展覽陳辭
工作的時(shí)候，我并不思考藝術(shù)，
而是嘗試思考生命。
-讓•米歇爾•巴斯奎安
按照最初的構(gòu)想，我們本欲將這次展覽的首屆做成一場(chǎng)南京文獻(xiàn)展，這個(gè)名稱(chēng)讓人聯(lián)想到自1955年以來(lái)在德國(guó)卡塞爾每五年舉辦一次的世界聞名的同名藝術(shù)盛事——卡塞爾文獻(xiàn)展。而事實(shí)上，我們的出發(fā)點(diǎn)在于“記錄”當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)大舞臺(tái)，回顧過(guò)去，放眼未來(lái)。
藝術(shù)本身就是一種歷史的證明，是其時(shí)代的見(jiàn)證者。自文明發(fā)端伊始，歷史的編纂（對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)和記錄）在各種各樣的社會(huì)中就充當(dāng)著最為關(guān)鍵的角色之一，因?yàn)樗粌H代代傳遞著重要的史實(shí)，而且，基于書(shū)寫(xiě)者或者被委任從事這項(xiàng)工作的人的意愿，歷史的書(shū)寫(xiě)也給了史實(shí)以獨(dú)特的詮釋和解說(shuō)。正所謂“傳說(shuō)稍縱即逝，書(shū)文流傳千古”，基本上我們可以說(shuō)，載入書(shū)籍成為史實(shí)即可以給事物永遠(yuǎn)定型。
我們傾向于認(rèn)為，書(shū)寫(xiě)活動(dòng)不僅與歷史和歷史的編纂有關(guān)，它與生活中的諸多方面以及藝術(shù)的許多形式也是有密切聯(lián)系的。我們可以書(shū)寫(xiě)音樂(lè)，書(shū)寫(xiě)書(shū)籍，書(shū)寫(xiě)戲劇…一切我們正在經(jīng)歷的，或者我們用手去安排與創(chuàng)造的都可以成為“文獻(xiàn)”。手可以創(chuàng)造，也可以毀滅；人們用手能夠制造工具、建設(shè)世界、繪畫(huà)、攝影、演奏音樂(lè)、愛(ài)撫或者殺戮。藝術(shù)家也正是通過(guò)手，表達(dá)出他的情感與思想，創(chuàng)造他的大師之作。
我們?yōu)檫@個(gè)展覽選擇了“書(shū)寫(xiě)”這個(gè)題目，因?yàn)樗械乃囆g(shù)家，包括尚還在世的這些藝術(shù)家，也都是他們時(shí)代的書(shū)寫(xiě)者，是影響了他們也受到了他們影響的那個(gè)環(huán)境背景的詮釋者。“And”(此處是“然后、和”之意), 在英文中的與“hand”(手)或者“end”(結(jié)束，終點(diǎn)) 發(fā)音相似，它表達(dá)的是一種之前發(fā)生的某事得以延續(xù)之意。 從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們想要賦予文獻(xiàn)一種連接過(guò)去的含義，然而我們又希望能夠找到一個(gè)終點(diǎn)——即一個(gè)存在于現(xiàn)狀里的點(diǎn)，以期能夠弄清楚我們將走向何方?？偟恼f(shuō)來(lái)，藝術(shù)可以看作正在施工的橋梁，不斷地連接起歷史中不同的階段與時(shí)光，并將我們送到此時(shí)此刻。我們的策展意圖是要找到一些能在某些方面詮釋與書(shū)寫(xiě)我們這個(gè)時(shí)代當(dāng)下的歷史的藝術(shù)家；他們將以其具象的和多媒體的語(yǔ)言，成為當(dāng)下歷史的評(píng)判者與詮釋者。
顯然，我們也有地理意義上的起點(diǎn)與終點(diǎn)之考慮：南京。這個(gè)城市已經(jīng)有兩千多年的漫長(zhǎng)歷史，并且，它是著名的六朝古都，曾分別為東吳、東晉、南朝（宋 、齊、梁、陳四朝）、南唐、明初和太平天國(guó)的皇城首都。 于是這個(gè)城市得名南京，意思是南部的京城。1911年，以孫中山先生為總統(tǒng)的中華民國(guó)成立，清王朝土崩瓦解，南京又一次成為中國(guó)的國(guó)都；并且在1927到1949年之間，南京一直是蔣介石為首的國(guó)民黨政府統(tǒng)治之下中國(guó)首都。
生活在這個(gè)全球化的時(shí)代，一切差異交匯融合，一切邊界與壁壘似乎也不復(fù)存在，帶著這種全球化的意識(shí)，我們著眼于這個(gè)城市及其重要的過(guò)去，將視野無(wú)限擴(kuò)展，至整個(gè)中國(guó)，整個(gè)亞洲以及世界其他地方。
從“本土”的維度上，我們立足于南京這個(gè)城市；而“全球化”的視角則敦促我們把目光投向世界各地，將來(lái)自全球五湖四海各大洲的“書(shū)寫(xiě)”著他們的史實(shí)的藝術(shù)家們納入我們的展覽，他們的史實(shí)同時(shí)也是另一種本土，因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)家所詮釋的正是他們所居住的城市和街道的史實(shí)；而他們的史實(shí)同時(shí)也是屬于全世界的，因?yàn)檫@個(gè)世界處在不斷的交流與互換狀態(tài)之中，將人們引入了一個(gè)多民族的文化之維。當(dāng)然，今天的社會(huì)與文化是各種種族、語(yǔ)言與傳統(tǒng)的大雜燴，這一切在其中融為一體，卻也時(shí)常迸發(fā)出相互碰撞的火花。
街頭藝術(shù)
在這次展覽中，我負(fù)責(zé)挑選10到15位西方藝術(shù)家，主要是來(lái)自歐洲和美國(guó)的藝術(shù)家來(lái)參展。我最早的想法，或者說(shuō)我首先聯(lián)想到的，當(dāng)然是一種介于“書(shū)寫(xiě)”和涂鴉藝術(shù)之間的東西。
在墻上繪畫(huà)的風(fēng)習(xí)可以追溯到遠(yuǎn)古以前，它有一段相當(dāng)有趣的歷史。在年代久遠(yuǎn)的史前時(shí)期，人們就喜歡在他們居住的洞穴墻壁上雕刻簡(jiǎn)單的圖畫(huà)。之后，意大利壁畫(huà)成為這種藝術(shù)最為崇高的表現(xiàn)形式之一。最有名的壁畫(huà)出自幾位偉大的意大利大師之手：?jiǎn)掏?，米開(kāi)朗琪羅，拉斐爾與提埃波羅。
“壁畫(huà)”最近期的形式是墨西哥的迪哥•里維拉（Diego Rivera），大衛(wèi)•辛凱洛斯（David Siqueiros）和何塞•克萊門(mén)特•奧羅茲科（José Orozco）發(fā)動(dòng)的“墨西哥壁畫(huà)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”與由20世紀(jì)八十年代的格雷厄姆•拉斯特（Graham Rust） 或海納•馬里亞•萊茨克（Rainer Maria Latzke）等壁畫(huà)藝術(shù)家所發(fā)端的錯(cuò)視畫(huà)派（意味“欺騙眼睛”的一個(gè)法語(yǔ)術(shù)語(yǔ)）。
墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)代表了20世紀(jì)的公共藝術(shù)中最為強(qiáng)大和意義深遠(yuǎn)的成就。20世紀(jì)的20年代早期，新成立的革命政府還曾經(jīng)邀請(qǐng)藝術(shù)家協(xié)助推動(dòng)新國(guó)家文化意識(shí)的建立。于是產(chǎn)生了大量壁畫(huà)的委托訂單。其理念在于認(rèn)為人人都有權(quán)享受藝術(shù)，每個(gè)藝術(shù)家必須為頌揚(yáng)人民的力量和建設(shè)一個(gè)更加平等主義的未來(lái)而做出貢獻(xiàn)。墨西哥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義催生了原始的富有創(chuàng)造力的壁畫(huà)藝術(shù)作品。
當(dāng)代街頭藝術(shù)來(lái)自上述所有的種種根源。一切在像街道這樣的公共空間里發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)都可以稱(chēng)作街頭藝術(shù)。因此，我們可以把傳統(tǒng)的涂鴉藝術(shù)，模板涂鴉，貼紙藝術(shù)以及街頭海報(bào)藝術(shù)、影像投射、藝術(shù)介入、游擊隊(duì)藝術(shù)、快閃族以及街頭裝置等統(tǒng)統(tǒng)納入這個(gè)定義。傳統(tǒng)涂鴉藝術(shù)家多以徒手噴漆畫(huà)的方式創(chuàng)作他們的作品，而“街頭藝術(shù)”這個(gè)概念則囊括了更多其他的媒介與技術(shù)。藝術(shù)家通過(guò)將藝術(shù)置于非藝術(shù)的語(yǔ)境之下對(duì)藝術(shù)發(fā)出了挑戰(zhàn)。“街頭”藝術(shù)家們渴望以其自己的語(yǔ)言來(lái)向現(xiàn)有的環(huán)境發(fā)問(wèn)。他們嘗試以自己的藝術(shù)品與每天來(lái)往的人們交流關(guān)于社會(huì)的主題。而驅(qū)使街頭藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)力和目標(biāo)卻是林林總總，有的或許是受一種強(qiáng)烈的激進(jìn)主義情感驅(qū)使，有的也可能是受到顛覆城市藝術(shù)的欲望的推動(dòng)。街頭藝術(shù)可以說(shuō)是一個(gè)與公眾交流并使街道獲得重生的強(qiáng)大平臺(tái)。有時(shí)候，街頭藝術(shù)家面對(duì)在公共空間放置違禁藝術(shù)品將會(huì)帶來(lái)的挑戰(zhàn)和風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，會(huì)有所動(dòng)搖。然而，即便不是所有的街頭藝術(shù)都是這樣的，一個(gè)最為普遍的主題就是要將視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為一種利用公共空間的形式，使那些覺(jué)得在某種意義上被剝奪了公民權(quán)的藝術(shù)家能夠得到比傳統(tǒng)藝術(shù)和畫(huà)廊所允許的更龐大的觀眾群——盡管事實(shí)上，街頭藝術(shù)家獲得國(guó)際聲譽(yù)也是拜畫(huà)廊所賜（我們不能忘記讓•米歇爾•巴斯奎安[Jean_Michel Basquiat]與凱特哈寧[Keit Harning],他們是眾多同類(lèi)藝術(shù)家中的首創(chuàng)者）。
第一個(gè)組我挑選了一些在國(guó)際舞臺(tái)上頗有名望的藝術(shù)家。
DADO，護(hù)照上他的名字是亞歷桑德羅•菲力。他經(jīng)常與他的女朋友合作創(chuàng)作作品，他們的組合的名稱(chēng)是DADO與STEFY。兩人皆來(lái)自意大利的博洛尼亞，這個(gè)城市與米蘭一樣，是意大利街頭藝術(shù)重要的基地。他的藝術(shù)我們可稱(chēng)之為“純粹書(shū)寫(xiě)”，事實(shí)上他的作品中的對(duì)象幾乎都不是具象的，而是手寫(xiě)文字，而這些文字有時(shí)候他也會(huì)做成3D圖像和實(shí)物裝置。
布魯和喬伊是由法比奧•拉•福西（1977年生于米蘭）與丹尼爾•思加洛特（1976年生于羅馬）與2005年底創(chuàng)立的一個(gè)作品產(chǎn)量相當(dāng)豐富的當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目。這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目圍繞布魯和喬伊這兩個(gè)角色和他們激動(dòng)人心的冒險(xiǎn)展開(kāi)，作品形式既有美術(shù)媒介——如繪畫(huà)，雕塑和馬賽克，也有數(shù)碼和出版等其他媒介。
克萊爾•羅哈斯是一位多才多藝的藝術(shù)家，她除了擅長(zhǎng)繪畫(huà)、制圖、制作動(dòng)畫(huà)電影，還善于寫(xiě)作和音樂(lè)演奏。她以自己獨(dú)特的方式展現(xiàn)著舊金山生命短暫然而深深扎根的“民俗幻影街頭藝術(shù)”傳統(tǒng)（例如她創(chuàng)造的戴頭巾的婦女形象，讓人想起俄羅斯的套娃人偶）。她的作品以其農(nóng)民藝術(shù)的式樣，硬邊的造型與所顯現(xiàn)的受舊式墻紙畫(huà)和卡通藝術(shù)影響的風(fēng)格而具有很高的識(shí)別度。
克里斯•約翰森與珍妮•杰克遜夫婦來(lái)自美國(guó)，20世紀(jì)九十年代晚期出現(xiàn)在舊金山的滑雪/沖浪/涂鴉運(yùn)動(dòng)大舞臺(tái)上，是著名的校園派藝術(shù)家，他們創(chuàng)作情感豐富的具象繪畫(huà)作品和讓人感到有如身臨其境的三維環(huán)境藝術(shù)作品。這個(gè)夫妻團(tuán)隊(duì)常常合作創(chuàng)作藝術(shù)項(xiàng)目。他們所有的作品都體現(xiàn)出兩位藝術(shù)家各自風(fēng)格的融合與交匯，體現(xiàn)出從約翰森的政治社會(huì)主題與色彩式樣到珍妮基調(diào)更為溫和的對(duì)人的認(rèn)同中夢(mèng)幻、挑逗和曖昧的一面的全面表現(xiàn)。
納利•華德，他來(lái)自牙買(mǎi)加，可以說(shuō)，他是一位“回收廢品”與“現(xiàn)成品”藝術(shù)的大師。他的裝置材料包括各種物品，如鞋子的部件，鞋帶，輪胎，電視機(jī)屏幕等物，他模糊了街頭藝術(shù)的極端與美術(shù)的完美之間的界限。
“我是一個(gè)喜歡變戲法的講故事的人。慶典、懷舊、反感、危險(xiǎn)、抽象、悲劇和戲劇都是我所創(chuàng)造的視野里的表演者。我用找得到的日常物品來(lái)創(chuàng)造戲劇，把物質(zhì)信息（材料）與記憶、思考、經(jīng)歷和疑問(wèn)糅合在一起。”——納利•華德
這些藝術(shù)家在他們的作品中反射出年輕的文化與每個(gè)人帶來(lái)的不同啟示。他們多姿多彩而又快樂(lè)，他們是帶著怨言的社會(huì)的鏡子，是創(chuàng)作某種勇敢而又違禁的東西時(shí)的快感的蔓延和對(duì)刺激的需要，但這一切同時(shí)也廣受歡迎。他們是這個(gè)時(shí)代的英雄，他們?cè)徊哒谷税?bull;羅斯（Aaron Rose）稱(chēng)為“美麗的失敗者”，是可以“無(wú)中生有”的人。
混合的世界——源頭與地平線
第二組藝術(shù)家——以不同的媒體，如攝影、影像、裝置和繪畫(huà)為媒介——展示了當(dāng)代社會(huì)的另一面：我們所居住的這個(gè)全球化的世界上，不同種族，文化與傳統(tǒng)混合在一起，它們互相浸淫，又彼此矛盾。
今天的社會(huì)以“一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝的和當(dāng)下的”這樣的觀念為特征。它讓人失去方向，并且它常常會(huì)松動(dòng)我們的根，但很多時(shí)候，它也給我們描繪出新的地平線與可能性。這些藝術(shù)家們習(xí)慣于以他們周?chē)沫h(huán)境作為創(chuàng)作和調(diào)研的開(kāi)端，正表現(xiàn)出他們要在另一個(gè)時(shí)間里顯示出城市與社會(huì)對(duì)藝術(shù)影響的力量。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，最要緊的問(wèn)題之一無(wú)非是身份的重要性，特別是明確的文化身份的重要性。
不管喜歡與否，我們都是自己時(shí)代的孩子。藝術(shù)的舞臺(tái)越來(lái)越公眾化，它的目標(biāo)總是傾向于為人民大眾而存在，或者至少是要詮釋我們的夢(mèng)想、恐懼與習(xí)慣。歷史不過(guò)是我們生存于其中的日常生活而已，是我們一步一步建立起來(lái)的、屬于個(gè)人，也屬于集體的歷史。
我們所選的藝術(shù)家大多數(shù)擁有一種國(guó)際語(yǔ)言，但因?yàn)樗麄儊?lái)自不同的國(guó)家和地區(qū)，他們也有著各自強(qiáng)烈的地域性?xún)?nèi)涵。
瑪麗娜•阿布拉莫維奇（1946年生于貝爾格萊德）這位明顯流淌著巴爾干半島人之血的藝術(shù)家的創(chuàng)作軸心可以從她自己的身體上找到，她的身體就是她實(shí)驗(yàn)和改變的領(lǐng)地。在她的表演中，身體起著神圣的政治效用，而每一場(chǎng)行為的背后，都關(guān)聯(lián)著大量她對(duì)自己的國(guó)家文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)的傳承，與她的背景緊密相聯(lián)。她的《廚房系列—向圣德列莎致敬》是在希洪的勞工部總部的廚房里創(chuàng)作的一件作品。藝術(shù)家曾在生活中受到阿維拉的圣德列莎的啟示，于是她創(chuàng)作了這件作品；在一些她的筆記中，漂浮不定的人生經(jīng)歷也是作品靈感的來(lái)源之一。
巴西當(dāng)代攝影圈內(nèi)最有代表性的人物之一——卡約•利茲維茨（1967年生于圣保羅）用攝影的方式去處理包括當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)問(wèn)題在內(nèi)的一系列美學(xué)和技術(shù)問(wèn)題，他喜歡將風(fēng)景（城里與鄉(xiāng)村的風(fēng)景都包括在內(nèi)）與建筑物的內(nèi)部景象作為拍攝對(duì)象。他以一些獨(dú)特的形象創(chuàng)造了一首又一首的詩(shī)。他的作品的力量正是來(lái)自我們通常所“見(jiàn)”的真實(shí)與相對(duì)的表現(xiàn)田園詩(shī)式環(huán)境或幾何構(gòu)成的畫(huà)面之間那種一分為二的對(duì)立，而后者往往會(huì)迷惑我們對(duì)真實(shí)的感知。
卡洛斯•加萊高亞（1967年生于哈瓦那）因其在城市建筑與建筑環(huán)境的語(yǔ)境下對(duì)社會(huì)和政治問(wèn)題的探索而聞名。受他的故土哈瓦那的啟發(fā)，加萊高亞把城市看作一個(gè)工廠，隱喻人類(lèi)的生存，他介入城市的風(fēng)景，對(duì)諸如建筑藝術(shù)家改造歷史過(guò)程的能力、現(xiàn)代主義的失敗作為社會(huì)變革的大災(zāi)難、人權(quán)以及20世紀(jì)烏托邦遭遇的障礙與倒退等問(wèn)題做出了熱烈而深刻的評(píng)論。藝術(shù)家2004年創(chuàng)作的《我的消極空間No.2》是一個(gè)影像裝置作品，似乎藝術(shù)家在其中重新反思了早在2003年在《我的消極空間No.1》中未盡的探索。
阿波利奈•塔尤生于喀麥隆。20世紀(jì)90年代中期，他更改了一個(gè)更像是女人名字的姓名，自稱(chēng)帕斯卡爾•馬爾蒂•塔尤。這標(biāo)志著一次永不停息的藝術(shù)、地理和文化的流浪的開(kāi)始…塔尤的作品如同他的名字，總是有意自由流動(dòng)，而排斥拒絕預(yù)定的主題。多元化、無(wú)政府、引人注目、見(jiàn)解深刻、出人意料，并且迅速激增和變異著，它總是與旅行的想法緊密相連，并常常遭遇自身以外的他者。對(duì)塔尤來(lái)說(shuō)，做一個(gè)旅行者并不僅僅是一種生活的狀態(tài)，它同時(shí)也是一種能夠顛覆社會(huì)關(guān)系、顛覆我們的生活中的政治、經(jīng)濟(jì)與符號(hào)結(jié)構(gòu)的心理狀態(tài)。
荷蘭攝影家埃文•奧拉夫的作品中棲息著一個(gè)燈光昏暗的世界，那份暗淡的令人不安的寂靜讓人覺(jué)得似乎他拍攝的對(duì)象在他按下快門(mén)之前的一霎那凝固了一般，他的鏡頭似乎在記錄一種不可思議的奇妙。埃文的作品看上去常有商業(yè)廣告的感覺(jué)，對(duì)當(dāng)代文化做出了深刻的詮釋。他的《賓館》系列表現(xiàn)的是奧拉夫的旅行以及伴隨旅程而來(lái)的對(duì)稍縱即逝的傷感，對(duì)社會(huì)道德失范的慨嘆，作為過(guò)客的不安定感以及對(duì)獨(dú)自一人的厭倦。
托尼•奧斯勒1957年生于美國(guó)紐約。他在藝術(shù)創(chuàng)作中使用從影像、雕塑、裝置，到行為藝術(shù)與繪畫(huà)的多種媒介。他利用投影設(shè)備賦予沒(méi)有生命的物體以生命的活力。在他的作品中，他以19世紀(jì)的劇院里使用的那種魔燈設(shè)備的原理和方法，用投影儀放映他用攝影機(jī)拍攝的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。觀者并不必盯著長(zhǎng)方形的屏幕，他/她可以在眼前生動(dòng)的花朵，巨大的眼球或人偶上看到交談、對(duì)罵、爭(zhēng)吵以及說(shuō)粗口等場(chǎng)面。這些“說(shuō)話(huà)的腦袋”上體現(xiàn)出來(lái)的人偶固定不動(dòng)的“死的”身體與充滿(mǎn)挑釁的粗俗的語(yǔ)言之間的強(qiáng)烈對(duì)比大大增強(qiáng)了這個(gè)作品的戲劇性力量。
（開(kāi)放的）結(jié)束語(yǔ)
在這一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)的旅程中，我不知道我們的思考應(yīng)該在哪里結(jié)束。最初，我們從一個(gè)“書(shū)寫(xiě)”下來(lái)的要給當(dāng)代的狀況界定某種論點(diǎn)的聲明出發(fā)，開(kāi)始思考這場(chǎng)展覽；但也許要把握這個(gè)迅速遷徙變幻的世界的脈動(dòng)是很困難的。誰(shuí)又能知道，這些把我們實(shí)時(shí)地與世界其他地方相連，讓我們可以在短時(shí)間內(nèi)各地旅行和遭遇不同文化的全球化、網(wǎng)絡(luò)以及所有媒介，將來(lái)究竟會(huì)把我們引入一個(gè)民族文化的熔爐，還是永無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)呢？接受差異是謙遜與勇敢的表現(xiàn)，所以戰(zhàn)爭(zhēng)與危險(xiǎn)是我所畏懼的最壞的結(jié)局。誰(shuí)有足夠的智慧去發(fā)現(xiàn)對(duì)立物的美？這是很不容易的，我個(gè)人所能做到的，也不過(guò)是望著我的小女兒；這個(gè)出生在中國(guó)的半意大利血統(tǒng)半古巴血統(tǒng)的小女孩兒，就是我的未來(lái)最為接近的象征；我為她取夏娃這個(gè)“第一個(gè)女人”的名字，因?yàn)槲抑?，她一出世就面臨著要在這個(gè)魚(yú)龍混雜的世界里找到和諧的巨大挑戰(zhàn)。
就讓這些藝術(shù)作品最終成就一場(chǎng)文獻(xiàn)展吧！它們正是我們這個(gè)時(shí)代的“文獻(xiàn)”。
葉蘭
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