當(dāng)我們看到那個(gè)時(shí)代的人像那種健康愉悅，向上的，這樣一種外在神態(tài)情貌的時(shí)候，我們說(shuō)折射那個(gè)時(shí)代那樣一種政治生活，那種時(shí)代的生活到底真實(shí)性有多大，它是假的，還是真的，用什么標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判？
——李公明
1960年代，朱光明拍攝的全家福攝影作品。人們臉上都洋溢著單純、光明的笑容。在中國(guó)，上照相館拍照始終是一件“大事”，充滿了儀式感，所以人們都希望拍下自己最快樂(lè)最好看的時(shí)刻，尤其在1960年代，沒(méi)有人上照相館拍照會(huì)緊繃著臉，這是商業(yè)需要，當(dāng)然，也有政治需要。
在政治空氣窒息的“文革”年代，一位名叫孫欣的中學(xué)女生和她的同學(xué)來(lái)這里偷偷拍攝各種身份扮演的照片，有拉小提琴、有拿著乒乓球拍冒充運(yùn)動(dòng)員的，這成了最興奮的游戲，照片上的形象寄托了她們?cè)趪?yán)酷的現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的理想。上圖為孫欣和母親、姐妹的照片。
1970年代，攝影師吳兆華拍的結(jié)婚照?qǐng)鼍埃ㄉ蠄D）已經(jīng)在著裝、表情、審美趣味上恢復(fù)了一些1940年代的結(jié)婚照（下圖）意味。
12月15日-16日，在上海美術(shù)館舉行的“影像歷史中的照相館藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)”上，參加討論的有來(lái)自美術(shù)館系統(tǒng)的學(xué)者，有學(xué)院影像研究者，也有上海照相館第二代第三代老攝影師，他們針對(duì)解放前后的照相館人像攝影的表情、著裝，以及拍攝背景，用光等技術(shù)手段的分析討論，透析這些人像攝影背后透露出來(lái)的強(qiáng)勢(shì)政治敘事話語(yǔ)。
按照蘇珊·桑塔格的說(shuō)法，攝影意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中。我們也可以說(shuō)，照相館影像也就意味著把自己置于與社會(huì)歷史的關(guān)系之中。
上海作為中國(guó)最早受到英美西風(fēng)熏陶的地方，上海照相館發(fā)展的歷史，凝聚向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會(huì)文化的要素。上世紀(jì)二三十年代，有一些留洋歸來(lái)的年輕的攝影愛(ài)好者，在上海開(kāi)辦了中國(guó)人自己的照相館，如著名的王開(kāi)照相館的兩位創(chuàng)辦者，就是從日本學(xué)習(xí)了攝影，而日本的攝影也源自歐洲。到了抗戰(zhàn)勝利后，隨著美國(guó)電影大量涌入上海，一部分照相館又學(xué)了好萊塢人像拍攝的光影處理。這些先行者，以及歐化的人像攝影藝術(shù)與技術(shù)，為上海照相館奠定了理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)。
從1950年代初到1970年代末，對(duì)內(nèi)心健康純潔的人民的塑造中，通過(guò)照相館對(duì)光的調(diào)節(jié)，對(duì)每個(gè)市民的服飾、發(fā)型和姿勢(shì)的重新塑造，每個(gè)普通人開(kāi)始從照片中發(fā)現(xiàn)自己純凈、充滿幸福感的“喜悅”鏡像。但民國(guó)時(shí)期人性化的特征消失了，“人民”性及幸?；男は裉卣鞒蔀橐庾R(shí)形態(tài)的圖像主體。但即便如此，攝影中的人性及市民美學(xué)仍在隱性呈現(xiàn)，比如，上海照相館的人像攝影一直保持著民國(guó)好萊塢式的高對(duì)比度的側(cè)光使用傳統(tǒng)。1949年后
人像攝影改變很多
就拍攝對(duì)象而言，1949年也成為一個(gè)分水嶺。進(jìn)入照相館的主體完全改變了，之前都是一些名流政客、有錢(qián)人進(jìn)照相館拍攝，上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任、也是這次會(huì)議組織者策劃者肖小蘭認(rèn)為，1949年之后照相館的拍攝主體改變，也代表1949年照相館拍攝風(fēng)格的變化和政治的要求，對(duì)照相館攝影師的影響。在勞動(dòng)人民當(dāng)家做主的政治主張下，工人、農(nóng)民、士兵及其他過(guò)去在社會(huì)底層的人們涌進(jìn)了照相館，拍攝不久前對(duì)他們中的絕大多數(shù)來(lái)說(shuō)還只能在櫥窗外觀看的照片。人民照相館的老攝影師顧云興曾經(jīng)回憶：“鏡頭里的世界變了很多：外國(guó)人少了，中國(guó)人多了；大明星少了，普通勞動(dòng)者多了；穿西服、戴領(lǐng)帶的少了，穿中山裝、工作服的多了……不知不覺(jué)中，歷史已經(jīng)推進(jìn)到60年代。” 整個(gè)社會(huì)處在激進(jìn)的革命氣氛中，攝影師們自覺(jué)地迎合了主流意識(shí)形態(tài)的要求。于是，在20世紀(jì)五六十年代上海照相館拍攝的人像照片中，大量出現(xiàn)了紅光滿面、精神抖擻，笑逐顏開(kāi)、眼神單純明亮、心無(wú)雜念、樂(lè)觀向上的“新人”肖像。
照相館的影像儀式感和審美價(jià)值，從一個(gè)重要的方面折射時(shí)代生活的心靈情愫，視覺(jué)讓人生某一個(gè)瞬間獲得升華，然而它仍然無(wú)法超越政治意識(shí)形態(tài)。廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任李公明在會(huì)上提出問(wèn)題，1949年以后中國(guó)人民所經(jīng)歷的動(dòng)蕩，每個(gè)家庭所受到的悲歡離合的沖擊是多么大，多么普遍，這是毋庸置疑的事實(shí)。在所有的生活里面人的精神壓抑是典型的一個(gè)存在，但是另外一個(gè)方面，在一個(gè)外在的審美這樣一個(gè)表現(xiàn)里面，卻表現(xiàn)一個(gè)相反的“相”，就是愉快的，舒展的，不受約束的，理想姿態(tài)所塑造的圖像，與中國(guó)人民所經(jīng)歷過(guò)的這樣一個(gè)真實(shí)的生活有著巨大的反差。“當(dāng)我們看到那個(gè)時(shí)代的人像那種健康愉悅，向上的，這樣一種外在神態(tài)情貌的時(shí)候，我們說(shuō)折射那個(gè)時(shí)代那樣一種政治生活，那種時(shí)代的生活到底真實(shí)性有多大，它是假的，還是真的，用什么標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判？如果這個(gè)不搞清楚我們就碰到一個(gè)難題。我們可以看到五六十年代中國(guó)人民的精神面貌，通過(guò)照相館標(biāo)準(zhǔn)的人像所定格，所生產(chǎn)出來(lái)的人像，它究竟折射了什么東西？”
攝影師的個(gè)人努力
據(jù)肖小蘭的調(diào)查，在上世紀(jì)50年代至80年代，上海照相館里的攝影師主要來(lái)自兩個(gè)方面：一類在1949年解放之前便從事照相業(yè)，包括學(xué)徒出身和業(yè)主身份兩種人。前者家境貧寒，靠聰明好學(xué)成為了照相館攝影師。后者家境富裕，有條件愛(ài)好攝影，后來(lái)干脆自己開(kāi)起了照相館，既是老板又是攝影師。“革命沒(méi)有剝奪他們從事攝影專業(yè)的權(quán)利，如開(kāi)過(guò)3家萬(wàn)象照相館的老板朱天民，公私合營(yíng)后還擔(dān)任了市飲食服務(wù)公司的副總經(jīng)理，是上海照相業(yè)主要的技術(shù)權(quán)威和傳授人。在上世紀(jì)五六十年代，照相館與飯店、旅館一樣隸屬于飲食服務(wù)公司，這十分可笑，卻也因此遠(yuǎn)離了意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)劇烈的文藝界而有自己的生長(zhǎng)空間。另一類是歷年來(lái)中學(xué)畢業(yè)分配到照相館的年輕人，他們先進(jìn)飲食服務(wù)公司的攝影培訓(xùn)班學(xué)習(xí)基本技法，然后在工作實(shí)踐中逐漸成為合格的攝影師，其中也有師傅帶徒弟的學(xué)習(xí)過(guò)程。”
由此可以看到，中國(guó)的照相館攝影師，沒(méi)有人把他們看成是藝術(shù)家，社會(huì)將他們歸入商業(yè)服務(wù)人員。他們中的大部分人也不是攝影家協(xié)會(huì)的成員。在照相館的業(yè)務(wù)中，有一般的“報(bào)名照”，也有需要精心拍攝的“藝術(shù)照”，又稱“美術(shù)照”，在那些年代，攝影師的眼光代表著悠閑的中產(chǎn)階層的審美趣味，以及普通知識(shí)階層的藝術(shù)品位。照相館攝影師的這種文化優(yōu)勢(shì)，在1949年的解放之后仍延續(xù)著。
影像學(xué)者林路曾經(jīng)采訪過(guò)上海老攝影師朱天民。朱天民歸結(jié)了1950年代以后照相館基本的狀態(tài)，盡管解放以后，照相館的管理體制發(fā)生了很大的變化，自由的空間已經(jīng)非常小了，但是照相必須有創(chuàng)意才能生存。朱天民創(chuàng)意了最著名的叫“三勢(shì)照”，也就是一個(gè)顧客來(lái)給你拍三種姿勢(shì)，這三種姿勢(shì)進(jìn)行組合，既為攝影師創(chuàng)造了生意，又給顧客帶來(lái)了新意。
人像攝影的情感特征
攝影作品，尤其是人像攝影，它的價(jià)值是在歷史中呈現(xiàn)和發(fā)酵的。照相館里的人像攝影，為了唯美或許超越了平日的生活現(xiàn)實(shí)，但照片背后的情感故事是完全真實(shí)的。在照相館里，一次商業(yè)性質(zhì)的拍攝活動(dòng)結(jié)束了，而被拍攝者——或許是一個(gè)人、一群朋友、一對(duì)夫妻、一個(gè)家庭、一個(gè)家族——的情感和時(shí)代特征凝固在照片中，以圖像方式保留下來(lái)，即便他們已經(jīng)離開(kāi)這個(gè)世界。
肖小蘭講了一個(gè)故事，閘北區(qū)的芷江路上有一家僅一開(kāi)間門(mén)面的小照相館，原名吉利，后來(lái)改名為芷江照相館，在名店林立的上海照相業(yè)中，這種小店毫不起眼。在政治空氣窒息的“文革”年代，一位名叫孫欣的中學(xué)女生和她的同學(xué)來(lái)這里偷偷拍攝各種身份扮演的照片，有拉小提琴、彈琵琶的，有借來(lái)軍裝冒充文工團(tuán)員的，有拿著乒乓球拍冒充運(yùn)動(dòng)員的，有戴上父親的眼鏡冒充知識(shí)分子的，這成了最興奮的游戲，照片上的形象寄托了她們?cè)趪?yán)酷的現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的理想。許多年后，孫欣寫(xiě)道：“我始終記著那小小的芷江照相館，因?yàn)檫@家照相館為我留下了人生最初的形象，也為我記錄了我們這一代在非常年代里成長(zhǎng)起來(lái)的女孩們對(duì)美的向往和追求。”
1950-1960
*特別提醒：2011年1月31日，與此專題相關(guān)的“海風(fēng)1949－1999上海照相館人像藝術(shù)”展將在上海美術(shù)館開(kāi)幕。
朱光明拍攝的白楊（上圖），抓拍和擺拍的過(guò)程中他找到了瞬間的靈感，擺拍也是照相館最基本的一個(gè)手段。1950年代開(kāi)始，工人、農(nóng)民、士兵及其他過(guò)去在社會(huì)底層的人們涌進(jìn)了照相館,攝影師們自覺(jué)地迎合了主流意識(shí)形態(tài)的要求。于是，在20世紀(jì)五六十年代上海照相館拍攝的人像照片中，大量出現(xiàn)了紅光滿面、精神斗擻，笑逐顏開(kāi)、眼神單純明亮、心無(wú)雜念、樂(lè)觀向上的“新人”肖像。此欄除白楊肖像外，均為吳兆華作品。
1970
1970年代，對(duì)內(nèi)心健康純潔的人民的塑造中，人像攝影通過(guò)照相館對(duì)光的調(diào)節(jié)，對(duì)每個(gè)市民的服飾、發(fā)型和姿勢(shì)的重新塑造，每個(gè)普通人開(kāi)始從照片中發(fā)現(xiàn)自己純凈、充滿幸福感的“喜悅”鏡像。上海照相館的人像攝影一直保持著民國(guó)好萊塢式的高對(duì)比度的側(cè)光使用傳統(tǒng)。此欄均為吳兆華作品。
1980-1990
1980-1990年代，1949年之前的人像攝影趣味正在漸漸恢復(fù)，曾經(jīng)流行的男女發(fā)型開(kāi)始回潮，讓人依稀回想起王開(kāi)照相館以前的明星攝影、名媛攝影的意味。此欄上圖為吳兆華作品，余為殷孟珍作品。
【編輯：李裕君】
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