所謂“主體”，一般指相對于“客體”而言，對“客體”具有認識和實踐作用的“人”，“主體性”則是“主體”在對“客體”進行認識或改造時顯示出的目的、能力、特性、地位等。伴隨著工業(yè)革命及隨后的科技革新運動的到來，“人”被大寫，對“主體性”的強調(diào)也成為現(xiàn)代主義藝術的突出特征。但在中國上世紀80年代和90年代的藝術實踐中，卻較少看到這樣主動強調(diào)“自我”的傾向于趨勢。相較于“85新潮美術”運動中被動接收西方文藝思潮而言，90年代的中國藝術家更多地開始對當代中國當代社會、文化、政治做出一種整體性的思考和判斷，但這種“主體”是一種種族或群體意義上的“主體”，作品更多地亦是站在第三者角度的畫外音，代他人立言，而非對藝術家自我“主體”的呈現(xiàn)與表達。
對于這種現(xiàn)象的思考至少從90年代中期關于“新生代”的討論就已經(jīng)開始，而在接下來關于70后、80后藝術的討論中，聚焦于自我私人化、個性化的“主體性”被一次又一次刻意強調(diào)出來。作為一種具有強烈歷史針對性的趨勢，對個人化“主體性”的強調(diào)有其合理之處，即改變了上文所述對當代中國社會、文化、政治的外圍描述和反思，從而突顯出藝術家自我的意義與價值。然而，伴隨這一新趨勢產(chǎn)生的新問題則是，這種僅僅強調(diào)自我“主體”的新創(chuàng)作如雨后春筍，紛沓而至，但它們的恒定價值究竟何在？如果僅僅是為了反對那種曾經(jīng)外在的、宏大的藝術敘述，它們是否可能將僅是曇花一現(xiàn)？事實上，從藝術創(chuàng)作的實踐中來看，確實出現(xiàn)了大量自言自語、自說自話，以自己生活中極端個性化的時間或私人化情緒為內(nèi)容的作品，這使得此類討論陷入了不可理解、無法溝通的極限中。
當然，造成這樣的結果一方面是藝術創(chuàng)作自身的問題，另一方面藝術批評也需要負責，畢竟，將這種自我“主體性”價值植入到從集體到個人、從宏觀到微觀的歷史敘事中的，正是藝術批評，將其極端化為絕對私密性價值的，也是藝術批評。因此，如果從“主體”和“主體性”的角度去重新選擇藝術家及其作品，重新確立其理論標準及敘事的框架就顯得特別重要。就本次展覽所選擇的藝術家和藝術作品而言，首先是具有這方面的趨勢，但同時也具有更多的與外部世界和社會的關聯(lián)性，這恰恰是“主體性”得以成立的重要基礎，因為，“主體性”必須在“主體”與“客體”之間，并且二者發(fā)生關系時，才可能彰顯出來。更重要的是，只有超越了絕對個人化的自我，通過“我”的內(nèi)省或外看，才可能走出自言自語、自說自話，從而將藝術的價值推向新的知識性生產(chǎn)。
“主體”是有自我意識的個體，但僅僅具有自我意識并不充分，其中還包括根據(jù)外部世界和社會“客體”而做出的自我調(diào)整，換言之，對“客體”具有認識和改造作用的“主體”并不是完全自在自為的，也是受制于“客體”，受制于其他“主體”和“主體”集群。因此，在此意義上，“主體”是被語言、文化、社會、權力等共同建構和塑造起來的。這使得“主體”不再是鐵板一塊，而是隨時處于一種不穩(wěn)定的、流變的過程中。無論是拉康提出的“主體間性”，哈貝馬斯倡導的對話與交流，都旨在說明一種在過程性中削弱以自我為中心的“主體性”，從而建構一種對“主體性”關系化、語境化的認知模式。因此，“彌散的主體”構成了對當代主體（人）的一種恰如其分的描述：主體不是自我決定、自我設計和自我控制的“獨裁式”存在，它只有在差異系統(tǒng)和延異活動中，才能形成。在此理論認識下的主體不是中心性的支配者，而是播撒性的無中心、無統(tǒng)一性的多元化的存在。
因此，在本次展覽的藝術家及作品的選擇、分類、描述、判斷中，絕對自我中心主義不再是一種唯一的價值標準，而是轉(zhuǎn)而尋求從個人自我“主體”出發(fā)，重建與外部世界、他人對話的多重互動。在此大的原則下，設立了5大主題：“未決之思”、“矯飾之夢”、“破碎之鏡”、“天真之眼”、“懷舊之景”。
“未決之思”所選擇的幾位藝術家都重于理性思辨，并在某種程度上具有觀念化的傾向，盡管出發(fā)點也大多具有個人的獨特性，但卻不僅僅停留在自我表現(xiàn)的簡單層面上。耿旖旎的兩件作品從最樸素的自我感受出發(fā)，略帶黑色幽默地通過《說某人壞話請嚴肅點》表達對“寬容”的理解和看法，通過《意外發(fā)現(xiàn)Y星——嘗試舔食星球表面碎屑》展現(xiàn)當下避世的樂觀心態(tài)。冷廣敏則比較重視物質(zhì)在主體行為過程中無意義的“消損”，“自然巧合”的結構關系與視覺結果等，力圖通過智性的轉(zhuǎn)換，將繪畫行為與目的觀念化。胡偉以圖像觀看作為出發(fā)點，以自己的繪畫實踐為例，討論所看與所知、視覺經(jīng)驗與知識譜系之間微妙的差異，彰顯由此滋生出的“不合時宜”的“戲劇性”。鄭皓宇則對繪畫形式以及內(nèi)部結構具有強烈興趣，以生活中司空見慣之物“陌生化”地進行自我的概括。
“矯飾之夢”專題中的幾位藝術家都力圖展現(xiàn)一個自己腦海中的視覺“理想國”，相似的是，他們都將自我的個性化訴求與對外部世界的看法聯(lián)系在一起?；蛟S，內(nèi)向的理想建構，其動力與壓力正是外部的復雜世界。譚躍宇希望通過《桃花源》系列，想找回一片“完好無損”的大地。韓艷茹在自己的繪畫中建立了一個跨越時空與文化的詭異、靜謐異域。這是現(xiàn)代社會中人類與生俱來“焦慮”的反面映證，以極端的矯飾和唯美，無意識地對現(xiàn)實做出反思、抗爭。張茜通過加入“真實世界不存在的元素”，以“超越了常規(guī)的能力來重組一個世界，一個繪畫的世界”。梁丹荼希望通過“充溢于我目光所及的各種圖形碎片”，去創(chuàng)造一個看似“真實”的“虛擬”世界。今天的世界是由語言/視覺的碎片定義、建構的，這種創(chuàng)造的沖動正是現(xiàn)實世界恰如其分的反映——世界已經(jīng)沒有“真實”，所謂“真實”，其實即是“虛擬”。
“破碎之鏡”是對自我的另一種呈現(xiàn)、觀看、反省，選擇的幾位年輕藝術家采用小幅組畫形式較多，且幅數(shù)較多。郭成采用了一系列抽象的形式進行表達。李璐作品中的組畫、實物是“與作者過去生活有關的一些舊物”，在她看來，作品本身是“正在消解與重構中的個體所唱的挽歌”，而這種進行時的尋找自我的理想“永遠需要不斷的被重新肯定與重新建立”。付麗與鄭菁的創(chuàng)作則更像自己生活的日記，前者將自己的創(chuàng)作看作“日記一樣的記錄我的情感與思緒”，而后者則“以溫度，日歷，照片的方式記錄”。此外，張竅也將她的《誰意》作為“對于這幾年生活的記錄”， 劉小庸所締造的“永無鄉(xiāng)”也來源于她記憶與生活中的細節(jié)瑣事、美好的故事、想象與理想。在這些作品中，無論是對自己實際生活的記錄、對記憶的追溯、對理想的想象，都顯現(xiàn)為一種破碎的片段化方式——無論是我們的生活，還是容納我們生活的世界，業(yè)已失卻了傳統(tǒng)意義上的秩序與邏輯，它們正以這種散亂的、流變的方式影響、形成我們的生活。
“天真之眼”是一種向外的描述，更多涉及的是藝術家及其創(chuàng)作與外部世界和社會的關系、互動、對話。但這種關聯(lián)性有時具有非常具體的個人性，或感性經(jīng)驗，而不是批判現(xiàn)實主義式的當代藝術。王芮將快樂的消費與警戒符號聯(lián)接一體。王川通過在照片上的繪畫改造視覺，同時也改造現(xiàn)實。謝莉斯筆下的《語言對話的困擾NO.2》思考著媒體和傳媒的規(guī)則及意識形態(tài)，又以無所不在、無所不知的聲像控制系統(tǒng)營造出視覺化的奧威爾《1984》。姚朋描畫了一系列虛假的郵票，將歷史化為影像的片段，偽裝成郵票，以一種似是而非的合法性觸碰觀眾的判斷。朱日新在《京杭大運河》《長城》的文化地理描繪中，無厘頭地貼上“異地戀”、“局部戰(zhàn)爭”的標簽。諸葛鈞則在《對話》中描繪了兩只失去頭的鳥與獸如何對話。
如果說“天真之眼”是由內(nèi)及外的一種觀看、審視和反思，那么“懷舊之景”則是一種由外自內(nèi)的印記。這些剛剛走出校門的年輕藝術家似乎還未有經(jīng)歷，便已經(jīng)開始建構回憶。這些回憶有時并不來源于自我的經(jīng)驗，而是也包括了大量由傳媒爆炸帶來的間接經(jīng)驗。方暉描繪了一個荒無人煙出正在維修的傳統(tǒng)天鵝水池。聶赫夫則賦予人去樓空的廠房以一種過去時英雄主義式的崇高。張蒙將陰暗濕冷的地下室展示在畫布之上。趙新宇以粗厚的筆法再現(xiàn)了列車上的安靜角落。呂飛的作品則顯示出夜的孤獨。這些題材似乎司空見慣，但所有作品中幾乎不出現(xiàn)人，年輕人們幾乎統(tǒng)一口徑地采取了一種“回首過去”的姿態(tài)看待自己的生活、現(xiàn)實世界，甚至未來，時空因此錯亂，“回憶”和“懷舊”變成了超越于時間與空間的心理慰藉。
無論是內(nèi)向的建構唯美世界、片段理想，還是外向地尋求與社會與世界的新關系。從主體和主體性的角度看，這一代人已經(jīng)與上代人發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)向和位移，也走出了前幾年極端自說自話的極端“自我”囈語。通過5個分主題，展覽力圖呈現(xiàn)的“彌散的主體”這是這樣一種形象：強大的中心已然解體，每人再熱衷于集體的宏大史詩，但個人的主體仍然延續(xù)，盡管它們更多地存在于多種復雜關系的相互定義、對話、交流，甚至妥協(xié)中。正是這種“彌散的主體”，造就了新的文化和藝術情境。
——盛葳
【編輯：謝意】
