李小山
鐘飆是一位內(nèi)斂而富有主見(jiàn)的人，不健談不張揚(yáng)，卻是思路清晰，有條有理，常會(huì)蹦出一些警句式的語(yǔ)言——與他的貌相一樣，干凈、敏銳和精練。有一次，我在一本雜志讀到他寫的一篇談藝術(shù)教學(xué)的文章，令我震動(dòng)，說(shuō)實(shí)話，比我寫的同類題目的文章要精彩，象出自一個(gè)極有閱歷的人之手，而且文筆優(yōu)美，具有智性的感染力，說(shuō)明他有相當(dāng)?shù)拈喿x和思考的積淀。我在以前的文章中表達(dá)過(guò)一個(gè)偏激的說(shuō)法：在我們時(shí)代，一個(gè)一流的批評(píng)家只抵得上一個(gè)二流的藝術(shù)家，我的意思是，由于藝術(shù)實(shí)踐的變化節(jié)奏太快、太泛和太個(gè)性化，批評(píng)家的判斷往往是隔靴搔癢的和隔岸觀火的。
我相信大家都會(huì)有這樣的感覺(jué)：鐘飆作品是典型的消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)物。消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)是一種什么樣的藝術(shù)？我以為，這不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而是一個(gè)應(yīng)該懸擱的問(wèn)題，因?yàn)槔硇苑治龊蜅l理化結(jié)論無(wú)法囊括它的全部面貌，甚至，我們很難對(duì)它做整體的言說(shuō)，它與以往任何時(shí)代的藝術(shù)都有天壤之別的差異，因此，在它面前以往任何藝術(shù)理論和美學(xué)系統(tǒng)都不可能生效，即使局部的接壤也只是資源性的利用。系統(tǒng)已經(jīng)解體，秩序已經(jīng)破壞——這種情況下，重建系統(tǒng)和秩序的企圖能夠?qū)崿F(xiàn)么？或者說(shuō)，企圖在混沌的無(wú)序的存在中建設(shè)一種識(shí)別“偉大”藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是可行的嗎？
鐘飆站出來(lái)指出了這樣的三大條件：
“偉大的藝術(shù)必須具備三個(gè)條件，那就是：1，準(zhǔn)確，2，真實(shí)，3，自由。
所謂準(zhǔn)確，技術(shù)能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出你想要表達(dá)的東西，它包含了你的知識(shí)、技巧、智慧、經(jīng)驗(yàn)、能力的總和。
所謂真實(shí)，不是指形態(tài)，而是生命的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)在內(nèi)心深處的融合，它擯棄了浮躁、功利和愚見(jiàn)的迷障，是你從事藝術(shù)本初和終極的追求，以及作為藝術(shù)家存活的理由。
所謂自由，是在不斷的超越個(gè)人和歷史局限性的路途上領(lǐng)悟并實(shí)現(xiàn)的一種境界，是藝術(shù)的目的?！?/P>
翻閱古今中外的藝術(shù)理論，尋找對(duì)于藝術(shù)的種種見(jiàn)解和要求，可以看到，凡試圖建立標(biāo)準(zhǔn)和模式的，都只能借以抽象的語(yǔ)言框框。我相信，準(zhǔn)確、真實(shí)、自由三個(gè)條件，在一百個(gè)藝術(shù)家那里，有一百種理解和對(duì)待，所以，字面上的東西就毫無(wú)重要性。
鐘飆的另一句話更是有趣：
“我僅有一個(gè)夢(mèng)想，就是讓我筆下的同志們帶著這一團(tuán)亂麻的世界，在許多年以后，替我去看未來(lái)的人們?！?/P>
這真是一個(gè)與常見(jiàn)相悖的論調(diào)。一般人說(shuō)，我希望我的作品記錄下我生活的這個(gè)世界，留下它讓未來(lái)的人們借以了解他們前人的足跡。鐘飆卻希望他作品中的人替他看望未來(lái)的人們，他自己已經(jīng)抽身離去，他有信心相信他作品里的人留下來(lái)了，傳承下來(lái)了……這樣的逆向思維具有很大的彈性，正如他的作品所表征的鮮明的流行文化符號(hào)，給解說(shuō)者騰出了很大的空間，并利用這種空間塞進(jìn)他們的直覺(jué)的體驗(yàn)，迫使他們不知不覺(jué)地跟隨他游走。他的思維是與他在公眾中逐漸擴(kuò)大的影響有關(guān)的，是一種水漲船高的關(guān)系——就象信心來(lái)自于不斷的成功，而成功帶給他的卻是和他的心性相符的淡然。
有一類藝術(shù)家畢生生活在隱而不見(jiàn)的矛盾之中，安迪·沃霍是個(gè)喜歡制造事端的人物，是個(gè)在名利場(chǎng)中鬧騰不休的家伙，但在銜接他個(gè)體精神的審美趣味方面，卻是個(gè)不折不扣的古典主義者，他的書房里、臥室里的布置全是十九世紀(jì)以前的東西，如果把他自己的作品放到這樣的環(huán)境，會(huì)是極不協(xié)調(diào)的。如此看，藝術(shù)家的創(chuàng)造與他本人的趣味有時(shí)候不需要一致，甚至，這種不一致正是激發(fā)創(chuàng)造的動(dòng)力——從對(duì)立中提取激情和靈感。我在鐘飆的畫室里與他聊天時(shí)，看到他對(duì)古董的傾情喜愛(ài)，言談中流露的對(duì)古代生活和文人情趣的向往，當(dāng)時(shí)我感到奇怪：滿屋子畫面全是當(dāng)下的流行符號(hào)，其主人卻心系古代，在我結(jié)識(shí)的藝術(shù)家中，這種例子是不多見(jiàn)的。
張奇開(kāi)用狂歡式的語(yǔ)言描繪過(guò)鐘飆的作品：“他挪用視覺(jué)材料的興致近似瘋狂：可口可樂(lè)、萬(wàn)寶路香煙、卡拉0K、房地產(chǎn)、影樓、百貨店、旅館、保健品、香港回歸的廣告、備戰(zhàn)備荒、上山下鄉(xiāng)、改革開(kāi)放的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、以及富士山、天安門、波斯地毯、電話亭、汽車站、公路牌、自行車、電腦、電視、電話、電燈、烏鴉、仙鶴、飛機(jī)、戲劇臉譜、革命軍人、英雄雷鋒、流行歌星、電影演員、政治領(lǐng)袖……凡是人眼所及的事物都可能被鐘飆信手抓來(lái)，作為道具，安置在他的圖象世界里。”張又說(shuō)：“這些瘋狂的圖象有一個(gè)極其顯著的特征，就是它們始終擺脫不了中國(guó)這個(gè)特定的符號(hào)對(duì)畫面的侵入?！瓘?991的《都市過(guò)客》到2004的《彼岸在此岸》，其間經(jīng)歷了13年的風(fēng)格變遷，但中國(guó)戲劇中的花臉小旦、和尚道士、釋迦牟尼、秦漢陶俑、明清家具、嘉靖彩陶、龍鳳青花、紅墻綠瓦、回廊樓閣、長(zhǎng)袍馬褂、旗袍團(tuán)扇……等等，與時(shí)尚同步的鐘飆流行圖式，自始至終都彌漫著中國(guó)文化古色古香的氣息?！睆埖慕Y(jié)論是：這些傳統(tǒng)符號(hào)在大量作品中的呈現(xiàn)，明確地彰顯了鐘飆的中國(guó)藝術(shù)家身份。
是的，鐘飆的作品有時(shí)簡(jiǎn)直象新聞一般記錄我們的世界，大到911事件，小到一只路燈下的流浪狗。但他的記錄一個(gè)當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)家式的記錄，這并不是因?yàn)樗漠嬅媸且灾袊?guó)人的形象為主，表現(xiàn)了中國(guó)式的當(dāng)下的生活，不是的，鐘飆的記錄不是客觀的敘事，我不知道他列舉的三大理由中的準(zhǔn)確和真實(shí)是否就是如此，不過(guò)，我有理由相信他作為中國(guó)藝術(shù)家把自己的貼切感悟傳達(dá)出來(lái)的那種快感是準(zhǔn)確和真實(shí)的。實(shí)際上，沒(méi)有真正客觀的所謂準(zhǔn)確和真實(shí)，因?yàn)檫@兩者與鐘飆列舉的自由發(fā)生必然聯(lián)系。
對(duì)自由的議論實(shí)在太多了，但是自由永遠(yuǎn)不是抽象，它是在自由的發(fā)生中和發(fā)展中一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)的，是從封閉到開(kāi)放、從單一到多元的瓦解過(guò)程。在陳丹青身上的自由（包括因自由而引申出的準(zhǔn)確和真實(shí)）與劉小東不一樣，而劉小東和鐘飆又不一樣，這樣一條線索比較清晰地勾勒了隨著自由帶來(lái)的對(duì)準(zhǔn)確和真實(shí)的不同對(duì)待。
誰(shuí)更準(zhǔn)確和真實(shí)？是很難從中找到可比性的，換句話說(shuō)，古典主義追求的準(zhǔn)確和真實(shí)到了浪漫主義那里，已經(jīng)改變巨大，從浪漫主義到印象主義，再到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義那里，改變則更大。隨著自由邊際的擴(kuò)展，藝術(shù)家對(duì)準(zhǔn)確和真實(shí)的認(rèn)識(shí)及追求越來(lái)越不同，以至造成了當(dāng)代藝術(shù)無(wú)限多元的結(jié)局?；氐角懊娴脑掝}，當(dāng)陳丹青找到了真實(shí)地表達(dá)自己感受，并配之以出色的才華賦予畫面真實(shí)的力量時(shí)，劉小東也做到了這一點(diǎn)——只是他們的感受差異甚大，所以表達(dá)的方式也相異很遠(yuǎn)。鐘飆比他們走得更遠(yuǎn)，但是再遠(yuǎn)仍然遠(yuǎn)不過(guò)他的存在本質(zhì)給他的限制，他畫的各種題材，試驗(yàn)的各種方式，都是以繪畫的終極形式固定下來(lái)，其中包含著類型化的技巧、個(gè)性化的圖式和某些自己對(duì)形式創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。
鐘飆的大部分作品看似很簡(jiǎn)單，不光是因?yàn)轭}材的記錄性特點(diǎn)，還包括他那種特別的畫法特點(diǎn)。鐘飆的畫法是簡(jiǎn)略的，甚至可說(shuō)是潦草的，但這種畫法具有突出的優(yōu)勢(shì)：用不著我們?cè)谒嬛袑ふ夜P觸的美感，尋找構(gòu)圖的厚重均衡，尋找肌理和制作的機(jī)巧，他是以樸直無(wú)華的語(yǔ)調(diào)講述他的故事——我覺(jué)得，鐘飆的聰明正是他在繪畫的邊緣找到了進(jìn)入繪畫的途徑，既討巧又實(shí)惠，一下子切入了我們視覺(jué)的軟肋，成了他的俘虜。
鐘飆的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或濃彩，這是他的符號(hào)，在任何場(chǎng)合一眼就能辨認(rèn)出來(lái)。素描加彩的做法容易導(dǎo)致簡(jiǎn)單化和油滑，以往不少畫家用這個(gè)方法來(lái)畫草稿和習(xí)作。鐘飆將這個(gè)方法發(fā)揚(yáng)光大，竟然使其登堂入室成為一種重要的視覺(jué)資源，不能不說(shuō)是他的貢獻(xiàn)。其實(shí)，仔細(xì)觀察鐘飆的作品，發(fā)現(xiàn)他對(duì)繪畫的基本態(tài)度仍然是“傳統(tǒng)”的，這體現(xiàn)在他對(duì)人物、道具、背景的細(xì)微描繪上，他的技巧足夠讓他隨心所欲地放縱自己的繪畫快感，造型、筆跡、色塊都顯得那樣協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。就如他在描繪人物時(shí)運(yùn)用的比例、光線、筆觸等，全都符合學(xué)院基礎(chǔ)訓(xùn)練的要求，只不過(guò)他敢于將一棵樹(shù)擴(kuò)大成整片樹(shù)林，又敢于將整片樹(shù)林濃縮成一棵樹(shù)。
鐘飆念念不忘他的信條，希望自己自始至終在創(chuàng)作中加以貫徹，他說(shuō)：
“不管從重慶到杭州，從紐約到巴黎，從都市到鄉(xiāng)村，從他鄉(xiāng)到家園……我們所面對(duì)的都是同一個(gè)地球，所不同的是有各自的角度。所以在遷移中更可能接近真實(shí)?！?/P>
是啊，真實(shí)是一種無(wú)可替代的力量，鐘飆抓住了這一點(diǎn)，他感動(dòng)著我們，我想，也會(huì)感動(dòng)未來(lái)那些愿意接受真實(shí)，并在真實(shí)中感受藝術(shù)魅力的人。
（2006·10·16）
【編輯:單春玲】
