“現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來(lái)的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。”——黑格爾[①]
最初，徐震采取的是一種本能的、即興的、貼在日常生活皮膚上的方式，正是這類(lèi)的作品，比如《彩虹》和《喊》使他獲得了國(guó)際聲譽(yù)，也使他在其后的藝術(shù)實(shí)踐中更為自信，并在這種自信中游刃有余。然而，這種即興的方式很快就被徐震有意地把握了，進(jìn)而發(fā)展出了一種游擊策略，從那時(shí)起，徐震就成了一個(gè)要不斷地越過(guò)邊界的人，他自覺(jué)地——甚至有些策略化地——挑戰(zhàn)與挑釁各種禁忌，包括藝術(shù)的、文化的、政治的、倫理的、思維的，總之，任何規(guī)則與習(xí)慣的堡壘都是他的敵人。
他瞄準(zhǔn)上了一些極具公共性的目標(biāo)，如珠峰與國(guó)家邊境線(xiàn)，及至于國(guó)際政治人物，他偽造切割珠峰峰頂?shù)氖录?、模擬用玩具戰(zhàn)車(chē)越過(guò)邊境“入侵”他國(guó)、虛擬出毆打國(guó)際政治人物的場(chǎng)景，或者，制造出一組投降的美國(guó)大兵，這些是公共領(lǐng)域與政治疆界上的挑釁。但徐震也沒(méi)有放過(guò)藝術(shù)、文化與趣味的維度，曾經(jīng)，他毫不掩飾地夸張了達(dá)敏·赫斯特著名的玻璃箱子，把鯊魚(yú)換成了更大的恐龍，或者，把香格納畫(huà)廊(徐震的代理畫(huà)廊之一)改裝成了一個(gè)街頭超市，要么，在一粒灰塵上留個(gè)腳印。這些大大小小的揶揄，都可以視為徐震四處游擊的一次次戰(zhàn)斗，雖然并沒(méi)有一個(gè)完整的行動(dòng)地圖，但是卻有著明確的目標(biāo)，因?yàn)樗宄刂罃橙嗽诤翁帯?/p>
實(shí)際上，徐震一直以來(lái)的行動(dòng)綱領(lǐng)是早已被先鋒派們制定好了的，反文化、反藝術(shù)、反對(duì)一切人們習(xí)以為常而渾然不覺(jué)的東西，尤其是那些被定義好了的，極其安全的藝術(shù)觀念與趣味，簡(jiǎn)言之，先鋒派們反對(duì)觀眾，觀眾就是敵人。
在這個(gè)行動(dòng)方向上，徐震在08年達(dá)到了頂峰或盡頭，他用實(shí)物、道具與演員布置出了凱文·卡特在《饑餓的蘇丹》中所拍攝到的那一幕，展廳頂部安裝著“烈日炎炎”的大瓦數(shù)照明燈，樹(shù)叢、草垛與泥土是專(zhuān)門(mén)運(yùn)到展廳來(lái)的，電動(dòng)禿鷲做得極其逼真，不時(shí)地伸著脖子，而黑人兒童則是專(zhuān)門(mén)從廣州雇到北京來(lái)的，他的母親就在一旁看著這場(chǎng)表演。在畫(huà)廊里的這個(gè)非常“真實(shí)”的場(chǎng)景中，徐震滿(mǎn)不在乎地拍著照片，一邊以一種自我解嘲的口氣咕噥著：“快拍，快拍，要不然拿什么賣(mài)錢(qián)”。考慮到凱文·卡特的這張攝影曾經(jīng)引發(fā)的話(huà)題，以及挪用、復(fù)制、仿造這些修辭手法早已成為俗套的現(xiàn)實(shí)，徐震的做法無(wú)疑能夠引發(fā)一系列觀看倫理上的困境——我們?yōu)槭裁匆ビ^看凱文·卡特的觀看，何況還是偽造的，何況還是拿去賣(mài)的;一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的作品與這張照片的故事，以及非洲發(fā)生的事情難道有什么關(guān)系嗎?一旦發(fā)出這樣的疑問(wèn)，我們就進(jìn)入了那些一直在糾纏著很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的問(wèn)題，比如自我身份問(wèn)題，以及有沒(méi)有必要在“當(dāng)代藝術(shù)”前面加上“中國(guó)”這個(gè)定語(yǔ)的問(wèn)題。不管引發(fā)這些疑問(wèn)是徐震的主觀意圖，還是這件作品帶來(lái)的客觀結(jié)果，這都意味著，徐震開(kāi)始在“游擊”中躲了起來(lái)，他以前的作品幾乎總是有一些明確的生效點(diǎn)，但是這次沒(méi)有，他只是制造出了一個(gè)邊界模糊的語(yǔ)境，或者說(shuō)，他從直接的挑釁觀眾，轉(zhuǎn)向了促使觀眾去自我反觀。而要促使觀眾去反觀自身的藝術(shù)家，必然要先反觀自己，并把自己隱匿到了觀眾之中，變成觀眾的一部分，這意味著，作品從對(duì)趣味或意義上的驚駭效果的直接追求，轉(zhuǎn)向了對(duì)某種知性?xún)r(jià)值的間接呈現(xiàn)。
接下來(lái)的事情就理所當(dāng)然了：徐震宣布放棄“徐震”這個(gè)身份，開(kāi)始使用“沒(méi)頂”這個(gè)名稱(chēng)。他要盡可能地把自己隱藏起來(lái)，當(dāng)然，不僅是抹掉一個(gè)已為藝術(shù)圈所熟知的名字，更重要的是去除“藝術(shù)家”這種身份，及其背后的神話(huà)。沒(méi)頂來(lái)自MADEIN，或許可以理解為 made in……，一種沒(méi)有主體的制造，既沒(méi)有藝術(shù)家主體，也沒(méi)有文化身份主體，它暗示著一種無(wú)名的生產(chǎn)。這種取消主體的策略事實(shí)上就是把自身作為了敵人，因?yàn)閿橙司驮谖覀冎g，所以必須要在我們內(nèi)部潛伏下來(lái)，并在各個(gè)環(huán)節(jié)中安插臥底。
在這種潛伏策略下，首先要做的是從之外的角度觀察自身，正如09年沒(méi)頂公司第一個(gè)個(gè)展覽所做的，首先涉及的是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的文化身份這個(gè)問(wèn)題的討論。以一種明知故犯的方式，這個(gè)展覽偽造了一種想象中的中東當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格，把那種“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”中四處可見(jiàn)的文化本質(zhì)主義思維，與一種模式化的“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”語(yǔ)言方式結(jié)合了起來(lái)，于是，觀眾們見(jiàn)到的是棕櫚樹(shù)、花園游泳池、阿拉伯建筑風(fēng)格、廢墟、戰(zhàn)爭(zhēng)、石油及壁毯，以及這些元素之間的機(jī)巧組合。難道這不正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中那種他者眼光下的生產(chǎn)方式嗎?這正是沒(méi)頂這次的意圖，展覽主題叫做“看見(jiàn)自己的眼睛”，這個(gè)隱喻的含義可以拗口地表達(dá)為“觀看自身的觀看方式”，即自我反觀。
緊接著，沒(méi)頂?shù)倪@種反思意識(shí)所涉及的是“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”，他們?cè)诰W(wǎng)上收集了大量的西方媒體中的諷刺漫畫(huà)，這些漫畫(huà)被剪碎、打亂，再隨機(jī)地把這些圖像與文字拼貼到一起，沒(méi)頂?shù)哪切┍趻炀褪且赃@種接近于“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”的方式完成的，而地上的那些“金屬的語(yǔ)言”也是來(lái)自漫畫(huà)中的文字。這些漫畫(huà)大部分是羅伯特·克魯伯(Robert Crumb)風(fēng)格的，涉及各種話(huà)題，但主要是性與政治，美國(guó)人所熱衷的各種段子。不過(guò)，沒(méi)頂只是抽取了這類(lèi)漫畫(huà)的風(fēng)格，尤其是其中對(duì)話(huà)框的形式，但是卻把對(duì)話(huà)的內(nèi)容剪輯的支離破碎，除了一些只言片語(yǔ)之外，觀眾在內(nèi)容上一無(wú)所獲。換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)頂呈現(xiàn)給觀眾的只是一種西方主流當(dāng)代藝術(shù)的外觀，一種極度風(fēng)格化、表面化的東西，為了強(qiáng)化這種“秀”感，繁亂的布條、線(xiàn)頭與閃亮的繡片被無(wú)所顧忌地堆砌，仿佛造作而泛濫的形容詞。“蔓延到北京”展覽中的那個(gè)泡沫裝置尤為典型地透露了作者的意圖，廉價(jià)的包裝材料與艷麗的旋轉(zhuǎn)燈光把這種空洞的炫耀推向了極致，作品的標(biāo)題“愛(ài)情其實(shí)就是腦里產(chǎn)生大量多巴胺作用的結(jié)果”也是一幅貌似深刻的樣子，總之，一切都是在裝模作樣地裝模作樣。
很顯然，這是沒(méi)頂?shù)挠忠淮蔚陌抵S，展覽故意裝扮成那種“國(guó)際風(fēng)格”的拼貼，充滿(mǎn)所謂“微觀政治”的當(dāng)代藝術(shù)，或者說(shuō)，它把那種充斥在國(guó)際展場(chǎng)與賣(mài)場(chǎng)中的東西——尤其是我們對(duì)它們的崇拜與期待——結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地開(kāi)涮了一把。有趣的是，據(jù)說(shuō)沒(méi)頂?shù)倪@個(gè)展覽銷(xiāo)售得不錯(cuò)，買(mǎi)主大都是國(guó)內(nèi)的客戶(hù)。
當(dāng)然，反諷并不新鮮，甚至對(duì)于徐震來(lái)說(shuō)，反諷亦是他之前慣用的修辭手段，但是不同的是，沒(méi)頂?shù)姆粗S不再有先在的對(duì)象，更確切地說(shuō)，這種反諷是在與觀眾的關(guān)系中發(fā)生的，這意味一種對(duì)制度的思考被引入了。對(duì)我們困于其中的藝術(shù)系統(tǒng)的反思，在不可見(jiàn)的牢籠中嘗試著打破這個(gè)牢籠，這正是徐震已有所涉及，但是直到?jīng)]頂才得以整體嘗試的實(shí)踐。
在我看來(lái)，這就是從徐震轉(zhuǎn)變?yōu)闆](méi)頂，從“游擊”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;潛伏”的意義所在，即，打開(kāi)了一種內(nèi)部批判，并且是盡可能匿名的、非個(gè)性化的，為了使批判能夠持存，或者說(shuō)為了防止各種潛在的牢籠徹底關(guān)上。起碼自杜尚以來(lái)，藝術(shù)的動(dòng)力一直來(lái)自這種制度反思，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直無(wú)法建立真正的主體性——不管是在國(guó)際文化系統(tǒng)中，還是在內(nèi)部的社會(huì)文化系統(tǒng)中——的根本原因就是缺乏這種制度層面的思考與實(shí)踐，人們總是希望玩好別人的游戲，而不去懷疑這個(gè)游戲本身。當(dāng)然，事情也并不是像另一些人想象的那樣簡(jiǎn)單，他們以為拒絕這個(gè)游戲就可以了，這實(shí)際上是一種最沒(méi)有難度的做法，真正有難度的是打入游戲的內(nèi)部，以其規(guī)則來(lái)批判其規(guī)則本身。實(shí)際上，沒(méi)頂所做的，就是那些偉大的現(xiàn)代主義者們?cè)?jīng)的所為，只不過(guò)轉(zhuǎn)移了戰(zhàn)場(chǎng)，從形式、媒介、審美的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了制度、觀念與行動(dòng)的場(chǎng)所，從這個(gè)意義上，沒(méi)頂真正地延續(xù)了杜尚的傳統(tǒng)。
從本文的這種思想史的角度來(lái)觀察，沒(méi)頂對(duì)公司化的強(qiáng)調(diào)到顯得沒(méi)有必要，雖然這能夠暫時(shí)地藏匿“徐震”，雖然也可以期待它最終能夠徹底地去除所為藝術(shù)家性，但是，這更應(yīng)該被理解為徐震自我批判的一個(gè)階段，一個(gè)途徑，或者說(shuō)，一個(gè)外殼，而其內(nèi)質(zhì)未必非得以這種方式呈現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)，這種公司化的形象外殼確實(shí)能夠回避掉不少麻煩，使徐震能夠更加無(wú)所顧忌，在UCCA的“中堅(jiān)”展覽中，我們甚至能夠看到?jīng)]頂戲仿同代藝術(shù)家的例子，而公司的身份也確實(shí)能夠更方便地涉入當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)系統(tǒng)，總之，如果沒(méi)頂發(fā)展成了一個(gè)包括雜志、網(wǎng)站、畫(huà)廊、博覽會(huì)、拍賣(mài)行、美術(shù)館等等的龐大系統(tǒng)，這將一點(diǎn)都不令人意外，雖然現(xiàn)在看起來(lái)，沒(méi)頂更像是一個(gè)以徐震為核心的藝術(shù)小組。
這個(gè)小組目前酷愛(ài)研究藝術(shù)生產(chǎn)/接受系統(tǒng)，熱衷于偷偷地把觀眾誘捕進(jìn)那些的安排好的籠子，但又向他們暗示了這個(gè)事實(shí)，使他們不得不置身于一種無(wú)所依附的懷疑狀態(tài)中。一切都在引發(fā)一種知性的活力，而感性終于被降低到了最低限度，沒(méi)頂最近的展覽“不要把信仰掛在墻上”甚至完全排除了作品的物質(zhì)形式，那些“作品”在拍完照片之后即被丟棄，觀眾能見(jiàn)到的只是照片，一些仿佛來(lái)自藝術(shù)史圖冊(cè)中的經(jīng)典之作，搭配著長(zhǎng)長(zhǎng)的語(yǔ)錄式的標(biāo)題。“一種虛構(gòu)的關(guān)系自動(dòng)地產(chǎn)生出一種真實(shí)的征服”、“群眾不受推理的影響，他們只能理解那些拼湊起來(lái)的觀念”，等等這些句子來(lái)自于一些經(jīng)典的人文著作，但沒(méi)頂并不關(guān)心它們到底在說(shuō)什么，像之前的展覽一樣，沒(méi)頂只是把這些當(dāng)作誘餌來(lái)使用。而照片中的“作品”——它們好像陳列于某個(gè)展廳之中——則是圍籠，如果你是一個(gè)一聽(tīng)到“福柯”、“奧爾特加”、“海德格爾”就激動(dòng)得不能自已的觀眾的話(huà);如果花上足夠的時(shí)間去翻畫(huà)冊(cè)，你也會(huì)找到照片中那些山寨作品的原型，如果你是一個(gè)特別在乎“美學(xué)正確”的人。
可以想象這些作品的產(chǎn)生過(guò)程：徐震和沒(méi)頂?shù)膯T工們選出了那些句子，然后把自己想象成前面例舉的那類(lèi)觀眾，接著嘗試一些能夠讓他們覺(jué)得滿(mǎn)意的裝配組合，最后拍成照片，掛到墻上，當(dāng)觀眾覺(jué)得讀懂這些作品時(shí)，沒(méi)頂?shù)?ldquo;創(chuàng)作”，或者說(shuō)整個(gè)誘捕過(guò)程就完成了。然而作品在這里必須打上引號(hào)，不管是照片中的“作品”，還是作為“作品”的照片，如果非得用“作品”這個(gè)詞的話(huà)，那么我寧愿把展覽，更確切地說(shuō)，把這個(gè)展覽所誘發(fā)的生產(chǎn)/接受關(guān)系視為一種“作品”。
而事實(shí)上，這種生產(chǎn)/接受關(guān)系也并不是新的，它就是現(xiàn)實(shí)，沒(méi)頂?shù)墓ぷ髦皇前堰@種現(xiàn)實(shí)暴露了出來(lái)，使之成為一個(gè)反思對(duì)象，而整個(gè)過(guò)程，即沒(méi)頂?shù)膶?shí)踐過(guò)程又構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的一部分。換句話(huà)說(shuō)，我們不必期望沒(méi)頂真的能夠改變什么，除了一種智識(shí)上的挑戰(zhàn)，我也并不關(guān)心沒(méi)頂是否能夠達(dá)到徐震自己反復(fù)強(qiáng)調(diào)的建立一個(gè)系統(tǒng)的目標(biāo)，因?yàn)?，敵人或許早就潛伏在了我們之間，何況，當(dāng)我們必須偽裝成敵人，這意味著敵人早已控制了我們。
鮑棟
2010-6-24
[①] 黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第一卷，第15頁(yè)
《藝術(shù)界》2010年7、8月號(hào)，發(fā)表時(shí)有刪減
【編輯：singer】
