文/夏彥國(guó)
楊千：玻璃+鼓風(fēng)機(jī)+碎紙機(jī)和有機(jī)玻璃盒子
市場(chǎng)跟創(chuàng)作之間的關(guān)系在中國(guó)當(dāng)下變得尤其赤裸，這無(wú)可厚非，但現(xiàn)實(shí)情況是藝術(shù)市場(chǎng)在很大程度上瓦解了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作潛力。不是無(wú)意義的重復(fù)，就是符號(hào)的拼貼，總之這一切都冠以“藝術(shù)”的名義，在“中國(guó)印象”的背景下進(jìn)行漫無(wú)目的的闡釋。藝術(shù)品的“價(jià)值”被虛擬的市場(chǎng)所放大，被缺失價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的媒體所肯定，這使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所蘊(yùn)含的意義在膚淺的標(biāo)準(zhǔn)下獲得了前所未有的過(guò)度闡釋。大部分藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本體的探索和追求，被市場(chǎng)蒙蔽和蠱惑，使得藝術(shù)的表現(xiàn)力迅速地淺薄化和庸俗化。只有少數(shù)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)沒(méi)有給予過(guò)多的關(guān)注，把精力更多的放在對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)表達(dá)的追求中，楊千就是其中一位。他始終沉浸在自己的創(chuàng)作樂(lè)趣中，很少去關(guān)注藝術(shù)市場(chǎng)的變化。我想這不僅反映出他作為優(yōu)秀藝術(shù)家的一種文化追求和修養(yǎng)，某種程度上說(shuō)，也是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的自信和執(zhí)著。
楊千從傳統(tǒng)的二維繪畫到紫光燈下的雙重繪畫，是他在自己藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言上的突破，也在一定程度上改變了觀眾的觀看方式，使得繪畫表達(dá)具有了多重可能性。這從根本上來(lái)說(shuō)，是他對(duì)藝術(shù)本體認(rèn)知的一次探索，這種探索的成功開啟了他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的另一種表達(dá)方式。將不同的媒介進(jìn)行有機(jī)組合，在同一幅畫面空間中呈現(xiàn)兩種不同的視覺(jué)圖像，從而使自己的作品傳達(dá)給觀眾不同的觀看體驗(yàn)。在他的作品中，通過(guò)觀眾的參與，使得“時(shí)間”和“空間”兩個(gè)元素以一種鮮活的方式存在于觀眾和作品之間。這種獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)言本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的一種顛覆，同時(shí)也是楊千對(duì)自我創(chuàng)作的一種新拓展，這在某種程度上體現(xiàn)出楊千不落窠臼的創(chuàng)新思維和執(zhí)著的藝術(shù)創(chuàng)造力。但這不僅僅是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言拓展的開始，從雙重繪畫到后來(lái)的活動(dòng)繪畫裝置，也是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代媒介的綜合利用，從平面到立體的一次成功嘗試，也是這次嘗試使得他更好地利用自己的創(chuàng)作語(yǔ)言來(lái)將藝術(shù)的社會(huì)教育功能進(jìn)一步擴(kuò)大。我們都知道當(dāng)代藝術(shù)的重要性在于藝術(shù)觀念的表達(dá)，楊千成功獲得藝術(shù)語(yǔ)言拓展之后，又回到了觀念表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義中來(lái)，從此新的藝術(shù)語(yǔ)言才再次成為他生活感受和生命體驗(yàn)的工具。
我們不得不承認(rèn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中充斥著很多形而上的淺薄的視覺(jué)傳達(dá)，這是藝術(shù)被迅速市場(chǎng)化后的一種畸形發(fā)展，同時(shí)也從某種程度上說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家缺少執(zhí)著的文化先鋒品質(zhì)。當(dāng)下更多的當(dāng)代藝術(shù)品都在給觀眾傳達(dá)自己的視覺(jué)體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)很多又是經(jīng)不起推敲的，也就是說(shuō)它不是在文化積淀中分離出來(lái)的，而只是在視覺(jué)圖像上進(jìn)行簡(jiǎn)單呈現(xiàn)。如果藝術(shù)只是隨處拈來(lái)的有趣拼圖，那是對(duì)藝術(shù)的褻瀆；觀念藝術(shù)已經(jīng)擺脫對(duì)美的訴求，無(wú)論是在藝術(shù)語(yǔ)言還是觀念上，藝術(shù)家都要有自己的價(jià)值判斷，要么肯定要么質(zhì)疑，態(tài)度很重要。
從早期《浴室系列》到后來(lái)的活動(dòng)繪畫，再到現(xiàn)在的大型裝置，楊千的藝術(shù)始終在向我們展示現(xiàn)實(shí)生活給他的生命體驗(yàn)。08年下半年，楊千又有兩件新的裝置作品《紙噴泉》和《落目》，這兩件作品是對(duì)大眾文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題的視覺(jué)表達(dá)和陳述。《紙噴泉》是他為第三屆南京三年展“亞洲方位”所創(chuàng)作的一件大型裝置作品，之后這件作品又參加了證大美術(shù)館“介入•藝術(shù)生活366天”的項(xiàng)目計(jì)劃。這件作品由四部分組成，掛在墻上一字排開的八百公斤雜志（包括時(shí)尚、娛樂(lè)、汽車、文學(xué)、體育、藝術(shù)等雜志），一部碎紙機(jī)和鼓風(fēng)機(jī)，一個(gè)用來(lái)裝碎紙屑的大玻璃箱以及裝掛在墻上用來(lái)展示碎紙屑的五個(gè)有機(jī)玻璃盒子。這件作品依然延續(xù)了楊千以前“活動(dòng)裝置”的藝術(shù)特點(diǎn)，即需要觀眾的參與，只不過(guò)以前“活動(dòng)繪畫”是需要觀眾走近后通過(guò)紅外線感應(yīng)設(shè)備達(dá)到作品的的內(nèi)部移動(dòng)，而這件作品需要觀眾的動(dòng)手參與。觀眾在現(xiàn)場(chǎng)可以任意選擇一本自己認(rèn)為是文化垃圾的雜志，放到碎紙機(jī)里面，然后就可以看到粉碎的紙屑通過(guò)鼓風(fēng)機(jī)管道在大玻璃箱中像噴泉一樣洶涌噴出。這件作品多少帶有戲謔的味道，我們生存的社會(huì)空間被無(wú)處不在的流行文化所占據(jù)，這些流行文化以一種強(qiáng)勢(shì)的態(tài)度介入到我們的生活中。每個(gè)時(shí)代都有自己特有的流行文化，同時(shí)也具有自身的現(xiàn)實(shí)意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。在當(dāng)下的文化現(xiàn)狀中，由于網(wǎng)絡(luò)的普及使得流行文化以一種肆無(wú)忌憚的方式影響著人們的思維方式甚至刷新了現(xiàn)實(shí)生活中人們的道德判斷標(biāo)準(zhǔn)，這種影響是迅速而深遠(yuǎn)，這也是以前任何一個(gè)時(shí)代所不能比擬的。從時(shí)代特征上看,當(dāng)代流行文化是一種階層性文化、商業(yè)消費(fèi)性文化、娛樂(lè)消遣性文化、媒介符號(hào)性文化和價(jià)值解構(gòu)性文化,流行文化的這些時(shí)代特征內(nèi)在地表現(xiàn)著其所要傳播的價(jià)值觀念.在作品中，楊千選擇了雜志作為流行文化的載體，然后用粉碎機(jī)表達(dá)了自己對(duì)流行文化的質(zhì)疑，但是對(duì)整個(gè)流行文化并沒(méi)有給予過(guò)多的評(píng)判，而是把判斷的標(biāo)準(zhǔn)交給觀眾。其實(shí)，無(wú)論我們對(duì)流行文化多么質(zhì)疑，它終究是存在的，它的客觀性跟我們的主觀情緒是分離的，作為流行文化的“受害者”也是有權(quán)利去質(zhì)疑、拒絕在個(gè)人生活中的蔓延，所以在這個(gè)意義上說(shuō)，楊千的作品其實(shí)是對(duì)流行文化的傳播速度和范圍對(duì)個(gè)人生活強(qiáng)行介入的一種陳述，有意思的是藝術(shù)家提供給觀眾一種態(tài)度：你有權(quán)利將其“粉碎”，即使這種“粉碎”只是一廂情愿。在此，藝術(shù)家其實(shí)是站在一個(gè)“受害者”的角度來(lái)訴說(shuō)對(duì)流行文化的無(wú)奈情緒。
楊千的另一件新的跨媒介作品《落目》是為“鑄造藝術(shù)館”在北京的開幕展《中國(guó)幻想》所做。這個(gè)作品延續(xù)了他的經(jīng)典紫光燈媒介，只不過(guò)這一次不是雙重光線觀看方式了，而是將紫光燈和黑暗結(jié)合在一起，恰好使得作品更顯得神秘。綜合材料制作的裝置作品《落目》由三部分組成。懸在空中的是一個(gè)半米長(zhǎng)的老式水龍頭；地面上是一個(gè)水池（長(zhǎng)280cm，寬190cm），水池中有很多泡沫，泡沫中閃爍投影機(jī)投射出的一雙雙眼睛；通電后，從水龍頭中噴涌出污水，污水將上下兩端聯(lián)系起來(lái)。超乎尋常的水龍頭和直流而下的污水，其色澤猶如我們生活中含有三氯氫氨的牛奶一樣，跟水池中閃爍著無(wú)奈表情的眼睛形成鮮明的對(duì)比。黑暗的背景加上有限的紫光燈光線，從視覺(jué)上使得觀眾以為水龍頭是神奇地“懸浮”于空中，水源被切斷，物質(zhì)的和精神的在這里都失去了源泉。表面看來(lái)是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)環(huán)境污染抑或精神污染的雙重關(guān)注，將人們對(duì)環(huán)境污染的恐懼和無(wú)奈表達(dá)得淋漓盡致；其實(shí)楊千在隱喻我們這個(gè)社會(huì)一些舊的傳統(tǒng)觀念對(duì)人精神的束縛，老式的水龍頭代表舊時(shí)的傳統(tǒng)，污水是舊的制度和傳統(tǒng)的具體呈現(xiàn)，而那水池中一雙雙“眼睛”象征著對(duì)美好精神追求的渴望。在這個(gè)作品中，藝術(shù)家通過(guò)機(jī)械設(shè)備將池中的污水抽到水龍頭中，然后在噴流出來(lái)，形成了一個(gè)惡性循環(huán)。在此，楊千通過(guò)這件作品給觀眾提出了問(wèn)題：我們應(yīng)該怎么處理思想上的“污水源”，這是值得思考的，在此藝術(shù)家并沒(méi)有給出答案。
在這兩件作品中，我們都可以看到楊千是站在一種弱勢(shì)群體的立場(chǎng)對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)給人們生活帶來(lái)的不良影響進(jìn)行了尖銳的剖析。某種程度上來(lái)說(shuō)，大眾在很多事情是屬于被迫接受的。從物質(zhì)到文化，我們的生活都經(jīng)受著“污染”，長(zhǎng)此以往未來(lái)是個(gè)什么概念，楊千的這兩件作品啟發(fā)著我們每一個(gè)人對(duì)自己身邊的“污染源”進(jìn)行思考。
楊千的創(chuàng)作歷程讓我們看到，他在創(chuàng)作語(yǔ)言上是一個(gè)不喜歡重復(fù)，喜歡打破既定思維模式的藝術(shù)家，將藝術(shù)創(chuàng)作回歸到一種自由狀態(tài)；在創(chuàng)作觀念上是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，有著深刻歷史責(zé)任感，并希望通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)提出社會(huì)問(wèn)題的藝術(shù)家。在當(dāng)下這個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)先行的大環(huán)境下，相對(duì)于很多當(dāng)代藝術(shù)家被市場(chǎng)淹沒(méi)腦袋來(lái)說(shuō)，能懷著自由、純潔、執(zhí)著且有人文關(guān)懷心態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)在是一種難能可貴的品質(zhì)。
觀看楊千的裝置作品，似乎讓我們感受到時(shí)代和歷史的脈搏在跳動(dòng)，充斥在身邊的“垃圾文化”只有引起大眾的思考才會(huì)有歷史的進(jìn)步。這些隱喻著雙重含義的裝置作品，似乎是楊千“雙重繪畫”語(yǔ)言上的一種抽象延伸，也是楊千對(duì)自己創(chuàng)作觀念具有現(xiàn)實(shí)意義的探索，這也許是楊千的作品能給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)留下的兩點(diǎn)啟示，也是吸引觀眾對(duì)他作品高度關(guān)注的深刻所在。
寫于2008.12.5 望京
