剛結(jié)合“溪山清遠(yuǎn)”展覽寫完第五屆批評家年會的約稿，現(xiàn)在又接著撰寫關(guān)于“數(shù)碼墨像”展覽的文章，深深感受到了兩種藝術(shù)追求與價值觀的碰撞。在前一個展覽中，眾多當(dāng)代油畫家一反他們過去在觀念與技術(shù)上學(xué)習(xí)西方的做法，轉(zhuǎn)而把更多的關(guān)注放到了傳統(tǒng)山水畫與歷史上。而參加后一個展覽的兩位當(dāng)代水墨藝術(shù)家——南溪與蔡廣斌——無論是在觀照對象的方法上，還是在形式的表現(xiàn)上，都明顯遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)水墨畫的程式規(guī)范。就前者而言，他們并非是根據(jù)對世界的觀察，然后再以記憶的方式把形象組織起來；就后者而言，他們并非是以純正的墨線去進(jìn)行具有二維特點與半抽象特點的藝術(shù)表現(xiàn)。依照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)看問題，這顯然是大逆不道的。我曾打電話問他們何以至此，二人都強調(diào)，水墨材料的潛質(zhì)是多方面的。作為當(dāng)代藝術(shù)家，他們有權(quán)利從新的感受出發(fā)去探尋水墨表現(xiàn)的新空間。至于大家所關(guān)心的“中國性”問題，完全可以在這樣的過程中去想辦法加以解決。決不能認(rèn)為按傳統(tǒng)的方式作畫就是有“中國性”，以別的方法創(chuàng)作就是沒有“中國性”。這樣就太簡單化了。其實，“中國性”也是一個不斷發(fā)展著的概念，它需要一代又一代藝術(shù)家去創(chuàng)造，而不是守成。我想，在一個多元化的時代，每位藝術(shù)家都可以按照自己的想法去探索，根本沒必要搞大一統(tǒng)與趕浪潮。在這當(dāng)中，以原創(chuàng)性的手法去表達(dá)個體的獨特感受才是最最重要的。
我看南溪與蔡廣斌的畫，發(fā)現(xiàn)他們的題材內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格盡管完全不一樣，但有兩個特點卻是共同的：即不僅都努力從現(xiàn)代影像中尋求靈感；而且都強調(diào)當(dāng)代敘事。這也使他們兩人的作品在當(dāng)代水墨的大格局中特別新穎與另類。藝術(shù)史告訴我們，攝影的發(fā)明在很大程度上改變了藝術(shù)的發(fā)展方向。著名的英國藝術(shù)史家恩斯特•貢布里希在他的著作中，甚至認(rèn)為攝影是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要根由之一。而在藝術(shù)史中，利用攝影從事再創(chuàng)作的藝術(shù)家可謂多多。比如，從法國印象派畫家德加到美國超極寫實畫家克洛斯，再到德國藝術(shù)家里希特，都從自己創(chuàng)作的需要出發(fā)，巧妙地借鑒了攝影的元素，從而也擴(kuò)展了繪畫的表現(xiàn)空間及藝術(shù)語匯。聯(lián)系到國內(nèi)當(dāng)代藝壇，我們同樣可以看到，已經(jīng)有不少中國當(dāng)代油畫家根據(jù)攝影進(jìn)行二度創(chuàng)作，不僅取得了相當(dāng)可觀的成績，也引發(fā)了中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的圖像修辭學(xué)轉(zhuǎn)向。其根本的原因正如法國社會學(xué)家鮑德里亞所說，當(dāng)下的世界已成為影像的大集合，結(jié)果造成了比真實還要真實的“真實”。所謂媒體帝國的操縱者就常常以這些貌似真實的圖像來欺騙大眾，以達(dá)到他們的特殊目的，藝術(shù)家們?nèi)绱硕鵀槟耸窍Ｍ┰綀D像的表層，直擊生活的本質(zhì)。關(guān)于這一點，我曾經(jīng)在《中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的圖像修辭學(xué)轉(zhuǎn)向》一文中談過，在這里不擬重復(fù)。
相對而言，中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作在對影像的借鑒與運用上還沒有太大的作為。這顯然與水墨材質(zhì)的隨機(jī)性特點不太適合處理具有寫實與三維特點的圖像有關(guān)。所以,在看到藝術(shù)家南溪與蔡廣斌近的近作后我十分感興趣。事實上，他們不僅有效借鑒了攝影的元素，也使水墨在新的時代被重新塑造，的確值得人們關(guān)注。
那么，他們在創(chuàng)作上為何會走到這一步呢？
當(dāng)然不能簡單地將原因歸結(jié)為他們是想趕時尚、出風(fēng)頭上，更不能根據(jù)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)將其全盤否認(rèn)。這里面有更加深層的內(nèi)在原因。
首先，當(dāng)今已是數(shù)碼時代，任何成像都可歸結(jié)為0•1的數(shù)字，事實上，0•1就是計算機(jī)之父馮•偌依曼以數(shù)字技術(shù)虛擬一切的基礎(chǔ)，后來又有人以這兩個數(shù)字構(gòu)造出無限復(fù)雜的世界，并應(yīng)用到各個方面，以致深深影響了我們的生活。而水墨與新影像，還有新媒體與網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合將更容易表現(xiàn)全新的藝術(shù)觀念、全新的藝術(shù)主題、全新的藝術(shù)信息與全新的藝術(shù)內(nèi)容，進(jìn)而深入到以往水墨表現(xiàn)范式所不能達(dá)到的新領(lǐng)域，這也使水墨出現(xiàn)在了更新的地平線上。他們兩人的藝術(shù)實踐充分證明了著名美國藝術(shù)史家阿諾德•豪塞爾說過的名言，即藝術(shù)“發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性。”（1）從我對藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中，我有一個體會，即一部藝術(shù)史就是不斷提出問題與解決問題的歷史，所謂優(yōu)秀作品都是對不同問題的有效解決。如果歸納起來可以發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)史中大致有兩類問題：一類是強問題，一類是弱問題。什么是強問題呢？實踐證明，凡是為前人已經(jīng)解決得非常好，并使某些領(lǐng)域的發(fā)展空間變得不大的藝術(shù)問題，都是弱問題或沒有前途的問題。而那些在新時代出現(xiàn)的新藝術(shù)問題，即那些開辟出新的領(lǐng)域并具有較大前景的藝術(shù)問題，就是強問題與有前途的問題。我認(rèn)為，水墨與新影像的關(guān)系問題就屬于后者。這個問題古人沒有碰到過，屬于水墨創(chuàng)作的前沿課題，當(dāng)代水墨藝術(shù)家恰好可以利用自己的知識優(yōu)勢，即從對現(xiàn)實的感受，對歷史的領(lǐng)悟，對西方的借鑒入手，去探索水墨新的表現(xiàn)題材、新的文化圖像與新的表現(xiàn)方式。在這方面，還有著巨大的空間，當(dāng)代水墨藝術(shù)家將大有可為。
其次，水墨與新影像的結(jié)合將更容易表達(dá)新的審美趣味與審美經(jīng)驗。這是因為生存于現(xiàn)代科技世界之中的藝術(shù)家，無論是經(jīng)驗感知的能力，還是經(jīng)驗感知的方式都有別于過去的藝術(shù)家。按照加拿大理論家麥克盧漢的說法，是由于新的世界模式造成了人們新的感知模式，而新的感知模式又造成了新的表現(xiàn)模式。而人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一部由媒介不斷發(fā)展并產(chǎn)生變化的歷史，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。
再其次，數(shù)碼時代出現(xiàn)的大量圖像符號在以無法回避的姿態(tài)滲入到生活之中時。不僅徹底改變了人們獲取知識、了解事態(tài)、掌握規(guī)則的基本方式，也使繪畫的圖像內(nèi)涵與形式語言經(jīng)歷了重大的沖擊。這正是許多藝術(shù)家要借用數(shù)碼影像的深層原因，我們絕對不能僅僅從形式主義的角度來思考當(dāng)代繪畫中的圖像變異問題。
應(yīng)該說，正是尋求與時代、生活的互動，南溪與蔡廣斌的創(chuàng)作才有了各自的新面貌，非常不容易。
南溪近作處理的圖像有好幾個系列，如 “紅色經(jīng)典系列”和“模特系列”等等。在前者，藝術(shù)家借用了人們十分熟悉的歷史與現(xiàn)實圖像——如《方陣系列》和《敬禮系列》就表現(xiàn)了大閱兵的場面——既有效調(diào)動了人們深層的歷史記憶與經(jīng)驗，也使人們能夠從歷史與現(xiàn)實的關(guān)系中反思各種文化現(xiàn)象。在后者中，南溪則借用時裝模特較好表達(dá)了他對消費社會的價值觀以及時尚因素的深深置疑。也正是從此目的出發(fā)，他還將當(dāng)代中國消費的象征，如鈔票與銀行卡也進(jìn)行了新的表現(xiàn)，給人以特殊的感受。據(jù)南溪自己介紹，在創(chuàng)作前他常常將原始圖像置于電腦中加以處理，然后再將其轉(zhuǎn)換到水墨創(chuàng)作中去。于是，這也使他的水墨作品具有了數(shù)碼時代的鮮明特征。
我注意到，南溪的筆墨方式與傳統(tǒng)規(guī)范很不相同，基本可分為兩類：一類是由暈化的墨點組成——批評家劉驍純稱其為“南氏暈點”；另一種是由富于墨色變化、且不規(guī)則的塊面組成——批評家劉驍純稱其為“南氏筆路”。如果聯(lián)系藝術(shù)史看問題，我們可以發(fā)現(xiàn)，這是他對傳統(tǒng)水墨畫的筆法與墨法進(jìn)行深入研究后才總結(jié)出來的。非常不容易。不過，他有時還會用兩種完全不同的方式來描繪同一幅作品。在前一類作品中，大小不一、深淺不一的圓點就像傳真照片似的組成了畫面上的圖像。由于畫面上的墨點分別是由破墨法、積墨法、漬墨法與沖墨法等等組成，結(jié)果不但具有水墨畫的特殊品性與韻味，也與傳真照片本身具有完全不同的審美效果，更與美國波普藝術(shù)家羅伊•李奇登斯坦運用網(wǎng)點在油畫布上繪制的作品不同；而在后一類作品中，南溪主要是由類似版畫的深淺墨塊不斷疊加才組成的圖像——這些墨塊是由處理后的電腦圖像移植過來的，并且是以傳統(tǒng)的積墨法、破墨法等來表現(xiàn)的。于是便構(gòu)成了人物的暗部、灰部，并空出了亮部，以至顯現(xiàn)出人與物的形狀來。但無論是前者，還是后者，都徹底拋棄了攝影的外觀，進(jìn)而創(chuàng)造了一個既能接近歷史與現(xiàn)實，又具有很強隱喻特點的繪畫之謎。毫無疑問，南溪做法在很大程度上顛覆與破壞了原始圖像本身的目的性與意義，進(jìn)而挑起了人們?nèi)碌乃伎寂c懸疑感。因此，他的近作往往讓人們各有所思。相對來說，我更認(rèn)可他以墨點創(chuàng)作的作品，因為那“網(wǎng)點集合成像”法在顯示新信息、新觀念和新趣味上來得更加成熟，也更能體現(xiàn)信息化、數(shù)碼化時代的生活特征，并更貼近我們這個時代的生存本質(zhì)。本來，南溪是完全可以沿著他為自己開辟的道路繼續(xù)走下去的，但不安分的他，最近又推出了詭異的三維水墨創(chuàng)作。在這類作品中，南溪以干濕不同、層次不同、或隱或顯、點線面交錯的筆墨創(chuàng)造出了極為特殊的畫面空間，它們初看起來有些雜亂，但當(dāng)你仔細(xì)觀看時，就會發(fā)現(xiàn)一幅幅具有三維效果的模糊畫面，而那隱藏在筆墨之后的圖像似乎要躍出平面，因此別有意趣。應(yīng)該說，這既改變了人們以往看水墨畫的經(jīng)驗，也讓紙介水墨有了全新的拓展。相信隨著時間的推移，這類作品在意義的呈現(xiàn)上與形式的表現(xiàn)上都會做得更好。
接下來，讓我們再看看蔡廣斌的近作。
畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院的蔡廣斌對影像的處理方式與南溪明顯不同。恰如大家所見，他的作品有兩類：一類采用了水墨與影像并置的方式，另一類仍然是以獨幅畫的方式出現(xiàn)。而“影像”的元素在作品里出現(xiàn)不僅和“真實感受”建立了某種內(nèi)在的聯(lián)系，也為藝術(shù)表現(xiàn)提供了一種全新的可能性。
在并置類的作品中，藝術(shù)家一般是將深色調(diào)的夜風(fēng)景放在左邊或上邊，而將淺色調(diào)的頭像或肢體局部放在右邊或下邊。此類作品總的感覺是讓人有一種壓抑和不安的感覺，很明顯，這恰恰是當(dāng)下許多人埋藏在內(nèi)心深處的潛意識。據(jù)藝術(shù)家介紹，深色調(diào)的夜風(fēng)景全都拍自上海崇明島的黃昏，因為他感到那荒涼與落漠的感覺正好與他想表達(dá)的意境相吻和，而且在與畫有頭像或肢體局部的作品并置之后，既解決了水墨獨幅作品過于含蓄的問題，同時也帶給了人們無盡的聯(lián)想。不過，人們現(xiàn)在所看到的夜風(fēng)景，并不是純粹的照片，乃是由畫過的水墨與照片在電腦中合成后的效果，具有水墨畫的特殊感覺。那與夜風(fēng)景并置的頭像，則大多取自于網(wǎng)絡(luò)，都具有點擊率極高的特點。在進(jìn)行藝術(shù)處理時，蔡廣斌有意把傳統(tǒng)水墨中的筆墨因素降至最低極限，一方面想法以光影與沒骨的手段去制造虛幻迷離的敘事空間，從而借助一張張粉嫩的面孔或一個個肢體的局部，精致而具詩性的傳達(dá)出敏感、脆弱、隔膜、虛無、孤寂、蒼涼、冷漠與憂郁的情緒意識；另一方面藝術(shù)家又盡力保持了水墨的韻味與特殊的肌理效果。畫中筆與筆的銜接非常微妙，而他以前慣用的線條全沒有了。這不僅使頭像與肢體局部的皮膚感很強，也令畫面安靜得有些恐怖。
與以上作品相映成趣的是，《堆積2》、《堆積3》與《舊去》等作品采用了水墨頭像拼貼與堆積的形式，結(jié)果便以眾多小孩頭像形象地提示出人類生存狀態(tài)的困境，非常具有震憾力。其實，相類似的情況也可在《熱點》系列中看到。而他最近創(chuàng)作的《白求恩》，則以實在的照片與有意虛化的畫作，強調(diào)了“毫不利已，專門利人”之價值觀在當(dāng)下的喪失。這是非?？膳碌?。我認(rèn)為，和同代實驗水墨藝術(shù)家相比，蔡廣斌的水墨探索走的并不是純形式主義的路子，恰恰相反，他是希望以水墨媒材來表達(dá)他對當(dāng)下社會的文化體驗，進(jìn)而表達(dá)他個人對當(dāng)下社會精神的剖析。而所謂形式不過是一種附產(chǎn)品而已，這很值得同好借鑒。
南溪與蔡廣斌給我們的巨大啟示性是：在數(shù)碼時代的大背景下，當(dāng)一些人認(rèn)為水墨媒介已經(jīng)沒有意義，無法再與豐富多變的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面發(fā)展時，他們不但堅持探索這種傳統(tǒng)媒介全新的可能性，而且通過對影像元素的巧妙引入，創(chuàng)造性地賦予了水墨以新的文化屬性與表達(dá)方式。這也在很大程度上表明，構(gòu)成水墨圖像與筆墨的表現(xiàn)方式在傳統(tǒng)之外還另有新徑。因此，倘要說南溪與蔡廣斌結(jié)合新文化觀念與視覺經(jīng)驗所進(jìn)行的探索具有巨大的啟示意義并不為過。記得“巨鱷”收藏家查爾斯•薩奇的前夫人多利絲•洛克哈特說過，中國當(dāng)代藝術(shù)向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，重要的并不是完全從形式上去模仿，而是從韻味上回歸到傳統(tǒng)的精神。（2）這意味著，水墨其實內(nèi)含著無限的可能性和潛在性。它有待新時代的藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)、去探索。從而賦予它全新的生命力。與此相反，任何僵化的觀點、止步不前的觀點都是錯誤的。以此出發(fā)，應(yīng)該說，南溪與蔡廣斌的畫與傳統(tǒng)是有內(nèi)在聯(lián)系的，也是有所發(fā)展的。
南溪與蔡廣斌的藝術(shù)探索徹底顛覆了傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)實主義水墨與抽象水墨的入畫標(biāo)準(zhǔn)、意境構(gòu)成方式、筆墨呈現(xiàn)方式，相信對其他藝術(shù)家會有啟示，并引發(fā)更多更新的探索。
我們已經(jīng)進(jìn)入一個充滿生機(jī)的新世紀(jì)。每一個有使命感的水墨藝術(shù)家都應(yīng)該根據(jù)當(dāng)代文化提供的新線索、新問題來探尋藝術(shù)發(fā)展的新方向，進(jìn)而創(chuàng)造屬于我們這個時代、這個民族的新藝術(shù)。
魯虹
2011年4月26日于深圳美術(shù)館
注：（1）引自《藝術(shù)史的哲學(xué)》121頁，社會科學(xué)出版社，1992年2月版。
?。?）見《藝術(shù)不是賽馬》（趙力）載于《藝術(shù)財經(jīng)》2008年12月號。
【編輯：耿競鴻】
