如果沒有特別的解釋, “嚼蘭采薇”與“Absorption”在語義上的一致性就無法得到確認, 它們之間并沒有顯而易見的聯(lián)系。賀祖斌強調(diào)這兩個詞匯相互關聯(lián)的信息源于他特別暗示的上下文, 即面對自己一段時間以來的創(chuàng)作成果, 有意反躬自問見諸于作品中與“前人經(jīng)驗”或“傳統(tǒng)菁華”的某種暗合或差距。不過, 作為學習立場的表述, “嚼蘭采薇”依舊隱約傳達出比“吸收”(Absorption)更大的多義性, 祖斌的畫作證實：那些被他視作經(jīng)驗或傳統(tǒng)的存在, 已然構成自己作品圖式的某些修辭, 譬如一種婉約的明清甚至民國時代的玩世情調(diào), 或者部分以原始思維模式臆造的奇思妙想, 但無論前者或后者, 祖斌所坦言的關于“象征”和“寓意”的理解與其說是他咀嚼或采摘的結果, 不如說是他感興趣的圖繪手法, 盡管他的確津津有味地在作品中展示了那些令人回味的有關傳統(tǒng)語匯的魅力, 但其作品的象征性和寓意并不取決于語匯自身所指, 而是用圖像看待生活時許多令他自己也欲辯難言的隱秘所在。
有意思的是, 祖斌沒有回避其中的隱秘, 而是極度夸張了彌漫畫布并經(jīng)由他認為的疑問, 比如, 在《楔子》一畫中, 祖斌細致地刻劃了人物之間的手勢, ——其造型完全來源于諸如明清版畫等傳統(tǒng)圖像樣式, 他以一種十分動人的情愫在兩個人物的纖弱手指間傳遞出畫中人的表情, 依照我們?nèi)巳硕季哂械闹X功能, 兩種手勢的對抗性完全可能成為畫家自身或觀者移情感應的動因, 只要我們尊重某種生活體驗, 這幅作品的圖像語義就可能獲得一定程度的理解, 問題在于, 畫中四只看起來與我們生活經(jīng)驗審讀有相似意味的手勢, 祖斌為何要將其修正在明顯的中式傳統(tǒng)圖式里, 一方面, 人物造型并不依賴生理結構, 而是被控制在他主觀的描繪中, 這種用傳統(tǒng)語匯敘述出來的全部意涵游離在我們生活經(jīng)驗判斷與視知覺“背景書”的閱讀中, 以至于由畫中人肢體暗示的生理感應并不能輕易回歸其身體本身。另一方面, 祖斌將畫中人物調(diào)和出一種中性特征, 使得他們之間的顧盼若即若離, 呈現(xiàn)出有些自戀或自慰意味的觀照, 以一種強制的身體意識來顯現(xiàn)由“楔子”構成的潛在主題。如此, 我們可以試著粗淺地認為畫中人彼此都處在祖斌設定的禪機里, “楔子”理所當然是想讓畫中人的緘默消解, 卻同樣被畫中人抵制。觀者也因此被莫名地卷入了問題的自設與解答的糾纏中。
“楔子”并沒有為真理開鑿出顯現(xiàn)的通道, 卻溶解在生活的調(diào)侃中。
祖斌的調(diào)侃方式是自在的, 在他象征和“寓意”的世界里, 生活本身變得無足輕重, 畫中人遠離在生活彼岸, 《花匠》與其說是渲染了生活的精致, 不如說是畫中人在演繹生活中不合邏輯的邏輯, 花兒開放的有關春的信息完全被畫中人夸張的行為支解, 他們的窺視與竊喜連同散落的剪刀、噴壺以及一灘紅色之跡令日常生活準則失去了合法性, 畫面也因此平添了不可理喻的荒誕, 一種貌似游戲的哲理使生活本身失去了平衡, 畫家和觀者的種種非份之想?yún)s因此彌散開來。畫中人物性別依舊顯得含混, 祖斌一方面在極力修飾某種女性的柔媚, 另一方面似乎又在刻意呈現(xiàn)某種男性之于女性的情色訴求。畫中人以某種極端內(nèi)省的姿態(tài)照映出彼此的欲望。
祖斌有時頗有意味地將畫中人分屬在主客兩重空間, 有時則將他們平列在各自的世界。前者畫中主體像彼岸世界的知曉者, 他(她)對另一方的凝視顯示出他作為主體存在的先知先覺或優(yōu)越狀態(tài), 但同時也泄露了祖斌的自我審視意識, 在《謊言》、《流光》等作品中, 真理再一次遭遇了日常生活的拷問。
我們無法知曉祖斌在畫中真正隱藏的秘密。他制造的《障眼法》也并非為了呈現(xiàn)魔術般的詭異, 他直截了當在畫中人與觀者之間制造的懸念, 似乎可以還原與生活經(jīng)驗有著相似遭遇的情景, 不過劇中人對觀者具有挑戰(zhàn)性的凝視, 以及另一種秘而不宣的沉靜, 反倒讓我們無法回到魔術般游戲本身, 在依舊中性呈現(xiàn)的兩個裸體人物之間, 蟠桃是作為怎樣的寓意存在?當物質(zhì)的真與假本身就存有疑問的時候, 畫家自己也可能被障眼法蒙蔽。但畫面中性人物隱約分離出來的品質(zhì), 使我們力圖想明了其中的敘事邏輯, 祖斌一直在追問兩個或兩類人物互為存在的關系, 由此推斷出他自設命題的深層意義, 無非還是在兩性話語中找出的類似第三性或第四性的文化理解和另類思考。
因此, 從性別判斷上來理解祖斌的《雷鋒塔》、《白狐貍》、《魔法師》等作品, 兩性間的世俗性在他筆下就變得有些矯飾, 三幅畫題都試圖借用神話語義剝離現(xiàn)實的難言之隱。第一幅畫中兩團飄然若仙的神秘氣體與被修飾的翻天巨浪, 第二幅畫中乖巧的白狐貍以及第三幅畫中的魔法寶葫蘆, 都被祖斌用作以女性為視覺中心的配件, 并使之與畫面母題產(chǎn)生潛在的呼應, 畫家似乎要對兩性在文化書寫上做出自己的闡釋立場：男性角色在這三幅作品中有某種被置入的從屬感, 畫中女性同樣表現(xiàn)出優(yōu)伶式的審美意趣。畫面配件被作為畫中人玩物的同時, 也消解了畫中人的主體價值。從這個意義上來說, 祖斌試圖制造的神秘反倒不如在《契約愛情》等作品中捕捉到的平淡生活更具感染力。畫中富有細膩特質(zhì)的契約符號, 傳遞出“曖昧”對于祖斌畫作的重要性。當畫中那些含糊、不明晰的信息通過某種被修飾的“曖昧”確指, 畫家關于愛情契約有效性的調(diào)侃也就還原出生活的真實面目。
不言自明的是生活中一些美麗的謊言一經(jīng)調(diào)侃, 便有了被質(zhì)問的張力。
正因為如此, 《合歡掌》一畫中盡管隱約有與某些當代藝術作品類風格化的傾向, 但祖斌在畫上強行置入的曖昧性為我們鋪墊了讀解的線索, 我們不愿落入他意有所指的細節(jié)描繪, 但總是又無法回避遁入其作品由主題構建的非邏輯性的圖解中。他用非常個人化的見解修正了生活呈現(xiàn)在圖像上離經(jīng)叛道的合法性, 以至于令生活本身有了某種異化的象征感。
由異化導致生活面向的改變, 在祖斌看來, 無非是遠離在理想訴求中的重重失落, 以及有關失落和感傷的種種浮想。祖斌一直在以“問題”的方式呈現(xiàn)某種思考, 在《骰子》和《秘密》二幅作品中, 玩物不僅為畫中人所疑慮, 也令觀者不安。即使在名為《方向》的畫作中, 有女體特質(zhì)的畫中人以一種十分明了的手勢向觀者作出暗示, 其有效性同樣被畫中另一個人物的肢體語言瓦解, 我們唯一能從畫面中式人物造型以及“魚兒”在這樣的圖式里可能具有的文化隱喻中去捕捉游離的思緒, “方向”變得像寓言, 畫中人泰然自若的目光凝視, 時刻在提醒觀者：必須自我求證, 她不過是隨手一指。
在祖斌以單一人物組織的畫幅中, 他更為明顯地為畫中人設置了諸如乘禽握蛋、拾螺、捉鳥、搬石、戲瓠、觀蛙、待兔、騎魚、結網(wǎng)、獵鹿、坐云等戲劇性場景, 無一例外, 畫中人蛻變?yōu)榕c存在物同質(zhì)的生態(tài)族群, 他們呈現(xiàn)的敏感與驚詫較之于玩物顯現(xiàn)的靈性, 泄露出畫中人的某種自謔狀態(tài), 對祖斌而言, 是否算是他所謂“主體”的另類自嘲與書寫。
如果回到《拾貝少年》, 祖斌沒有鋪張時尚化的青春殘酷, 而是在詩意一種性的沖動, 畫中供少年嬉戲的玩物與其說引誘了某種情色的窺探, 不如說是祖斌在用一種極端私密的方式消解失意的青春, 從這個意義上來說, 祖斌畫中的嘲諷是對成長的自我告慰以及對在成長過程中丟失的愛戀的重新發(fā)現(xiàn)與補給。
祖斌畫中互為玩物的圖像表達, 為他呈現(xiàn)個體生命氣質(zhì)的同時, 也多了一層對失落傳統(tǒng)重拾的批判意識。
【編輯：張瑜】
