōu)槭裁床焕美媚兀?
魏星：是啊。但是實際上好多繪一實際上還是一個手工勞動。就好比說，我們說語言是不是存在純粹性，那么繪畫是不是也存在純粹性呢？就是如果在繪畫里面引用別的一些因素，或者是科技因素，那么繪畫本來的語言方式，會不會慢慢的轉(zhuǎn)變了呢？
楊千：這個一定會轉(zhuǎn)變的，因為按照以前繪畫的一些規(guī)則來看的話，今天的很多繪畫也都是轉(zhuǎn)變了的。那么從以后再來看今天的一些繪畫，比如說把裝置，把其他材料用到繪畫里面來的作品，也是一種轉(zhuǎn)變。你看像瓊斯（Jasper Johns）勞申伯格（Robert Rauschenberg）的作品，他們最早把一個物體弄上畫布的繪畫。當(dāng)時爭議很大，說那不是繪畫。但是現(xiàn)在回過頭來看，那個就是繪畫，繪畫可以有其它的方式。就是新的方式出現(xiàn)了以后，讓時間檢驗，回過頭來看，它就是繪畫。我覺得要往繪畫里面注入更新的東西，才能把繪畫繼續(xù)推向未來。
魏星：對。
楊千：而不是說我非得要講究手工，也可能有一種繪畫就是非常不講究手工，也是繪畫。這個其實已經(jīng)有了很多例子。像硬邊抽象，它就是反繪畫，不要手工。關(guān)鍵我覺得是一個“觀念”，我有一個觀念，我要在繪畫上畫這種東西，但是我要“反繪畫”。這個“反繪畫”還是要一直往前推。西方整個體系就是否定之否定，然后往前走。
魏星：對。但是，現(xiàn)在就是說你自已個人來看的話，你覺得你對繪畫的定義是一個什么樣的定義？就是目前的這個語境之下，對繪畫有什么定義？
楊千：繪畫對我來說可以是平面的，也可以是立體的，可以是活動的，也可以是靜止的。
魏星：甚至可以是虛擬的是嗎？
楊千：都可以。也可以是在某種光線下是存在的，在某種光線下又是不存在的，都可以。這要具體的看，我覺得沒有什么不可以的。也可以是手工的，也可以不是手工的，也可以是觀念性的，也可以不是觀念的，反觀念的，這個要具體的談。
魏星：你現(xiàn)在也開始做一些雕塑對不對，或者是一些裝置。你是不是認(rèn)為繪畫這種語言已經(jīng)不足以表達(dá)你的一些觀念，或者是這種形式感已經(jīng)有局限性了？
楊千：也不是的，我只是想通過不同的媒介來加強“雙重”這個觀念，我想試探著去做雕塑和裝置等不同的媒介，以后怎么做，其實我也不知道。但這次展覽里有一件裝置作品叫“祖母的床”，我覺得蠻有意思的。我用了我太太祖母的老床，用無色的熒光顏料將家庭中四代人的身體印在了床單上。第一層紅色是祖父母的身體印痕，第二層藍(lán)色是其大兒子及媳婦的身體印痕，第三層綠色是大兒子的女兒及女媳的身體印痕，第四層黃色是最小的1歲多的曾孫女的身體印痕。同時在床正中放了這家人的家譜，在正常光線下只看得見一個大床，白色的床單和家譜，而在紫光燈下，四代人的身體痕跡就像靈魂一樣顯現(xiàn)出來了。通過這個真實的四代人的層次關(guān)系，表現(xiàn)了對家族傳承及家庭紐帶、血緣等問題的關(guān)注。
魏星：所以你現(xiàn)在仍然是在進(jìn)行一種摸索，或者說是實驗的一種過程。
楊千：對，未來是什么我們都不知道。
魏星：我知道，但是有可能完全是另一種形式出現(xiàn)。
楊千：會有新的東西出現(xiàn)。
2007年8月24日整理于北京
