《拾穗者》以惺惺相惜的目光拾取那些有趣而異質(zhì)的人，及其帶來的常識的盲區(qū)，將這些知識置于一種視角的縱橫交錯之中。”
散步與旅行：從自我出發(fā)、介入公共領(lǐng)域
紀錄片導(dǎo)演 沃納·赫爾佐格熱愛步行，他曾經(jīng)從德國巴伐利亞一路走到法國巴黎，邁開雙腳的行走將直觀經(jīng)驗切割為一段集中的時空在場和變化，構(gòu)成了一個獨特的語境：“當(dāng)你走路的時候，你就擁有了一種不同的密度”。
作為一個女性拍攝者，本文的主人公 艾格尼絲·瓦爾達也熱愛行走，她被稱為“散步家歷史學(xué)者”，因為既愛好旅行和游走，也懷著一種歷史學(xué)家的好奇和期待，收集旅途中遭遇的、擁有自身記憶的痕跡，并用影像和聲音的排列組合對它們進行再造，使遺留物在電影的語境中產(chǎn)生新的價值。在1950年代末，即便對于一個西方現(xiàn)代社會的女性來說，跨國旅行也并不常見，但瓦爾達曾兩次造訪中國。
瓦爾達的電影與旅行這個動作緊密相關(guān)，她曾經(jīng)到古巴拍攝當(dāng)?shù)馗锩蟮木硾r，到美國拍攝黑人民權(quán)運動，在紐約記錄先鋒藝術(shù)實驗。 《拾穗者》則記錄了瓦爾達在法國本土不同區(qū)域之間的游走。通過時而幽默、時而挖苦的嗓音和視覺，散落途中的他人經(jīng)驗，被轉(zhuǎn)化為瓦爾達的敘述視界，于是我們作為觀眾也馬不停蹄地轉(zhuǎn)換著視角。
紀錄片《拾穗者》海報之一
瓦爾達將《拾穗者》稱為“游蕩的公路紀錄片”。“在路上”的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)，不僅濃縮了赫爾佐格所謂的生命密度，也展演了一個從家里、私人居所出發(fā)，借由個人經(jīng)驗的敘事軌跡，積極介入公共景觀和公眾議題的女性形象。
《拾穗者》以惺惺相惜的目光拾取那些有趣而異質(zhì)的人，及其帶來的常識的盲區(qū)，將這些知識置于一種視角的縱橫交錯之中。拾取者各不相同的動機刷新我們對“撿破爛”的先入之見：失業(yè)的卡車司機迫于生存需要;米其林餐廳主廚為了踐行節(jié)儉和食材新鮮的烹飪理念;職業(yè)藝術(shù)家和業(yè)余愛好者用“破爛”進行藝術(shù)創(chuàng)作;教育者向孩子灌輸節(jié)儉的道德話語;為底層移民免費教授識字課程的語文老師，以露天集市丟棄的免費蔬果果腹;“過期”食品被用來與他人分享，構(gòu)建自我救濟的人際網(wǎng)絡(luò);作為一種政治立場的表達，批判生產(chǎn)過剩和浪費所帶來的環(huán)境問題。
旅行美學(xué)：收集和拼貼的數(shù)字手工藝
《拾穗者》的拼貼圖是由周期性的拍攝模式所決定的，得益于數(shù)碼攝像機(索尼DV CAMDSR 300)和非線性編輯軟件(相較線性編輯軟件，可對素材進行隨意修改替換)對個人低成本制作的物質(zhì)和技術(shù)可供性(affordances)，瓦爾達在2000年后發(fā)展出一種旅行DV美學(xué)。這種美學(xué)強調(diào)身體力行的歷險和其中的偶然遭遇，探險的局外人闖入路上他人的日常生活，從中反身自我。
也就是說，在《拾穗者》的拍攝過程中，瓦爾達數(shù)次從私人居所和自我經(jīng)驗這個大本營出發(fā)，在旅途中尋找拾遺者。旅途結(jié)束，瓦爾達回到家里，使用非線性編輯工具組織旅途中產(chǎn)生的素材，然后產(chǎn)生新的想法，并繼而再次上路。就像拾遺一樣，這是一種需要投入觸覺和感性知識的手工藝，可以彈性地計劃，隨意延展，甚至跟隨旅程中偶然獲得的線索，重新利用已經(jīng)拍攝的影像材料。
弗朗索瓦是一個有工作和收入但是以垃圾食物為生的人，他向瓦爾達揭示了垃圾與污染之間的隱蔽關(guān)系：伊拉克石油泄漏正在讓法國海岸的鳥深陷油污之中窒息而死，鳥類已成為垃圾的一部分。拾荒者揭示了全球化的負面影響：過剩的生產(chǎn)和無節(jié)制的消費對于地球能源和生態(tài)的過度使用，超越國族地理邊界，產(chǎn)生因果效應(yīng)。在與弗朗索瓦的交談中，瓦爾達意外激活了曾在法國海岸拍攝的油污清理素材，將其與訪談鏡頭交叉剪輯在一起，影像與聲音、弗朗索瓦的言說與窒息而死的鳥類、清理海灘污染的“拾荒者”，構(gòu)成了一個有關(guān)全球食物鏈的敘事，成為批判性介入環(huán)保議題的證據(jù)。
拾遺者的收藏目光和再造行動
拾取者的目光可以看到無用、垃圾、過時的東西之中潛在的意義和價值，這種意義超越了市場為它們所設(shè)定的商品屬性和使用價值。拾取者受到“無用”之物的召喚，與物品構(gòu)建出關(guān)聯(lián)。拾遺者就像本雅明所謂的海灘拾貝者，他們感性地撿起被沖刷上岸的碎片，為它賦予故事的外觀和被講述的價值。瓦爾達的電影彰顯了這種再生、再造和循環(huán)利用的策略，以及收藏者的目光。
瓦爾達曾經(jīng)在電影誕辰100周年的時候，從電影百年歷史中截取各種電影片段，拼貼成一部紀念性影片 《一百零一夜》(One Hundred and One Nights，1995)。區(qū)別于強調(diào)客觀理性的電影史，瓦爾達說她在制作《一百零一夜》時，有意讓“糟糕的記憶可以變成一種無組織的拾取”。影像作為記憶碎片，隨著主人公無目的、漫游式的念頭而出現(xiàn)和偏離，游戲般隨心所欲。
《拾穗者》所延續(xù)的正是《一百零一夜》中的離心力：讓死去的、過時的東西在游戲的目光中重新獲得生機。被褶皺和老年斑爬滿而彰顯出“衰老”狀態(tài)的身體，就像是被遺留在土地上的畸形土豆一樣，重新獲得了它的位置和尊嚴。
得益于DV這個貼身的設(shè)備，觀察的動作讓意識與身體之間出現(xiàn)一種既親密又陌生的關(guān)系。瓦爾達踏上旅程，拍攝高速公路上的車輛，她用左手食指和拇指彎成一個圈，圈住由遠及近的車輛，于是灰頭土臉的貨車不再冰冷，變成了孩子眼中的神奇玩具。
《拾穗者》視頻截屏
對藝術(shù)作品(繪畫、雕塑、建筑、詩歌)的拾取，是貫穿瓦爾達作品的另一個母題。影片將朱爾·布雷東(Jules Breton)的大型繪畫作品《拾草的農(nóng)婦》(La Glaneuse/The Gleaner，1877)中肩扛麥束的女性身姿與瓦爾達自己手持DV的身體并列，將讓-弗朗索瓦·米勒(Jean-Fran?ois Millet)的《拾穗者》(Des glaneuses/The Gleaners，1857)與DV所捕捉的當(dāng)代拾荒者并置，從中勾連一種連續(xù)和變化：拾荒這個動作持續(xù)存在，而拾荒者已經(jīng)從農(nóng)村勞動女性變成了多元的主體，既包括窮人、失業(yè)者、流浪漢，也有專業(yè)技能和職業(yè)身份的人;既有女人，也有男人，女性從事的拾荒也不再只是體力勞動，也包括創(chuàng)造性實踐。
瓦爾達（左二）與朱爾·布雷東（Jules Breton）的繪畫《拾草的農(nóng)婦》（La Glaneuse/The Gleaner，1877）
讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）的繪畫《拾穗者》（Des glaneuses/The Gleaners，1857）
兩位女士抬著埃德蒙·艾杜安（Edmond Hédouin）的繪畫《逃離風(fēng)暴的拾穗者》（Glaneuses à Chambaudoin/Gleaners Fleeing Before the Storm，1857）
借此，瓦爾達為似乎“過時”的藝術(shù)作品賦予了一種與當(dāng)代對話的身份和價值，攪亂了繪畫表征中的秩序：拾荒作為一項農(nóng)村女人所從事的勞動。技術(shù)、物流、信息的快速流動和更新，讓任何事物、經(jīng)驗和情感都變成即將過時的“垃圾”;過度生產(chǎn)和消費，不僅讓遺留物的規(guī)模越來越大，而且也讓拾遺者的人數(shù)越來越多。
《拾穗者》成片20年后，拾取已經(jīng)從電影人的姿態(tài)，變成所有人的動作。由于圖像在日常生活的快速而高頻的生產(chǎn)和消費，影像的記憶和價值迅速消失于當(dāng)下的感知，對影像的檢索、觀看、重新利用，轉(zhuǎn)而變成了一種普遍的拾遺活動。2003年，瓦爾達受威尼斯雙年展之邀，制作了視頻裝置作品《土豆托邦》(Papatutopia)。三張巨大的屏幕并置為一個“三聯(lián)畫”，每個屏幕放映著《拾穗者》中關(guān)于土豆的影像片段，用數(shù)字的方式構(gòu)成了對圖像記憶價值的再造。2006年，瓦爾達的裝置作品《諾木提島的寡婦們》則將影像材料放置在14幅屏幕構(gòu)成的馬賽克空間中，表達年老女性身體的在場和尊嚴。
瓦爾達的視頻裝置作品《土豆托邦》
瓦爾達的裝置作品《諾木提島的寡婦們》
在瓦爾達的影片和裝置作品中，藝術(shù)作品與生活經(jīng)驗之間的相互反襯形成了內(nèi)在張力。藝術(shù)品的出現(xiàn)，反向強調(diào)出經(jīng)驗知識和生活世界所具有的共情性和切身感。據(jù)說瓦爾達年輕時旁聽過空間哲學(xué)家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)的很多講座，巴什拉強調(diào)抽象空間和生活空間的區(qū)別，從1960年代末開始，改用現(xiàn)象學(xué)的路徑來構(gòu)想空間(聚焦于人的經(jīng)驗)。瓦爾達的拍攝實踐顯示出巴士拉式空間觀：相信知識產(chǎn)生于經(jīng)驗的棲居，只有通過參與或者居住，才能夠獲知空間的真相。
由運動與轉(zhuǎn)變構(gòu)成的情感地理
《拾穗者》構(gòu)成了一種路徑，遭遇真實的人、在交談中與其共同發(fā)現(xiàn)觀念或立場。在紀錄片的拍攝中，瓦爾達有意讓弗朗索瓦步行于巴黎市的街頭，在運動過程中交談。跟弗朗索瓦約在咖啡館見面和拍攝后，瓦爾達意識到，弗朗索瓦是“行走”模式的人，他掌握街頭環(huán)境的隱秘知識，而且依靠行走的密度來積累直觀和思考的密度，在環(huán)境中行走，使他成為自己。
瓦爾達認為，一個合格的拍攝者必須能夠馬上判斷出人物的運動模式、人物以什么方式對外部做出反應(yīng)，因為每個人通過不同的運動方式來表達自我。弗朗索瓦的行走模式是一種固執(zhí)己見、充滿能量、憤怒的姿態(tài)，在拍攝時，他一邊行走，一邊用力打開垃圾桶的蓋子，批評浪費和過剩，一邊告訴瓦爾達，街頭拾荒的“旺季”是六月，以及一雙堅實的靴子在街頭游走的重要性。
瓦爾達造訪了19世紀發(fā)明“固定底片連續(xù)攝影機”的生理學(xué)家馬萊的后人，借此呈現(xiàn)連續(xù)攝影的獨特的記憶術(shù)：通過連續(xù)曝光而生成頻閃觀測圖式的軌跡圖像。這種運動記錄，不以抹除發(fā)生過的蹤跡為代價，而強調(diào)當(dāng)下姿態(tài)的價值。在連續(xù)攝影的空間中，無法判斷哪個姿態(tài)更加重要，過去的姿態(tài)并沒有消失，而是與當(dāng)下的姿態(tài)并置，姿態(tài)之間的關(guān)聯(lián)并非等級化的關(guān)系。
19世紀時馬萊的連續(xù)攝影
DV低速快門產(chǎn)生數(shù)碼“連續(xù)攝影”
移動是瓦爾達用來界定自我位置的一個經(jīng)驗路徑。在早期的故事片《五點到七點的克萊奧》中，等待癌癥檢測結(jié)果的年輕女歌星，游走在巴黎的城市空間中，在這段時間密度中自我發(fā)現(xiàn)。瓦爾達式的主人公，處于一種不確定終點的運動狀態(tài)之中;在地點之間的穿越、經(jīng)歷，引發(fā)心態(tài)和意識上的轉(zhuǎn)變。變化的景觀和演變的心態(tài)之間的邏輯關(guān)系，構(gòu)成了情感地理。紀錄片 《達格雷街風(fēng)情》(Daguerréotypes，1976，)可以說是對于運動這個母題的反向建構(gòu)：只能在設(shè)備電源線的最大長度范圍(90米)內(nèi)拍攝。盡管如此，影片中的社區(qū)出現(xiàn)了越來越多的移民人口，構(gòu)成了一種潛在的流動感。
《拾穗者》也是一個微妙而復(fù)雜的自我映照，是瓦爾達重新利用衰老的身體、和與死亡對話的過程(當(dāng)時瓦爾達已經(jīng)72歲)。瓦爾達將DV的鏡頭翻轉(zhuǎn)，對準自己，將身體當(dāng)做情感地理的版圖：灰白的發(fā)根、爬滿皺褶的手、貓、旅行紀念物和撿拾回來的心形土豆。
“拾取”自己，不僅因為生理上的變化需要重新認識，也由于過度生產(chǎn)和消費青春和知覺的社會觀念，將衰老的身體置于無用和廢棄的邊緣。同時，作為以手工藝模式從事藝術(shù)作品生產(chǎn)的拍攝者，也面臨著電影市場的廢棄。根據(jù)凱萊·康威(Kelley Conway)的統(tǒng)計，《拾穗者》只有不到20萬影院觀眾，而當(dāng)時在法國，藝術(shù)電影一般能夠吸引到一至四百萬的觀眾，票房領(lǐng)先的大片則擁有一至兩千萬左右的本土觀眾。因此，駛?cè)敫咚俟贰ふ沂盎恼?，也意味著以鏡像反觀“無用”自我的價值。
