李小山
鐘飆是一位內(nèi)斂而富有主見的人，不健談不張揚，卻是思路清晰，有條有理，常會蹦出一些警句式的語言——與他的貌相一樣，干凈、敏銳和精練。有一次，我在一本雜志讀到他寫的一篇談藝術(shù)教學的文章，令我震動，說實話，比我寫的同類題目的文章要精彩，象出自一個極有閱歷的人之手，而且文筆優(yōu)美，具有智性的感染力，說明他有相當?shù)拈喿x和思考的積淀。我在以前的文章中表達過一個偏激的說法：在我們時代，一個一流的批評家只抵得上一個二流的藝術(shù)家，我的意思是，由于藝術(shù)實踐的變化節(jié)奏太快、太泛和太個性化，批評家的判斷往往是隔靴搔癢的和隔岸觀火的。
我相信大家都會有這樣的感覺：鐘飆作品是典型的消費時代的產(chǎn)物。消費時代的藝術(shù)是一種什么樣的藝術(shù)？我以為，這不是一個現(xiàn)實問題，而是一個應該懸擱的問題，因為理性分析和條理化結(jié)論無法囊括它的全部面貌，甚至，我們很難對它做整體的言說，它與以往任何時代的藝術(shù)都有天壤之別的差異，因此，在它面前以往任何藝術(shù)理論和美學系統(tǒng)都不可能生效，即使局部的接壤也只是資源性的利用。系統(tǒng)已經(jīng)解體，秩序已經(jīng)破壞——這種情況下，重建系統(tǒng)和秩序的企圖能夠?qū)崿F(xiàn)么？或者說，企圖在混沌的無序的存在中建設一種識別“偉大”藝術(shù)的標準是可行的嗎？
鐘飆站出來指出了這樣的三大條件：
“偉大的藝術(shù)必須具備三個條件，那就是：1，準確，2，真實，3，自由。
所謂準確，技術(shù)能夠準確地表達出你想要表達的東西，它包含了你的知識、技巧、智慧、經(jīng)驗、能力的總和。
所謂真實，不是指形態(tài)，而是生命的真實與藝術(shù)的真實在內(nèi)心深處的融合，它擯棄了浮躁、功利和愚見的迷障，是你從事藝術(shù)本初和終極的追求，以及作為藝術(shù)家存活的理由。
所謂自由，是在不斷的超越個人和歷史局限性的路途上領(lǐng)悟并實現(xiàn)的一種境界，是藝術(shù)的目的?！?/P>
翻閱古今中外的藝術(shù)理論，尋找對于藝術(shù)的種種見解和要求，可以看到，凡試圖建立標準和模式的，都只能借以抽象的語言框框。我相信，準確、真實、自由三個條件，在一百個藝術(shù)家那里，有一百種理解和對待，所以，字面上的東西就毫無重要性。
鐘飆的另一句話更是有趣：
“我僅有一個夢想，就是讓我筆下的同志們帶著這一團亂麻的世界，在許多年以后，替我去看未來的人們?！?/P>
這真是一個與常見相悖的論調(diào)。一般人說，我希望我的作品記錄下我生活的這個世界，留下它讓未來的人們借以了解他們前人的足跡。鐘飆卻希望他作品中的人替他看望未來的人們，他自己已經(jīng)抽身離去，他有信心相信他作品里的人留下來了，傳承下來了……這樣的逆向思維具有很大的彈性，正如他的作品所表征的鮮明的流行文化符號，給解說者騰出了很大的空間，并利用這種空間塞進他們的直覺的體驗，迫使他們不知不覺地跟隨他游走。他的思維是與他在公眾中逐漸擴大的影響有關(guān)的，是一種水漲船高的關(guān)系——就象信心來自于不斷的成功，而成功帶給他的卻是和他的心性相符的淡然。
有一類藝術(shù)家畢生生活在隱而不見的矛盾之中，安迪·沃霍是個喜歡制造事端的人物，是個在名利場中鬧騰不休的家伙，但在銜接他個體精神的審美趣味方面，卻是個不折不扣的古典主義者，他的書房里、臥室里的布置全是十九世紀以前的東西，如果把他自己的作品放到這樣的環(huán)境，會是極不協(xié)調(diào)的。如此看，藝術(shù)家的創(chuàng)造與他本人的趣味有時候不需要一致，甚至，這種不一致正是激發(fā)創(chuàng)造的動力——從對立中提取激情和靈感。我在鐘飆的畫室里與他聊天時，看到他對古董的傾情喜愛，言談中流露的對古代生活和文人情趣的向往，當時我感到奇怪：滿屋子畫面全是當下的流行符號，其主人卻心系古代，在我結(jié)識的藝術(shù)家中，這種例子是不多見的。
張奇開用狂歡式的語言描繪過鐘飆的作品：“他挪用視覺材料的興致近似瘋狂：可口可樂、萬寶路香煙、卡拉0K、房地產(chǎn)、影樓、百貨店、旅館、保健品、香港回歸的廣告、備戰(zhàn)備荒、上山下鄉(xiāng)、改革開放的標語口號、以及富士山、天安門、波斯地毯、電話亭、汽車站、公路牌、自行車、電腦、電視、電話、電燈、烏鴉、仙鶴、飛機、戲劇臉譜、革命軍人、英雄雷鋒、流行歌星、電影演員、政治領(lǐng)袖……凡是人眼所及的事物都可能被鐘飆信手抓來，作為道具，安置在他的圖象世界里?！睆堄终f：“這些瘋狂的圖象有一個極其顯著的特征，就是它們始終擺脫不了中國這個特定的符號對畫面的侵入?！瓘?991的《都市過客》到2004的《彼岸在此岸》，其間經(jīng)歷了13年的風格變遷，但中國戲劇中的花臉小旦、和尚道士、釋迦牟尼、秦漢陶俑、明清家具、嘉靖彩陶、龍鳳青花、紅墻綠瓦、回廊樓閣、長袍馬褂、旗袍團扇……等等，與時尚同步的鐘飆流行圖式，自始至終都彌漫著中國文化古色古香的氣息?！睆埖慕Y(jié)論是：這些傳統(tǒng)符號在大量作品中的呈現(xiàn)，明確地彰顯了鐘飆的中國藝術(shù)家身份。
是的，鐘飆的作品有時簡直象新聞一般記錄我們的世界，大到911事件，小到一只路燈下的流浪狗。但他的記錄一個當下的中國藝術(shù)家式的記錄，這并不是因為他的畫面是以中國人的形象為主，表現(xiàn)了中國式的當下的生活，不是的，鐘飆的記錄不是客觀的敘事，我不知道他列舉的三大理由中的準確和真實是否就是如此，不過，我有理由相信他作為中國藝術(shù)家把自己的貼切感悟傳達出來的那種快感是準確和真實的。實際上，沒有真正客觀的所謂準確和真實，因為這兩者與鐘飆列舉的自由發(fā)生必然聯(lián)系。
對自由的議論實在太多了，但是自由永遠不是抽象，它是在自由的發(fā)生中和發(fā)展中一點點顯現(xiàn)的，是從封閉到開放、從單一到多元的瓦解過程。在陳丹青身上的自由（包括因自由而引申出的準確和真實）與劉小東不一樣，而劉小東和鐘飆又不一樣，這樣一條線索比較清晰地勾勒了隨著自由帶來的對準確和真實的不同對待。
誰更準確和真實？是很難從中找到可比性的，換句話說，古典主義追求的準確和真實到了浪漫主義那里，已經(jīng)改變巨大，從浪漫主義到印象主義，再到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義那里，改變則更大。隨著自由邊際的擴展，藝術(shù)家對準確和真實的認識及追求越來越不同，以至造成了當代藝術(shù)無限多元的結(jié)局?；氐角懊娴脑掝}，當陳丹青找到了真實地表達自己感受，并配之以出色的才華賦予畫面真實的力量時，劉小東也做到了這一點——只是他們的感受差異甚大，所以表達的方式也相異很遠。鐘飆比他們走得更遠，但是再遠仍然遠不過他的存在本質(zhì)給他的限制，他畫的各種題材，試驗的各種方式，都是以繪畫的終極形式固定下來，其中包含著類型化的技巧、個性化的圖式和某些自己對形式創(chuàng)新的貢獻。
鐘飆的大部分作品看似很簡單，不光是因為題材的記錄性特點，還包括他那種特別的畫法特點。鐘飆的畫法是簡略的，甚至可說是潦草的，但這種畫法具有突出的優(yōu)勢：用不著我們在他畫中尋找筆觸的美感，尋找構(gòu)圖的厚重均衡，尋找肌理和制作的機巧，他是以樸直無華的語調(diào)講述他的故事——我覺得，鐘飆的聰明正是他在繪畫的邊緣找到了進入繪畫的途徑，既討巧又實惠，一下子切入了我們視覺的軟肋，成了他的俘虜。
鐘飆的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或濃彩，這是他的符號，在任何場合一眼就能辨認出來。素描加彩的做法容易導致簡單化和油滑，以往不少畫家用這個方法來畫草稿和習作。鐘飆將這個方法發(fā)揚光大，竟然使其登堂入室成為一種重要的視覺資源，不能不說是他的貢獻。其實，仔細觀察鐘飆的作品，發(fā)現(xiàn)他對繪畫的基本態(tài)度仍然是“傳統(tǒng)”的，這體現(xiàn)在他對人物、道具、背景的細微描繪上，他的技巧足夠讓他隨心所欲地放縱自己的繪畫快感，造型、筆跡、色塊都顯得那樣協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。就如他在描繪人物時運用的比例、光線、筆觸等，全都符合學院基礎訓練的要求，只不過他敢于將一棵樹擴大成整片樹林，又敢于將整片樹林濃縮成一棵樹。
鐘飆念念不忘他的信條，希望自己自始至終在創(chuàng)作中加以貫徹，他說：
“不管從重慶到杭州，從紐約到巴黎，從都市到鄉(xiāng)村，從他鄉(xiāng)到家園……我們所面對的都是同一個地球，所不同的是有各自的角度。所以在遷移中更可能接近真實?！?/P>
是啊，真實是一種無可替代的力量，鐘飆抓住了這一點，他感動著我們，我想，也會感動未來那些愿意接受真實，并在真實中感受藝術(shù)魅力的人。
（2006·10·16）
【編輯:單春玲】
