神奈川·橫濱 三溪園梅祭（1977年）
秋田·西馬音內(nèi) 盂蘭盆舞（1976年）
日本攝影中有個術(shù)語，叫“須田調(diào)”。這詞的確切語義很難傳達。如果讓我翻譯的話，我只能偷懶地譯成“須田范”，而這等于沒譯。攝影評論家飯澤耕太郎在談到須田一政的攝影時說：“須田的攝影，是把行旅中的那種被撕裂的感覺巧妙地‘定影’于膠片上。換言之，對攝影家來說，行旅之所以必要，可以說是為了把那種‘私寫真’被幽閉于日常小世界中的力量反轉(zhuǎn)，而尋求某種意識的撕裂和分裂。事實上，通過導(dǎo)入行旅的裝置，攝影家面前的世界有如魔法之杖一揮，一個生動多彩的視覺景觀便呼之欲出。”那么，何謂行旅中被撕裂的感覺呢？飯澤認(rèn)為，如“行旅中的亢奮情緒是不安的反面，暗黑、無底的裂縫在腳下伸展”。飯澤的話語，并不是對“須田調(diào)”的定義，但諸如“行旅”、“撕裂”、“不安”等表述，正是理解須田攝影的關(guān)鍵詞。
須田一政(Issei Suda)，1940年4月生于東京，父母在神田經(jīng)營一爿酒場。神田之于東京，有如皇城根之于北京，一政是如假包換的“江戶子”。戰(zhàn)后，父親廁身建材業(yè)，趕上了經(jīng)濟高度增長的時運，事業(yè)風(fēng)生水起，越做越大。一政作為獨生子，在優(yōu)渥的環(huán)境下長大，深度浸淫在神田-神保町書店街的文化氛圍中，中學(xué)時代便泡電影院，熱衷攝影。他在給《每日攝影》 的文章中如此回憶：
我開始攝影的時候還是學(xué)生，懇求母親為我買臺萊卡相機。母親說，為什么兒子堅持要買如此昂貴的相機，且非它不可呢？于是，便找來商品樣本和有關(guān)書籍，做了一番徹底的功課。終于在搞清所以然的基礎(chǔ)之上，給我買了一臺。母親是對機械很有理解力的人。
經(jīng)過中學(xué)時代業(yè)余攝影師的歷練，一政背著萊卡進了東京綜合寫真專門學(xué)校，引來同學(xué)的注目。畢業(yè)的第二年，應(yīng)征《日本攝影》 雜志的征稿，力克荒木經(jīng)惟等攝影界前輩，斬獲最優(yōu)秀攝影家獎。初出茅廬的攝影青年，在大牌攝影志上開了一年攝影專欄，主題是“以風(fēng)土和生活為中心的風(fēng)土與家的結(jié)合，或因襲纏繞的日本家庭的歷史與傳統(tǒng)”。實際上，甫一出道，一種對古老文化傳統(tǒng)回眸致敬的視線便已然形成，日后，更固化為對民俗藝能的深深凝視。
畢業(yè)后，須田面臨的頭一個選擇是繼承家業(yè)。雖然志不在此，可作為獨生子，也責(zé)無旁貸，同時仍狂熱地參與攝影藝術(shù)活動，嘗試創(chuàng)作。1967年，對須田來說是一個重要年份。這一年，他正式成為寺山修司主宰的前衛(wèi)藝術(shù)團體“天井棧敷”的“御用攝影師”，同時做出一個重大抉擇：放棄繼承家業(yè)，獻身攝影。此后連續(xù)四年，與寺山修司、橫尾忠則、宇野亞喜良等一群超“變態(tài)”、超叛逆的藝青朝夕相處，直至該團體壽終正寢。多虧了須田的存在，留下了大批珍貴的視覺資料，讓生于平庸歲月的后世藝青們能憑吊憤青前輩們的叛逆、榮光及激情噴射后的廢墟，緬懷反安保革命的崢嶸歲月。
作為“御用攝影師”，須田后來經(jīng)常被人問到的一個問題是：曾否受到寺山修司等人的影響？須田照例是嘴硬到底：沒有！但私下卻笑著說，其實還是受了些影響的。與通常在劇座中的演出不同，“天井棧敷”的演劇，多是在阿佐谷等藝青和底層勞動者扎堆的街頭“游擊”演出，有點像今天的快閃；要么就是突然造訪觀眾的家，在人家里上演迷你“訪問劇”。在傳統(tǒng)藝術(shù)圈看來，這種“藝術(shù)”簡直可以與丑聞畫等號。但正是這種叛逆的地下藝術(shù)，深刻影響了彼時及后來的青年亞文化，其能量至今仍未釋放殆盡。
與森山大道、荒木經(jīng)惟等東洋攝影家一樣，須田一政也是一名“在路上”型攝影家。“天井棧敷”散伙后，成了一名自由攝影師的須田，開始了列島的行旅，屐痕處處。這一時期，他以《每日攝影》為平臺，接連發(fā)表了《象》(1970年7月號)、《天城山巔》 (1972年2月號)、《殘菊布魯斯》 (1972年5月號)、《奧羽蟬時雨》 (1973年2月號)等攝影系列專欄，記錄了一個都會攝影家視界中日本的自然風(fēng)物和地方村鎮(zhèn)飲食男女們的日常生活。而正是在這個時期的創(chuàng)作中，須田確立了在“日常”中捕捉、表現(xiàn)“非日常”的藝術(shù)風(fēng)格。用攝影家自己的表述：
在否定那種表面化的情緒性的、憑感覺的表現(xiàn)，以徹底的記錄式影像手段來拍攝的同時，抱著凝視自我內(nèi)部的問題意識，只有在自我內(nèi)部的現(xiàn)實(既成概念)與現(xiàn)實本身相沖突的場域中產(chǎn)生的新影像，才能反映對象的真正姿態(tài)。而且，那影像本身，就能雄辯地向我們表達這一點。
在紛繁雜沓的日常風(fēng)景中，時常有“錯位”的時刻，有點像音樂中的不諧和音，而所謂“沖突的場域”，便蟄伏于這種日常的“錯位”中，它可能是一陣狂風(fēng)刮過的瞬間，可能是脫衣舞女在即將落幕時不經(jīng)意的一個下意識動作，也可能坐在家門口的石階上，單手執(zhí)一束紫陽花，瞇著眼睛曬太陽的老婆婆，恍惚中想起幸福的少女時代，臉上浮現(xiàn)純真微笑的一刻……須田對快門的操縱似乎總比通常的情形要慢半拍，在“該撳”時撳下快門，拍出的作品很無趣。而在“該撳”時忍住不撳，就在錯過“該撳”的瞬間的剎那，再撳下快門，往往能獲得意外的驚喜，一如“老炮”爵士樂手喜歡在樂譜之外，突然以明顯不諧和的尖銳高音即席發(fā)揮似的。以如此另類的手法，須田探索著“日常”與“非日常”的邊界，在“此界”的尋常巷陌中，試圖表現(xiàn)“他界”的“異象”——當(dāng)然，攝影家自己未必認(rèn)同“異象”說。
為須田帶來巨大聲譽的作品，是從1975年開始，在《每日攝影》上分八次連載完成的長篇攝影系列《風(fēng)姿花傳》。所謂《風(fēng)姿花傳》，是對室町時代能樂的集大成者世阿彌的藝能論《花傳書》的借用和引申，內(nèi)容本身并無對應(yīng)關(guān)系。攝影家在閱讀這本中世的經(jīng)典時，對書中充滿隱喻的神秘主義表達(諸如“秘則成花，不秘則花不成”等，意思是說秘密才誘人，否則人不會被吸引)深深折服，覺得簡直就是一部關(guān)于攝影的觀念藝術(shù)教程。于是，攝影家在原書名的基礎(chǔ)上，別出心裁，引出幾個在日文中語意古奧、內(nèi)涵豐滿的漢字“風(fēng)”、“姿”、“花”、“傳”，作為自己新的行旅攝影專欄的總標(biāo)題。
不同于以往作品者主要有二：在技術(shù)層面，須田開始嘗試用6×6尺幅的布朗尼(Brownie)雙反相機拍攝。在正方形的畫幅上，被攝體置于中心，張力溢滿四隅，畫面均衡完美；在題材上，導(dǎo)入了民俗(Folklore)的元素，大量拍攝民間祭祀節(jié)日。但須田對民俗的關(guān)注，并不是像芳賀日出男和內(nèi)藤正敏等攝影家那樣，出于類似人類學(xué)的趣味，拍攝祭禮的程式本身。須田所聚焦的，是祭禮中的人——那些化戲妝、戴面具、著盛裝的男女。從他們的面部表情和身體語言中，攝影家捕捉到一種在日常時間行進的裂縫中發(fā)生的、通常被覆面掩飾的、生猛而詭異的“異象”。在那一瞬間，“日常”與“非日常”無阻尼切換、反轉(zhuǎn)，“此界”成了“他界”，此岸人看上去像彼岸花。而攝影家就像一個夢游者似的，把一種融情色與鄉(xiāng)愁為一體，明暗漸次模糊、邊界曖昧的“日常”鏡像固化在6×6的正方形畫幅中?！?/p>
(作者系作家)
