張業(yè)興將“劇場(chǎng)”作為繪畫主題，他通過(guò)對(duì)特定視點(diǎn)的選擇，在畫中制造出一個(gè)個(gè)逼仄的空間，在這樣的空間中，畫中人呈現(xiàn)出異樣的狀態(tài)。
柏拉圖在《理想國(guó)》第七卷提出了著名的“洞穴”比喻：一些人從小就在一個(gè)洞穴里，頭頸和腿腳都被鐵鏈所束縛，不能走動(dòng),也不能轉(zhuǎn)頭，兩眼只能直視前方的洞穴后壁。在他們背后上方不遠(yuǎn)處燃燒著一堆火。人和火之間有一條稍微隆起的路，路上有一堵矮墻。在矮墻的后面，另外一些人扛著各種各樣的木制和石雕動(dòng)物雕像以及人像，高舉過(guò)墻，讓他們做出動(dòng)作，影子便投射在洞穴后壁上。走動(dòng)的人時(shí)而交談，時(shí)而沉默。被囚禁的人將會(huì)把投射在洞穴后壁的影像當(dāng)作真實(shí)的東西，也會(huì)把回聲當(dāng)成影像所說(shuō)的話。此時(shí)，假如有一個(gè)囚徒被解除了束縛，他就可以看見(jiàn)事物本身了，但他不見(jiàn)得就能區(qū)別真實(shí)與虛幻。而假如他走出洞穴，來(lái)到陽(yáng)光下面，他將會(huì)因?yàn)楣饩€的刺激而眼花繚亂，他會(huì)恨那個(gè)把他帶到陽(yáng)光之下的人，使他看不見(jiàn)“真實(shí)事物”。但當(dāng)他能夠看清太陽(yáng)，這時(shí)候再讓他回到洞穴，他就不是從前的那個(gè)受遮蔽者了。
張業(yè)興應(yīng)該是看到過(guò)“太陽(yáng)”的人，他回到了“洞穴”里面，“洞穴”被他置換成了“劇場(chǎng)”。他變成了“洞穴”中那些舉著雕像的人中的一員。但他又不是一個(gè)沉默的舉雕像者，他不停地變換著雕像的姿勢(shì)，甚至?xí)训裣穹诺奖磺艚叩难矍?。他一方面意欲啟發(fā)那些被囚禁者，讓他們警醒；另一方面又在不停地警戒自己，使自己不能忘記那個(gè)看到“太陽(yáng)”的時(shí)刻。張業(yè)興在不停破除“幻象”與“真相”的界限，又不時(shí)地把它們雜糅在一起。于是，張業(yè)興的畫面中透出強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義氣息，這樣的超現(xiàn)實(shí)主義氣息正是他的作品的基本基調(diào)。在“劇場(chǎng)”這樣一個(gè)原本充滿虛擬性的空間里面，超現(xiàn)實(shí)主義的順理成章與作者的清醒狀態(tài)形成了一種微妙沖突：張業(yè)興的清醒使原本平靜的“洞穴”變得怪異，他在他所描畫的“劇場(chǎng)”中不停地展現(xiàn)這種怪異，使原本的“真實(shí)影像”具有了滑稽的成分。畫面觀眾的不適應(yīng)和受到的刺激正是被囚禁者的感受——觀者一方面明顯感受到束縛的存在（鐵鏈的束縛以及慣有視角的束縛），一方面驚異于畫面人物的不尋常表演，在體味怪異中破除自己的慣有思維。
“幕布”是張業(yè)興畫面中的重要道具。這里的“幕布”類似洞穴后壁，是被囚禁者日夜面對(duì)的“真實(shí)”。在張業(yè)興的畫面中，幕布前后是畫中人與物活動(dòng)的主要場(chǎng)所，同時(shí)也是張業(yè)興制造逼仄空間的有效手段。張業(yè)興編制的故事都在“幕布”前后展開(kāi)，這和一般劇場(chǎng)里拉開(kāi)幕布看戲的慣常情形大相徑庭。“幕布”本來(lái)是遮蔽工具，用來(lái)切換場(chǎng)次的，在張業(yè)興的繪畫中，它變成了一個(gè)開(kāi)啟真實(shí)、制造虛幻的有效隔層。“幕布”后面的事物未必虛幻，在幕布前面的逼仄舞臺(tái)上展開(kāi)的活動(dòng)未必真實(shí)。對(duì)“幕布”迷戀的背后是對(duì)“真實(shí)”的渴望，這恰如土著人對(duì)電影幕布的毀壞，土著人破壞幕布是想摧毀他們難以接受的“真實(shí)”，張業(yè)興對(duì)幕布的推崇與上面的破壞異曲同工，只是一個(gè)出自蒙昧，一個(gè)發(fā)自自覺(jué)。吊詭的是，在揭露真實(shí)的過(guò)程中，張業(yè)興又制造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域：格瓦拉在對(duì)著空無(wú)一人的劇場(chǎng)宣揚(yáng)社會(huì)主義好，劇場(chǎng)中凌空飛起的仙鶴盤旋在沉睡者的夢(mèng)中，正在一躍而下的駿馬腹下隱藏著匕首和橄欖枝，狀如被囚禁者的舞臺(tái)人員背對(duì)幕布面對(duì)著空蕩蕩的劇場(chǎng)……當(dāng)作品觀眾正在為張業(yè)興的破除幻象，開(kāi)啟真實(shí)而欣慰的時(shí)候，同時(shí)會(huì)陷入他所制造的離奇場(chǎng)景陷阱之中而困惑不已。其實(shí)，張業(yè)興在虛幻和真實(shí)之間游走的同時(shí)，同時(shí)將這一“游走”置入到了被質(zhì)疑的境地。
張業(yè)興畫面中不多的人物以展現(xiàn)“背影”居多（這正契合了上面所說(shuō)的畫家把自己視為“舉著雕像的人中的一員”，他從后面看這些被囚禁者），而這些畫中人正在做著“見(jiàn)過(guò)太陽(yáng)的人”所質(zhì)疑的滑稽游戲。作品中的這些人和物處于一種木然或者困頓的狀態(tài)，或站或坐，目視前方，但前方或是未知的空間，或是空蕩蕩的虛無(wú)，或是自己緊閉的雙眼。無(wú)人的觀眾席并非預(yù)設(shè)觀者的缺席，畫家把觀者的位置留給了作品前的觀眾，讓觀眾欣賞這一幕注定是獨(dú)角戲的滑稽劇。沒(méi)有觀眾的劇場(chǎng)處于一種尷尬的狀態(tài)，畫家對(duì)這一氣氛的刻意營(yíng)造折射出自己的思維狀態(tài)以及生存狀態(tài)。在這看似寂寥的規(guī)則空間中，其實(shí)隱藏著更多的異態(tài)?！度齻€(gè)女人》中性感的三只腳從座椅下面伸了出來(lái)，被捆綁的性感肢體、輝煌艷麗的色彩組合、人所熟知的政治空間，它們組合在一起的時(shí)候，在莊嚴(yán)之中注入了詼諧，在空曠之中制造了逼仄。
張業(yè)興在逼仄空間展現(xiàn)著異態(tài)，又將這種異態(tài)幽默化。柏拉圖的“洞穴”被張業(yè)興所攪動(dòng)，成為我們所不熟悉的“劇場(chǎng)”。
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