古斯塔夫•梅茨格爾畫了十年抽象畫后，開始了職業(yè)生涯的一個(gè)新時(shí)期，1959年，他寫下了“自我破壞性藝術(shù)”（auto-destructive）宣言，目的是運(yùn)用現(xiàn)代性的破壞性力量進(jìn)行美學(xué)實(shí)驗(yàn)。重要的是，這些文字從一開始就是以刑事上的宣言進(jìn)行展示：例如，《硬紙板》（Cardboard，1959），是一些現(xiàn)成的鋪平的紙盒；《袋子》（Bag，1959），是一個(gè)透明的塑料袋，也是件現(xiàn)成品，里面裝滿了一些被丟棄的東西和布料。這些物品的補(bǔ)充性特征突出了工業(yè)化資本主義的制造過程，在這之中，事（或人）要么被認(rèn)為是有價(jià)值的，要不就是閑置的。在這一精神的指導(dǎo)下，他的首個(gè)宣言將自我破壞性藝術(shù)描述為“為工業(yè)社會(huì)創(chuàng)作的一種公共藝術(shù)形式”。通過畫廊語境中的實(shí)例，梅茨格爾的創(chuàng)作目的以雙重性的面目被展現(xiàn)出來：雖然關(guān)注點(diǎn)是社會(huì)所產(chǎn)生的破壞性，他也希冀能衍生出爭論，在公眾領(lǐng)域進(jìn)行發(fā)言，從而在這個(gè)范疇中，他所看到的關(guān)乎現(xiàn)代化性的矛盾可以得到討論，對(duì)其危險(xiǎn)性和殘酷性進(jìn)行挑戰(zhàn)。
蛇形畫廊舉辦的《古斯塔夫•梅茨格爾：1959-2009》展覽，由Julia Peyton-Jones，Hans Ulrich Obrist，Sophie O’Brishi Metzger策劃，是梅茨格爾的作品在倫敦舉辦的首次大規(guī)模展覽—-也是十多年來在英國的首次—-對(duì)于自我破壞性藝術(shù)進(jìn)行了初次解讀（如展出的很多作品一樣，《袋子》是重新為展覽所做的作品，《硬紙板》是一個(gè)小的紀(jì)實(shí)攝影）。這位在世藝術(shù)家的回顧展，以2009年的作品《大眾媒介：今日與昨日》開場，一大堆碼得整整齊齊的報(bào)紙，出版日期從1995年到現(xiàn)在，這些都是梅茨格爾自己的收藏，一些與三個(gè)主題相關(guān)的文章從中可以被掃描下來。從六十年代早期開始，報(bào)紙成為梅茨格爾所有作品中很重要的一部分。日報(bào)的隨意性特征與自我破壞性藝術(shù)的短暫性很是契合。如果說報(bào)紙持續(xù)的更新性體現(xiàn)了“歲月飛逝”，那么保存它們，讓觀眾再次閱讀過往的新聞，其實(shí)質(zhì)就是在這個(gè)記憶缺失的時(shí)代里，對(duì)報(bào)紙的歷史性內(nèi)容進(jìn)行自覺保護(hù)。
對(duì)于公共歷史不得不做的積累體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)稍縱即逝性的憂慮，而這種短暫性對(duì)廣泛性的社會(huì)性存在卻產(chǎn)生著影響。梅茨格爾早期有趣的小設(shè)計(jì)模型和將公共建筑瓦解的想法使得這一點(diǎn)尤為突出，但可惜的是，這些作品卻被排除在展覽之外。例如，《計(jì)算機(jī)五屏》，一件自動(dòng)性雕塑，六十年代中完成，其創(chuàng)作的目的用藝術(shù)家的原話講，就是“產(chǎn)生一系列的爭議性，由此形成某種大眾療法和教育項(xiàng)目（換句話而言，梅茨格爾努力將破壞性和公共范疇帶到一起，產(chǎn)生出第三方：即有療效的社會(huì)沖突）。在這種重要的自我破壞性項(xiàng)目缺席時(shí)，Harold Liversidge的紀(jì)錄片《自我破壞性藝術(shù)—-梅茨格爾的活動(dòng)》（1963）將藝術(shù)家的公共藝術(shù)栩栩如生地展現(xiàn)出來。影片中，梅茨格爾在鏡頭前，重新表演了早期的一場公共 “演講/示范”，他將酸性物質(zhì)噴向了展開的尼龍畫，通過將自身腐蝕，“繪畫”漸漸從表面上缺席消失。即使他試圖拒絕、規(guī)避常規(guī)的藝術(shù)體系，這件作品采用了自我破壞性方法，與之相隨的政治職責(zé)直接與審美材料聯(lián)系在一起。
古斯塔夫•梅茨格爾
梅茨格爾的那些令人興奮的自我破壞藝術(shù)作品，在這場展覽中，大多數(shù)都被忽略，而那些與生態(tài)環(huán)境、歷史暴力和視覺美感相關(guān)的作品，卻受到青睞。《液晶環(huán)境》（2005-2009），再現(xiàn)六十年代的實(shí)驗(yàn)之作，五屏投影中，液晶加熱和冷卻時(shí)，產(chǎn)生出抽象而迷幻的效果。展覽中，也展出了一些展現(xiàn)汽車污染的作品 （例如，一些煙熏所留下的痕跡），但是，為了產(chǎn)生有力的說服力而呈現(xiàn)出一些實(shí)證性的例子，結(jié)果就顯得簡單化了，尤其是與他的那些對(duì)技術(shù)充滿糾結(jié)將形式的創(chuàng)作過程和政治行動(dòng)徹底綜合在一起的自我破壞藝術(shù)相比，更為顯得簡單蒼白了。梅茨格爾知名的“歷史圖片”系列（1990-），展現(xiàn)了大屠殺，越戰(zhàn)，巴以沖突的那些令人震驚的畫面，這些圖片以半遮掩的形式呈現(xiàn)出來，例如，越戰(zhàn)中，小孩在流彈襲擊中狂奔的照片，被藏在了一個(gè)竹席后，直到后面的燈光亮起來—不過，現(xiàn)在這種解構(gòu)熟悉的手法似乎太常見了。
梅茨格爾經(jīng)常組織座談會(huì)和演講，他也計(jì)劃一場與本次展覽有關(guān)的討論會(huì)。由于政治常識(shí)、辯論和行動(dòng)成為他的創(chuàng)作的核心目標(biāo)，所以，有必要對(duì)藝術(shù)目前所擔(dān)負(fù)的責(zé)任進(jìn)行質(zhì)問。當(dāng)下的藝術(shù)促進(jìn)的是公私領(lǐng)域的融合還是鼓勵(lì)異見與爭議呢？提到這些問題，展覽中的另一處空白就顯得突出起來：對(duì)于《沒有藝術(shù)的時(shí)期 1977-80》的任何記錄，這場展覽都只字未提，藝術(shù)家停止創(chuàng)作的三年，是反資本主義和反藝術(shù)創(chuàng)立的一種姿態(tài)，他視藝術(shù)為一種挑戰(zhàn)甚至是徹底破壞的體系，同時(shí)又想方設(shè)法重新整合它的普遍性語言。
三月一日到六月十五日，展覽將在法國Rochechouart當(dāng)代藝術(shù)館展出；九月到十二月期間，將在意大利的Fondazione Galleria Civica–Centro di Ricerca Sulla Contemporaneità di Trento展出。
梅拉妮•蓋里甘（Melanie Gilligan）是一名藝術(shù)家，作家，目前完成了一部電影，將在倫敦的Chisenhale畫廊和Kölnischer Kunstverein放映。
文/ 梅拉妮•蓋里甘 | Melanie Gilligan, 譯/ 王丹華
【編輯：丁曉潔】
