時(shí)間的銹斑中，有如像玻璃滾珠般的幻覺。——屠宏濤
2009年，屠宏濤頓悟，停止了社會(huì)性題材，不斷突破，糅合東方和西方，古代和當(dāng)代，在真實(shí)或者想象的風(fēng)景之中，他從早期的新波普風(fēng)格邁向了目前的近抽象風(fēng)格。他經(jīng)過了瀑布、水池和溪流，在博物館里徘徊、在藝術(shù)史中徜徉，他從中國(guó)和西方大師那里汲取了關(guān)于自然、關(guān)于過去的種種經(jīng)驗(yàn)。他的目標(biāo)、他要到達(dá)的"瀑布"，不再只是表達(dá)對(duì)時(shí)間流逝的體驗(yàn)，而是要整合之前藝術(shù)家描繪時(shí)間和空間的種種方式，創(chuàng)造出應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)的獨(dú)特方法。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
9月6日下午3:30，"屠宏濤：時(shí)間的旅行者"在龍美術(shù)館（重慶館）開幕。這是繼上海龍美術(shù)館（西岸館）之后，首次巡展至重慶，與重慶觀眾見面。本次展覽匯聚屠宏濤30余組作品，深入挖掘了其近十年來的藝術(shù)成果。
龍美術(shù)館館長(zhǎng)王薇女士在開幕式致辭
在開幕式上，龍美術(shù)館館長(zhǎng)王薇女士說，龍美術(shù)館致力于促進(jìn)國(guó)內(nèi)各地區(qū)以及中國(guó)與國(guó)際上的藝術(shù)交流，希望通過優(yōu)質(zhì)的展覽活動(dòng)讓外界的藝術(shù)文化與重慶形成對(duì)話。龍美術(shù)館一直在關(guān)注優(yōu)秀的青年藝術(shù)家，他們是藝術(shù)的未來，屠宏濤就是一位優(yōu)秀的"75后"藝術(shù)家。
藝術(shù)家屠宏濤在開幕式講話
藝術(shù)家屠宏濤在開幕式上說："今天的社會(huì)生活變化很快，人的感受更加多元。如何將多元的感受融入在畫面中，是一項(xiàng)新的挑戰(zhàn)。"
藝術(shù)家丁乙在開幕式致辭
藝術(shù)家丁乙在開幕式致辭："屠宏濤是一位很執(zhí)著的藝術(shù)家。龍美術(shù)館作為國(guó)內(nèi)美術(shù)館的引領(lǐng)者，堅(jiān)持以高質(zhì)量、高學(xué)術(shù)水平的展覽，支持中國(guó)本土藝術(shù)家走向國(guó)際。"
出席開幕式的嘉賓合影
藝術(shù)家屠宏濤為媒體做作品導(dǎo)覽
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
此次展覽展出作品創(chuàng)作時(shí)間從2011年至2019年，跨越了近十年的時(shí)間，展示了屠宏濤對(duì)繪畫的探索和演變過程。——在此期間，藝術(shù)家對(duì)畫風(fēng)的探索日漸自由化并超過了他早期作品的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。屠宏濤的目標(biāo)是對(duì)繪畫中時(shí)間和空間的描述方式進(jìn)行重新詮釋和對(duì)空間關(guān)系重新配置以喚起對(duì)時(shí)間流逝的追憶。
重新詮釋時(shí)間和空間，重新調(diào)整空間關(guān)系以表現(xiàn)時(shí)間的流逝。這是一項(xiàng)錯(cuò)綜復(fù)雜的挑戰(zhàn)，只掌握了簡(jiǎn)單的解決方法和表面含義的藝術(shù)家無法面對(duì)這樣的挑戰(zhàn)。屠宏濤非常清楚他的最新畫作是長(zhǎng)時(shí)間研究的結(jié)果，融入了他從中國(guó)和西方藝術(shù)大師身上所能學(xué)到的一切。在結(jié)束了對(duì)藝術(shù)家的訪問之后，我也踏上了旅程，從以歐洲為中心對(duì)抽象的狹隘理解邁向?qū)λ囆g(shù)更為復(fù)雜、更為細(xì)致入微的欣賞，這將是一段獨(dú)一無二的旅程。
——策展人芭芭拉·波洛克
沿著時(shí)間和空間的脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)屠宏濤受到的各種影響：從顧愷之、趙孟頫、董其昌到保羅·塞尚、布賴斯·馬登（Brice Marden）、大衛(wèi)·霍克尼。這是一段從東晉延續(xù)到21世紀(jì)的旅程，從容不迫、不疾不徐。他以觀者的角度調(diào)研了之前的所有畫作，品味其中的微妙差異。即使他自己的觀眾沒能領(lǐng)會(huì)到這樣的藝術(shù)脈絡(luò)，但作品本身依然表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)時(shí)間流逝的感受，體現(xiàn)了藝術(shù)家世界觀的變化及其對(duì)作品的影響。
屠宏濤，《洛神賦》，布面油畫，180×560厘米，2018
他創(chuàng)作大型繪畫《洛神》（2018）的靈感來自于顧愷之（公元345-406年）的《洛神賦圖》?！堵迳褓x圖》的原畫已經(jīng)遺失了，我們只能通過現(xiàn)藏于北京故宮博物院、倫敦大英博物館、華盛頓特區(qū)弗利爾美術(shù)館和沈陽(yáng)遼寧省博物館的宋代摹本一窺究竟。這幅橫卷是根據(jù)漢代詩(shī)人曹植（公元192-232年）所寫的令人心碎的浪漫神話故事完成的。顧愷之創(chuàng)造性地把人物置于各個(gè)意義曖昧的場(chǎng)景之中，并且精心設(shè)置了場(chǎng)景之間的過渡分隔，成功地表現(xiàn)了時(shí)間的順序和生動(dòng)場(chǎng)景的重要性?！堵迳褓x圖》的年代比西方文藝復(fù)興要早數(shù)百年，沒有運(yùn)用線性透視，而是采用了別的方法表現(xiàn)空間關(guān)系。
屠宏濤憑借想象創(chuàng)作了古代畫卷的當(dāng)代版本，他采用了多個(gè)透視角度，以配色喚起了對(duì)水景的想象。他并沒有細(xì)致地描繪洛神，而是以暗綠色背景上的一道粉色為象征，周圍則是青色、金色和黑色的色塊。畫面最左邊的瀑布與藝術(shù)家在距離成都一個(gè)半小時(shí)車程的筆鋒山看到的瀑布頗為相似。在畫面的頂端，有一塊黃色把光芒灑向了下方的景物。作品中沒有單一的地平線，因此我們可以在各種透視空間中進(jìn)進(jìn)出出，而大片的色彩則好比是穿越之旅的暫歇之處。
如果熟悉顧愷之的原作，那么就可以更好地解讀這件當(dāng)代繪畫作品。然而，了解屠宏濤與塞尚的關(guān)聯(lián)也同等重要。塞尚終其一生都在不斷地運(yùn)用分析法描繪圣維克多山。屠宏濤像塞尚那樣，把自然分解為違反經(jīng)典透視的各種形式，為觀眾提供了融入特定風(fēng)景的多重方式。
屠宏濤，《七賢》，布面油畫，210×640厘米，2013-2017
屠宏濤2018年作品《七賢》同樣具有挑戰(zhàn)性，他為了敘述古代的故事運(yùn)用了更加抽象的表現(xiàn)手法。"竹林七賢"的故事發(fā)生在公元3世紀(jì)，當(dāng)時(shí)有七位學(xué)者、詩(shī)人遠(yuǎn)離了朝堂的紛爭(zhēng)，聚集在鄉(xiāng)間生活，追求精神上的滿足。這是在中國(guó)繪畫中被多次描繪的題材，北京頤和園長(zhǎng)廊上就有竹林七賢的彩繪。然而，在屠宏濤的筆下，七賢的身影只是在這件多畫板作品的右側(cè)用炭筆勾勒出來的潦草圖案。在畫面的左側(cè)，我們可以分辨出藍(lán)色的天空和竹林，其形式和色彩幾乎都算得上是立體主義風(fēng)格。
西方文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫通常只有一個(gè)滅點(diǎn)，但屠宏濤運(yùn)用了多角度透視，我們從右向左掃視畫面的時(shí)候就能夠領(lǐng)會(huì)。構(gòu)圖的核心是線條與形式的沖突，這不免讓人想到了塞·托姆布雷（Cy Twombly）和布賴斯·馬登，這兩位當(dāng)代藝術(shù)家都在創(chuàng)作實(shí)踐中融入了源自書法的元素。畫面中沒有那么擁擠、凌亂的區(qū)域?yàn)楸憩F(xiàn)時(shí)間的流逝留出了空間，而竹林七賢冥想的正是時(shí)間的流逝。各種不同的元素在素描與繪畫、古代與當(dāng)代、敘事與夢(mèng)想狀態(tài)的對(duì)話當(dāng)中完美地混合，完成了有力的詮釋。
屠宏濤，《風(fēng)過山谷》，布面油畫，130×100厘米，2018-2019
"中國(guó)畫擁有一套圖式結(jié)構(gòu)，反映了空間和時(shí)間的關(guān)系，"最近的一個(gè)下午，屠宏濤在他的工作室里給我解釋說。"我想要改變這種圖式結(jié)構(gòu)。我想利用時(shí)間的波動(dòng)表達(dá)空間關(guān)系，以此重新組織畫面的構(gòu)成。大體上來說，我想通過學(xué)習(xí)中國(guó)畫，進(jìn)而重新組織空間和時(shí)間的關(guān)系。你可以從這個(gè)角度理解我的創(chuàng)作。"我專心地聽著，試圖根據(jù)我對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的粗淺認(rèn)識(shí)來理解他講述的全部?jī)?nèi)容。不過在他講述的同時(shí)，我不禁會(huì)把他的創(chuàng)作與大衛(wèi)·霍克尼的更為實(shí)驗(yàn)性的作品聯(lián)系起來，這位英國(guó)藝術(shù)家以攝影為手段在二維的畫布平面創(chuàng)造了多重透視。
對(duì)于屠宏濤來說，明代晚期的畫家、學(xué)者、書法家、藝術(shù)理論家董其昌（1555-1636年）是他的重要靈感來源。董其昌的表達(dá)方式超越了現(xiàn)實(shí)主義，他的山水畫的空間關(guān)系往往極其扭曲。這位大師拋開了之前的多愁善感，以粗放得幾乎像是從未接受過訓(xùn)練的筆觸再現(xiàn)了記憶中的畫面。然而，屠宏濤受到的主要影響其實(shí)蘊(yùn)藏在董其昌的著述當(dāng)中，董其昌更為強(qiáng)調(diào)研究、變化傳統(tǒng)大師的作品是形成新的個(gè)人繪畫風(fēng)格的方式。按照董其昌的說法，通過與古代大師的風(fēng)格的聯(lián)系，藝術(shù)家可以在傳統(tǒng)中為自己創(chuàng)造一方天地，不只是效仿，而是要拓展古代的藝術(shù)甚至超越它。"盡管董其昌稔熟中國(guó)畫的結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)，但他發(fā)展出了屬于自己的隨心所欲的表達(dá)語(yǔ)言，"屠宏濤補(bǔ)充說，"我對(duì)這樣的沖突性十分感興趣。"確實(shí)，這位年輕的藝術(shù)家從大師那里學(xué)到了許多東西，調(diào)查過去不只是為了探求邊界所在，而是為了以創(chuàng)新為方向拓展邊界。
屠宏濤，《野草中的荒木》，布面油畫，150×210厘米，2015-2016
比董其昌早三百年的元代學(xué)者趙孟頫（1254-1322）同樣影響了屠宏濤。趙孟頫以反抗皇家畫院沉悶的傳統(tǒng)規(guī)則而聞名，是最著名的文人畫家之一。按照屠宏濤的說法，"中國(guó)畫擁有一套理解空間和時(shí)間的體系。趙孟頫豐富了這套體系，使之變得極為復(fù)雜。在他之前，絕大部分藝術(shù)家像是遵循傳統(tǒng)的匠人，并不打算改變?nèi)魏螙|西，但趙孟頫通過他的筆觸為中國(guó)畫注入了更多的自由和表達(dá)。"可以明確的是，當(dāng)代藝術(shù)家屠宏濤提到古代大師并不是要模仿他們的風(fēng)格。屠宏濤沒有打算要舉起"新水墨"的大旗，也沒有打算有意識(shí)地遵循傳統(tǒng)。他只是把大師看作是榜樣，看作是如何發(fā)展職業(yè)生涯、突出自己創(chuàng)造力的重要模范?？偠灾切橹袊?guó)畫帶來創(chuàng)新的大師數(shù)百年來影響了一代又一代的人。尋求突破的屠宏濤不僅從大師的作品中獲得了靈感，而且受到了他們的學(xué)說和生平的影響，進(jìn)而把他自己的繪畫創(chuàng)作提升到了現(xiàn)在的高度。
屠宏濤，夢(mèng)見董其昌，布面油畫，120×340厘米，2014-2016年
為了闡述古代大師與他當(dāng)前創(chuàng)作實(shí)踐的復(fù)雜關(guān)系，屠宏濤完成了看似相當(dāng)混亂的《夢(mèng)見董其昌》（2014-2016）。這件作品并不是筆與墨的揮灑，而是油彩在畫布上的活力之旅，層層疊疊的線條和色塊埋藏在渾濁的白色薄涂之下。乍一看，畫面似乎被左右的灰白占據(jù)，中央則是十分復(fù)雜的三角形結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步檢視，畫面的所有區(qū)域因?yàn)闀ò愕墓P觸而靈動(dòng)起來，幾乎又增添了一層敘事（從右向左讀）。在陰影籠罩的畫面中心，一張面孔逐漸浮現(xiàn)，它可能是董其昌的化身，正是它突破了中心空間。背景依然讓觀眾有在場(chǎng)景中進(jìn)進(jìn)出出之感，這樣的場(chǎng)景看起來就在前景中心人物的背后，時(shí)而又退回到距離很遠(yuǎn)的背景之中。
屠宏濤，《萬物一馬》，布面油畫，210×320厘米，2014-2018
在《萬物一馬》（2014-2018）里也可以看到對(duì)透視的擾亂。作品的標(biāo)題來自于道家哲學(xué)家莊子的論述，"人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已。"然而，畫面中并沒有馬，屠宏濤通過在蒼白背景上大膽描繪的線條表現(xiàn)了時(shí)間的飛逝，淺藍(lán)色、粉色、金色的色塊則進(jìn)一步強(qiáng)化了表達(dá)。藝術(shù)家把畫面的層次隱藏在粉彩之下，然后用碳筆涂抹，最后施加了一層凝膠。這種十分耗時(shí)的處理手法并沒有為完成的畫面帶來沉重之感，反而使之看起來像空氣一樣輕盈，像涂鴉一樣迅捷。盡管畫面上沒有出現(xiàn)任何動(dòng)物，但不難想象一群駿馬飛馳而過。
也許可以就此打住，把屠宏濤的作品當(dāng)作是中國(guó)文化影響的融合就好了。然而，他對(duì)西方藝術(shù)史的研究也同樣廣泛，并且在2013年訪問美國(guó)期間達(dá)到了高潮。那時(shí)他租了一輛車，從舊金山開到了紐約，親自觀賞了全美國(guó)的抽象藝術(shù)作品。那次旅程把他從艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martin）帶到了威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning），從舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館帶到了紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館。面對(duì)旅程終點(diǎn)百科全書式的眾多抽象作品，他回憶道，"一個(gè)國(guó)家的一個(gè)機(jī)構(gòu)居然收藏了如此之多來自全世界的作品，實(shí)在太令我驚訝了。我非常喜歡這種不同文化相互混合、融合的方式。"在旅行期間，他購(gòu)買了數(shù)以百計(jì)的作品目錄和藝術(shù)史書籍，后來還專門雇傭了兩位助手翻譯這些資料。
屠宏濤，《石青與花》，布面油畫，30×120厘米，2019
大衛(wèi)·霍克尼是屠宏濤已經(jīng)"發(fā)現(xiàn)"的藝術(shù)家之一，他的"逆轉(zhuǎn)透視"理論剛好契合屠宏濤對(duì)中國(guó)畫的研究。霍克尼是在單一平面熟練運(yùn)用各種透視角度的大師，他通過使用照相機(jī)進(jìn)一步理解了透視。他使用寶麗來相機(jī)從各種角度拍攝同一個(gè)場(chǎng)景，然后把得到的照片組合成一件拼貼作品，從而推翻了自從文藝復(fù)興以來主導(dǎo)西方繪畫的單一滅點(diǎn)的金科玉律。更重要的是，霍克尼通過這種方式拓展了照片的生命，把照片記錄的瞬間延伸為一段時(shí)間，吸引觀眾不斷地反復(fù)觀看。今年在大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的霍克尼的最新作品更是體現(xiàn)了他對(duì)多重透視角度和多樣透視的深入調(diào)查。
屠宏濤，竹書之二，紙本綜合材料，75.5X436.3厘米，2017-2018年
與霍克尼相似，屠宏濤經(jīng)常通過拍攝照片研究場(chǎng)景，然后再畫素描。這種創(chuàng)作過程在他的《竹書》（2015-2016）里表現(xiàn)得最為明顯。在這件作品里，書法與竹子發(fā)生了"碰撞"。他的靈感來自于真實(shí)的生活體驗(yàn)。有一天，屠宏濤練習(xí)了一整天書法之后，腦子里一片混沌。他在開車回家的路上看到了被車燈照亮的一排竹子。他感覺好像正在駛向一道書法構(gòu)成的墻，在車燈的照耀下，一筆一畫都被放大了。由此而來的這件作品看上去像是一個(gè)卷軸，最左邊有一片留白，然后是一片竹子，以及暴風(fēng)雨般的書法文字。它不但與透視的消失有關(guān)，而且還與時(shí)間的流逝有關(guān)，蘊(yùn)含其中的韻律幾乎就像是一段樂曲。
"我的許多朋友只是非常表面地借用了西方的形式和方法，而我想要深挖，"屠宏濤說。"我想要改變傳統(tǒng)，雖然那是我們理解世界的基礎(chǔ)。它深植于我們與父母的關(guān)系當(dāng)中，深植于上下級(jí)的等級(jí)體系當(dāng)中，也深植于人類與自然的關(guān)系當(dāng)中。我想改變這樣的固有模式。"
屠宏濤，《奇妙森林》，布面油畫，150×210厘米，2015-2016
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2019年10月27日。
