5月6日，“閎約深美”——南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2009屆畢業(yè)作品展在江蘇省美術(shù)館開展。
五四新文化運動離我們越來越遙遠(yuǎn)，對其評價，無論洶涌澎湃也好，泥沙俱下也好，城頭頻換大王旗、好斗的文化傳統(tǒng)自此開始也罷，“打倒孔家店”，以及“德先生”和“賽先生”卻是不可回避的幾個關(guān)鍵詞。其中“德先生”和“賽先生”，是五四為中國樹立起的兩個新權(quán)威，其啟蒙意義，對于中國大眾可謂開天辟地。中國的藝術(shù)亦是在這樣的時代背景中揭開了嶄新的一幕。正如新文化運動有魯迅先生為代表，中國藝術(shù)各門類也各有其領(lǐng)軍人物，他們?nèi)绶鼱柼τ诜▏鴨⒚蛇\動的意義一樣，叱咤風(fēng)云，即便90年過后，人們還記得他們。以此作為參照物，如今中國藝術(shù)既缺乏如魯迅先生一樣的旗手，又風(fēng)水輪回一般重新祭起孔孟大旗，盡管中國藝術(shù)幾代人艱難曲折作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，距五四的新文化精神到底走出有多遠(yuǎn)，卻值得思索。
也許，權(quán)威的喪失，本身就是“祛魅”的過程，是啟蒙應(yīng)盡的內(nèi)容之一，文化多元并存，草根文化對于精英文化的造反，說明民主化進(jìn)程在中國藝術(shù)的表現(xiàn)。而孔孟的復(fù)蘇，也是對五四西學(xué)對于傳統(tǒng)國學(xué)批判偏頗的糾正。中國的藝術(shù)不斷在和五四精神反思和對話的碰撞與調(diào)整中，拓展了開放的視野，不斷進(jìn)步，而所有的這些進(jìn)步都是和五四精神鏈接的，或者說是對五四精神的承繼和發(fā)展。
在五四時期，陳獨秀提出過文化僅僅限制于科學(xué)、宗教、文學(xué)與藝術(shù)，文化運動和社會運動是兩回事，彼此誰也不包括誰。這樣說，陳獨秀強(qiáng)調(diào)了文化的獨立價值，也限制了文化的社會意義，亦即降低了文化對于中國社會的啟蒙意義的至關(guān)重要。如今，我們對于藝術(shù)自我放逐和把玩的理解，想來也并非沒有傳統(tǒng)。五四運動大潮過后，中國藝術(shù)迅速回潮，再沒有朱自清先生所說的那種對于藝術(shù)追求的“沒有層疊的歷史所造成的單純”，也缺少了蔣兆和先生畫《流民圖》、徐悲鴻先生畫《愚公移山》那樣對于時代和人民深切而自覺的關(guān)注、理解和投入。于是，我們的藝術(shù)變得軟弱、自我、自私和功利起來。當(dāng)然，這種變化，并非來自個體，而取決于時代，特別是在階級意識取代人的意識的年代里，我們的藝術(shù)作為特殊意識形態(tài)的實踐，變成了單純緊跟形勢的謳歌，成為了藝術(shù)的修辭策略和明哲保身的護(hù)身符，已經(jīng)背離五四啟蒙精神。
以音樂為例，五四之后這近幾十年來，在變得多元豐富、個性充沛的同時，也常常讓我們惘然若失，我們反復(fù)演出并能贏得世界聲譽(yù)的，更多的是小提琴協(xié)奏曲《梁祝》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等為數(shù)不多的幾部，而《黃河》還是從冼星海那里繁衍而出，我們并未能超越冼星海多少，我們對于音樂生命至誠而單純的投入，似乎更沒有勝出多少。至于我們越來越推崇并熱衷的大眾化歌舞晚會，和以培養(yǎng)新人為己任的歌手大獎賽，不是走宏大敘事的路子邀寵媚上，就是吃別人嚼過的饃，透著幾分虛假和造作，屈膝于權(quán)威、評委、名次、市場或時尚，離冼星海這樣前輩音樂家就更加遙遠(yuǎn)，更遑論五四的啟蒙精神了。
我們?nèi)缃竦拿佬g(shù)界，也許更令人汗顏。盡管我們擁有許多美術(shù)大家，遠(yuǎn)避塵囂而孜孜創(chuàng)作，畢竟難以抵擋功利美術(shù)的甚囂塵上。拍賣會上的價格熱鬧和贗品的泛濫，展覽會如同展銷會的魚目混珠和金錢的侵入，美術(shù)院校學(xué)生的不斷擴(kuò)招(宿舍都住不下，學(xué)生擠進(jìn)臨時簡陋宿舍，以致宿舍坍塌)，不是為藝術(shù)自身而是為名利在如蟻一樣盲動，都在不斷蠶食著自己和藝術(shù)的生命。
由于我們?nèi)狈τ谒囆g(shù)真誠的投入，對內(nèi)容本質(zhì)的把握，在商業(yè)時代為謀求名利雙收，我們的藝術(shù)便極其愿意退而求其次，越發(fā)講究形式的創(chuàng)新，以此彌補(bǔ)我們精神蒼白的千瘡百孔，來吸引人的眼目，贏得票房。在我們的藝術(shù)舞臺上，便可以看到越來越多的這樣標(biāo)榜的所謂創(chuàng)新之作。
最能說明問題的是電影《梅蘭芳》，它將處于五四新文化運動之中的中國京劇的變革蜻蜓點水而過，迅速轉(zhuǎn)化為梅蘭芳和孟小冬的戀情風(fēng)波，更主要的是它將那場關(guān)于京劇改革的斗爭簡單化為梅蘭芳的新潮時裝戲《一縷麻》和十三燕(其實是譚鑫培)的傳統(tǒng)老戲之爭，簡化并扭曲了那個新舊交替時代里京劇變革的意義，造成了對于京劇變革出路的誤解，以藝術(shù)的新舊之爭，將藝術(shù)真正變革的意義偷梁換柱。而如今更是變本加厲，盛行大制作，以為是創(chuàng)新的必不可少之舉。舞臺上流行跨界導(dǎo)演，如借用奧運會和殘奧會上的舞蹈導(dǎo)演來導(dǎo)演京劇，陣容強(qiáng)大，制作豪華，光是銅雀臺盛景、火燒赤壁壯觀、草船借箭夢幻這幾處布景裝置，就足夠金碧輝煌，真有點兒不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪的勁頭。這是近年來戲劇革新都要唱的前奏曲，都以為借助于高科技制造的花紅柳綠，就可以達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)新的目的。如此改寫藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)和意義，更是遠(yuǎn)離五四的精神。
中國當(dāng)代藝術(shù)取得的成就有目共睹，在紀(jì)念五四運動90周年的今天，我們應(yīng)該不滿足現(xiàn)狀，正視現(xiàn)實，反思我們距五四到底走出了多遠(yuǎn)的路，還有多遠(yuǎn)的路要走。
記得前幾年曾經(jīng)在貝爾格萊德一家展覽館前看到過這樣一條標(biāo)語:“文化在一個國家的位置是一個情人的角色。”這是一條有意思的標(biāo)語，我不太明白他們的藝術(shù)家在這條標(biāo)語中表達(dá)的真實意思，是反諷，還是認(rèn)同?我們的文化與藝術(shù)在我們的國家中應(yīng)該是什么角色，卻是明確的，是自五四以來一直在不斷探求和努力的。我們當(dāng)然不應(yīng)該把我們的文化藝術(shù)僅僅作為一個情人的角色。
【編輯：張瑜】
