早在1982年，托馬斯·弗蘭克就在《酷之征服：商業(yè)文化、反文化與嬉皮消費主義的興起》中說，“二戰(zhàn)”后流行文化的最大變革，就是拋棄了拘謹正派的中產(chǎn)階級中年意識形態(tài)，將青年和叛逆尊奉為美：“麥迪遜大道脫下了它的法蘭絨大衣，一頭扎進了牛仔褲、皮夾克、鎖鏈、搖滾樂和青少年派對中去。所有的反叛，都和那個巨大的青少年消費市場緊密關聯(lián)，要想打開他們的錢包，必須給予青少年亞文化以相當?shù)暮戏ǖ匚徊⒄莆掌湮幕Z言。”
仿佛為了證明這個論斷，上世紀90年代日本經(jīng)濟泡沫的崩潰，削弱了財閥與跨國公司對于經(jīng)濟文化生活的控制，也豐富了新一代日本人的人生選擇，造就了從三池崇史到Nigo等日本“漫畫一代”在流行文化中的主導地位。而今天，以“80后”為代表的中國青少年在時尚、消費領域有了相對的話語權后，也最終開始在迅速全球化、資本市場化的中國當代藝術中發(fā)出了自己的聲音。
李博說他是個“走一步看一步的人”，在初中看了美國傳記作家歐文·斯通寫的凡高傳《渴望生活》，然后就覺得“特激動，感覺畫畫是件很牛的事情”。這種熱情直到今天仍然沒有減退，在今年的歐洲之行中，李博曾在馬德里普拉多藝術館里逗留了3天，說自己能夠在提森·波尼米薩博物館里看莫里蒂亞尼回顧展時，“居然把自己看哭了”。最終，在初中三年級的一個早晨，李博下決心投考美院附中，結(jié)果自然是曲折不斷，把青春期弄得和一行狂草書法一樣。“父母不同意，就在家抗爭，用腦袋去撞墻。結(jié)果后來沒考上，上了132中，就是后來的北京實用美術職業(yè)學校，覺得沒勁，然后退學。接下來接連讀了3所普通高中，帶著全班曠課，頂撞老師，結(jié)果都被開除，連續(xù)兩年都沒有畫畫。”最終，李博找了一個美院老師開的繪畫班安頓下來，并于2002年如愿以償?shù)剡M了中央美院。
“上了大學之后，我才開始逐漸了解當代視覺藝術，看亂七八糟的國外設計類雜志，比如英國的《ID》和日本的《IDEA》。平時課也上得少，打了不少零工，拍服裝、做電影后期什么的，結(jié)果就是積淀了很多雜駁的東西。”12月初，在北京現(xiàn)在畫廊的個展《啵兒一個》仿佛是李博最近一年來創(chuàng)作的總結(jié)，他稱自己的作品為“繪畫裝置”，靈感來自在美院壁畫系時接觸的各種材料：先拍攝照片，然后放大，繃在畫布上，開始在每個局部盤繞棉繩、花邊，再用丙烯刷白，使得畫面有特殊肌理效果，用噴墨打印，最終用繪畫方式找補。一張1.5米×1.5米的作品在每天工作10個小時的勞動強度下，需要一個多星期，成本高達3000元左右：“攝影作品本身太‘冷’，作品處理的后期完全是一種化學變化，不像繪畫，有筆觸，有肌理，給人溫暖的感覺。”李博指著工作室中央放置的兩張未完成作品對我說。
“80后”的井噴年代與投機
當然，年輕人的藝術，并不完全等同于年輕的藝術。1977年出生的星空間畫廊老板兼策展人房方，認為自己的年齡絕對是自己投身這一行的主要原因。他告訴我：“我跟這些‘80后’藝術創(chuàng)作者的經(jīng)歷太相似了，他們畫面中表達的元素也是我的生活。”在星空間簽約的畫家中，“80后”也占據(jù)了一半，包括以卡通化熊貓為個人標示的高瑜，以及風格近似上世紀七八十年代兒童水墨畫的煙囪。中央美院美術史專業(yè)出身的房方，畢業(yè)后在中央電視臺干了5年，身為中央臺唯一一個報道當代美術的欄目《美術星空》的編導，他自然有機會接觸中國當代藝術熱潮興起中的那些風云人物，從徐冰、蔡國強到劉曉東，也經(jīng)歷了包括2000年上海雙年展在內(nèi)的諸多標志性事件。按照他的說法，對這個行當?shù)牧私?，順其自然地變成了參與的沖動，于是和幾個朋友在2003年私下做了一個當代藝術基金，按照他的話，就是“要想真正了解當代藝術的市場和運作，就要真金白銀地拿錢投進去玩”。一開始，房方憑著“無知近乎勇”的精神，一個個地給圈子里的新銳藝術家打電話詢問合作的可能。就在那一年的8月，他看了一張高瑜作品的照片，就覺得很有新意，因為當時中國藝術界“還是形形色色的殘酷行為藝術，學院派繪畫占據(jù)主流的時代”。為了拉攏這個很有潛力的創(chuàng)作者，房方當時提出的條件在現(xiàn)在看來幾乎有點幽默：“我對他說，能否過來談談，給他出一張機票，如果合作成功，機票錢就從他日后的推廣費用里扣。”結(jié)果兩天后，剛剛從四川美術學院油畫系畢業(yè)的高瑜就背著一個里面放著幾張作品壓縮光盤的小書包，站在了房方面前。
確實，在這個中國藝術市場驟然迎來了資本化運作、營業(yè)額呈現(xiàn)“井噴”的年代里，“投資原始股”——對于年輕藝術家掠奪性的開發(fā)與占有，幾乎是每個經(jīng)營者都參與過的投機行為，搶奪的目標從“70后”、“80后”，一直延伸到青澀的“85后”。房方坦承，去年藝術市場過熱的時候，他也曾經(jīng)有過針對這批新人進行“廣種薄收”的盲目投機階段，但很快就放棄了，因為“簽約不慎，既是投資損失，也是耽誤別人”。畫廊和藝術評論家對于“80后”新銳藝術青年所表現(xiàn)出謹慎的另一個原因，在現(xiàn)在畫廊的老板兼策展人黃燎原看來，是因為“每個年輕藝術家，他們都會有靈光一現(xiàn)的時候，因為生活方式、思維跟我們完全不一樣，3年就是一代人。但是很少有人能持續(xù)地保持創(chuàng)作的動力和才氣，所以我更愿意簽那些創(chuàng)作方向更明確、有耐力的人。而且現(xiàn)在涌現(xiàn)出來的新人太多，簽是簽不完的。”他透露說，雖然他在2005美院畢業(yè)展上以2萬元價格買下了李博的畢業(yè)裝置作品《游居然溪山若蘭圖》，現(xiàn)在畫廊一半簽約畫家是“80后”，但李博是現(xiàn)在畫廊唯一從學院畢業(yè)展上物色到的千里馬，而且在簽約后把他“雪藏”了一年：“年輕人，應該先接受一下摔打。”直到去年7月，才與李博簽了6年的長約。然后就迎來了他密集的展覽，包括西班牙馬德里的Arco'08藝術博覽會，與倫敦Olivia Oriental畫廊的《身體的革命》展。
不僅如此，金融危機的到來，雖然繁榮到虛熱的中國藝術市場遭遇了冬天，也是一個讓“藝術家和策展人都冷靜下的機會”。“現(xiàn)在很多大一、大二的學生，就敢給自己的作品叫二三十萬元的天價，這完全是狂妄。”黃燎原告訴我，“中國藝術市場暫時的繁榮，是前輩幾十年努力的結(jié)果，而年輕人就想當然地感覺自己前面是一片坦途。但回過頭看，中國成功的畫廊，敢于大肆開發(fā)年輕新人的不多。”確實，按照市場一般規(guī)律，新銳藝術家作品一開始的作品價格很低，從2000元到1萬元，“畫廊即使全賣完了也是賠錢”。黃燎原表示，畫廊對每個新畫家的投入也是因人而異：“李博屬于成長比較快的，今年給他的分成已經(jīng)漲了3次，因為他的作品有強烈的個人標識性，材料運用也很新穎。而我們另一個簽約青年藝術家，臺灣的洪紹裴，他成長得就相對慢，作品完全用顏料在畫布上堆積，塑造出立體形象。再比如楊柳，別的‘80后’都玩新材料、裝置、衍生產(chǎn)品，但她始終在規(guī)規(guī)矩矩地做布面油畫。”
從“御宅”到參差性創(chuàng)作
確實，“80后”、“85后”藝術家對于工業(yè)制成品材料的熱衷，對于動漫、游戲等視覺糖果的偏好只是表面現(xiàn)象。李博坦陳在自己的大腦里，游戲、MTV、動漫的內(nèi)存“幾乎顯示為零”。除了宋代的宮廷畫和明代文人畫，他喜歡的藝術家除了離群索居的捷克攝影師米羅斯洛夫·蒂奇，還包括本名利川裕美的Hiromix。這個生于1976年的Y世代東京女孩，其進入攝影大師行列的過程可以算是橫空出世。1995年4月，身為高三女學生的她，以一臺Konica Big Mini傻瓜相機拍下一些生活照片，輯成一本36頁的影像集《十七歲女孩的生活》，報名參加Canon主辦的“寫真新世紀”攝影比賽。這本影像集以不可思議的視角與技術，為她拿下首獎“荒木經(jīng)惟賞”，也展開她平步青云的攝影生涯。“上幾代藝術家，是通過對政治、社會各種宏大命題的表達來建立自己的身份，但是‘80后’、‘85后’藝術家的表達，幾乎都來自于自己的私人生活，不再背負沉重的意識形態(tài)包袱。”房方說。
“我的創(chuàng)作靈感?哈，就是很細微的生活。6年來我不看電視，上網(wǎng)也不看新聞，就是聊天，上上開心網(wǎng)，然后看下幾個藝術設計和時尚網(wǎng)站。”李博形容起自己的生活和創(chuàng)作，用得最多的詞是“隨性”：“平時工作占據(jù)了90\%的時間，一起床，不刷牙不洗臉就開始畫畫。困得不成就睡，餓了就叫外賣吃，最長在工作室里‘宅’了一個多月。剩下10\%時間，就是夜店派對、卡拉OK和飯局，喜歡的衣服牌子是Dior Homme、D&G和Burberry，但也會去動物園批發(fā)市場去淘100多塊錢的衣服。”去年，李博別出心裁地制作了一件名為“棋盤”的裝置藝術，在以棉繩盤成的象棋表面，紅方印制著面目模糊的自己，黑方是其他女性形象。按照他的講述，“就是我們每天所遭遇的男女關系，生活，就是一盤下不完、結(jié)局未知的棋”。這似乎也頗符合本雅明關于工業(yè)時代藝術“日益混同創(chuàng)作與每日生活之間的界限，對現(xiàn)成工業(yè)產(chǎn)品的運用和鄙視專業(yè)技巧，并且通過在公共空間展示自身，以褻瀆傳統(tǒng)來引起公眾的激烈反應以達到目的”的論斷。畢業(yè)于服裝學院裝潢系、簽約現(xiàn)在畫廊的新銳女畫家譚奇志就是個“御宅族”。“一開始她連作品都不寄，只是在我博客上留言，我就去她的主頁訪問，又過了半年才看到她的作品。”黃燎原回憶說。就是用棉花、綃和線在畫布上表現(xiàn)一只沙發(fā)，她說，“我畫它，是我每天生活面對的就是這個東西”。
雖然我們不能把“卡通化一代”的帽子囫圇扣到“80后”新銳藝術青年的頭上，但這個群體創(chuàng)作手法、素材嚴重同質(zhì)化，也是亟待克服的一個弊病。黃燎原坦承，自己經(jīng)營的“現(xiàn)在畫廊”，對卡通化藝術是刻意回避的，“只要去日本看看，就知道日本是一個真正有卡通藝術根基的地方，對動漫形象的創(chuàng)造和衍生是骨子里的東西，從手冢治蟲、村上隆到川島秀明，可以勾勒一個明顯的發(fā)展軌跡”。黃燎原說，“而中國卡通一代藝術家的嘗試，除了具有一些歷史意義，仍然停滯在模仿和積累階段”。盡管如此，“80后”豐富參差多態(tài)化的個人生活，是這個群體最終將獲取中國當代藝術話語權的保證。房方舉例說，老一輩藝術家的聚會里，大家不是穿著中山裝，就是對襟坎肩，好多人背著Bally背包，而到了“80后”年輕藝術家的聚會，完全是另一個樣子——每個人都穿得五花八門，頭發(fā)也五顏六色，“這不僅是表面上的標榜個性，而是生活狀態(tài)的多樣化”。房方扳著手指頭，略帶戲謔地歷數(shù)著“星空間”旗下“80后”新銳畫家的生活怪癖：“王光樂開著一輛破桑塔納，住在距離北京環(huán)鐵火車道只有10米的一棟樓里當宅男。高瑜是個愛好酒精的派對狂，黃宇興熱衷飼養(yǎng)冷血動物……”房方承認，也許自己簽約的藝術家會止步于1980～1985年這一代，因為他“實在沒有把握去理解更年輕一代人的精神和表達”。不過，Y時代青少年對于一切“玩”、“游戲”的態(tài)度，并不妨礙他們對于嚴肅、永恒事物的理解與追求。“就好比我們都會去KTV唱歌，但是并不是每個人都想、都能成為歌手，換句話說，只有足夠多的人去K歌，真正的歌手才會有足夠的觀眾。”房方說。
【編輯：姚丹】
