如果在8月25日之前問身邊的朋友2025年世博會在哪里舉辦，得到的回復很有可能是：那年有世博會哦?但在這天之后再問同樣的問題，可能大多數人在停頓了幾秒后會突然靈光一現式地回答：大阪!而導致大家認知度變化最大的原因則是大阪世博的主辦方日本國際博覽會協(xié)會在當天揭曉的世博logo。
圖片來源：日本國際博覽會協(xié)會官方推特
這一以“生命的光輝”為主題的標志由(大約?)11個形狀不一的紅色圓及橢圓型拼接而成。而其中五個單元上還額外有白底藍點的附加圖案。這個顛覆了大家對國際活動標志傳統(tǒng)認知的logo一經公布就立刻引發(fā)了以互聯(lián)網為中心的大討論。消極一點說，很多人的第一反應就是一個字——丑。大家難以理解為什么組委會能在八月上旬公布的五個候選標志中選擇了一個最難看且最不可能的，更別提全國共有5894份投稿。而根據日本媒體報道，甚至有十數位民眾給大阪市和府政府打電話要求更改這一“大阪的恥辱”。但從更為積極的方面來看，logo所帶出的話題度也可謂是史無前例的。日本民眾很快給logo取名“殺了我吧”君(コロシテくん)以戲謔原本“生命的光輝”的內涵。推特上網友們的再創(chuàng)作層出不窮，直到一個月多后的今天仍不斷有新作問世。這股熱潮還跨越了國界燒到了中國的網絡空間。被大家稱為“SAN值狂掉”(“SAN值”出自美國作家洛夫克拉夫特的小說《克蘇魯的呼喚》及其引申游戲，含義類似“精神力”。因看見超自然的恐怖事物而產生的精神刺激被認為會導致“SAN值下降”)的該logo數度登上了社交網站的熱搜。
在對新logo熱烈的討論之中，1970年大阪世博會的核心建筑“太陽之塔”的影響也逐漸浮現。事實上，logo的主要設計者嶋田保在媒體的采訪中公開表示自己設計生涯的起點正是在5歲的時候看到太陽之塔所受到的深刻沖擊。作為上一屆大阪世博會少數留下的物理遺跡之一，太陽之塔早已成了整個大阪的地標。同樣重要的是，由藝術家岡本太郎創(chuàng)作的該作早在50年前就作為“顛覆審美”的先驅受到了來自社會褒貶不一的評價。更進一步說，和以“一國之都”東京為據點的兩次奧運會不同，在“地方城市”大阪舉辦的世博會一直充斥著一層抗拒大型項目和其背后的國家敘事的色彩存在。本文就將從給2025世博logo賦予“生命光輝”的“太陽之塔”出發(fā)，探討上述要素在戰(zhàn)后日本的演變。
岡本太郎其人
作為現代日本最具影響力的藝術家和評論家之一的岡本太郎誕生于1911年2月26日。他的父親是當時知名的漫畫家和散文家岡本一平，而母親則是小說家岡本かの子。在岡本18歲的時候，因為父親作為《朝日新聞》外派員的關系，舉家搬到了巴黎定居。有著文化人作為雙親使得岡本從小就開始受到關于藝術的教育。而父母從世俗的眼光來看“離經叛道”的生活方式——舉例來說，和一家三口一起去巴黎的還有太郎母親的兩個年輕情人——又培養(yǎng)了他不被世俗框定的性格特征。
來到藝術之都的岡本太郎很快也展開了自己在創(chuàng)作上的探索。1932年，他開始在巴黎大學學習美學的課程。1938年，他又師從寫下了人類學經典著作《禮物》的馬塞爾·莫斯展開了對民族文化的研究。同時，因為在一次展覽會上看到了畢加索《酒杯和水果盤》而被打動的岡本也從抽象派作品開始正式踏上了藝術家的道路。在納粹德國對法國展開全面進攻之后，岡本一家又重新搬回了日本?；貒蟮奶刹粌H靠著自己留歐時期的作品參加了重要的日本“二科展”，并且還舉行了個人畫展。但好景不長，隨著日本在亞洲和太平洋侵略的加劇，岡本也收到了兵役的通知。已經超過30歲的“高齡”且故意選擇在同伴身體素質都比較好的農村地區(qū)參加體檢的岡本以為自己絕對不會被征召。但在前線出現頹勢的日本軍隊已經不可能放過任何一個適齡的勞動力。1942年被迫加入軍隊的岡本太郎在中國戰(zhàn)區(qū)承擔起了運輸和通訊的任務，而后又當過半年多戰(zhàn)俘的他終于在1945年回到了日本。此時，他的住房和大部分的作品都因為戰(zhàn)火毀于一旦。
戰(zhàn)后不久，岡本不僅很快恢復了自己的藝術創(chuàng)作并且承擔起了更多公共角色。1950年，他聯(lián)合創(chuàng)立了日本前衛(wèi)美術家俱樂部。而此后包括《今日的藝術》等一系列著作的出版深深影響了當代日本的美術教育。與此同時，岡本太郎還積極利用電視這一新媒體來傳達自己的信息。比如，在今天中國網絡中同樣成為流行語的“藝術就是爆炸”就是他擔任一檔綜藝節(jié)目固定嘉賓時的口頭禪。
縱觀岡本太郎的藝術創(chuàng)作，有兩個要素發(fā)揮了重要的影響。其一是法國著名的后現代主義哲學家巴塔耶。1936年還在巴黎的岡本在一次討論會中第一次見到了巴塔耶，被后者關于集權批判吸引的岡本立刻成為了追隨者，并積極參與到巴塔耶組織的地下社團之中。根據日本研究者安井健的觀點，兩人的思想共享了對于黑格爾式史觀以及建立在此之上的現代主體性的批判。但巴塔耶尋求的是一種徹底的自我否定，并試圖在現實中通過秘密社團把人類從“個體”中抽離出去。這種路徑在后期被岡本認為也是“權力意志”的一種，從而導致了兩個人的決裂。安井指出岡本所試圖反對的不是現代個體本身而是造成個體成立的現代社會。相應的，他提出了自己的“對極思想”。簡單來說，他不認為黑格爾式“正反合”是沿著線性的時間而發(fā)生的。相反的，在任何一個時間點正與反的“對極”都同時存在。雖然它們永遠不能被克服或揚棄，但這種撕裂和對抗也成為了生命力的來源。與此同時，岡本始終在尋找一種與自己思想對應的藝術實踐。而他最終的落腳點則是日本本土的繩文器物。根據岡本自己的描述，他于1951年底第一次在東京的國立博物館見到了繩文時代的火焰土器。深受震撼的他在第二年就發(fā)表了題為《與四次元對話》的繩文土器論。在岡本看來，這種還沒有被農耕或工業(yè)文明影響的繩文藝術才體現出了人類最純粹的“對極式”存在。而繩文藝術品具有的神秘主義色彩也給岡本一生的藝術創(chuàng)作留下了深刻的影響。他最著名的作品太陽之塔自然也不例外。
大阪世博與太陽之塔
于1970年3月15日至9月13日在大阪府吹田市舉行的大阪世博會可謂是戰(zhàn)后日本的一大標志性事件。這一首次在亞洲舉行的國際博覽會和6年前同樣是亞洲首次的東京奧運會一起成為了戰(zhàn)后日本在短時間內實現復興的象征。70年世博成功吸引了來自全球80多個國家、地區(qū)和國際組織近6422萬人的參與。而包括溫水坐便器、視頻電話甚至是罐裝咖啡等首次亮相的產品在今天已經影響到了全世界民眾的生活。同時，這屆世博會也成為了日本戰(zhàn)后設計史上重要的里程碑。包括丹下健三、黑川紀章、磯崎新等后來揚名全球的建筑師都參與到了世博會的準備之中。但在眾多大師之間，岡本太郎和他太陽之塔無疑奪得了最多人的目光。
太陽之塔矗立于世博園區(qū)核心的“慶典廣場”(お祭り広場)，它豪邁地沖破了丹下健三設計的銀色三角構型的大屋頂(由此傳出的兩人之間的疑似矛盾至今仍是日本建筑屆的茶水間話題)。塔本身的高度大約70米，而地基部的直徑則達到了20米。在被后來批評者戲稱為“牛奶瓶”的塔軀干兩旁還有一對長約25米的手臂。在塔的外表一共有著三張面孔：它們分別是在最上端象征著未來的“黃金之臉”，處在軀干正面代表現在的“太陽之臉”以及在建筑背后意味著過去的“黑色太陽”。而塔的內部也同樣別有洞天。長約45米的“生命之樹”被包裹在塔內，樹上和周圍一共有292件各類生物的雕塑。它們從下至上的羅列順序再現了地球上的生命從單細胞生物進化到人類的過程。
和所有藝術作品一樣，不同的人對于太陽之塔有著屬于自己的解讀。而塔獨特的設計和樣式更是給大家的理解增加了新的維度和難度。評論家三木學比較有代表性地從符號學的角度出發(fā)為我們提供了一種關于太陽之塔的解釋。他認為太陽之塔充分體現了在上一節(jié)提到的影響岡本思想的兩大要素。一方面，塔的外形十分容易令人聯(lián)想到樹木，而后者又是巴塔耶地下社團重要的象征符號之一。另一方面，把太陽本身進行神秘化的行為則是日本人從繩文時代就開始的傳統(tǒng)。此外，佛教以及其他歐洲神秘主義要素都能在太陽之塔上找到蹤影。學者篠原敏昭則從一個更宏觀的角度指出了太陽之塔對于岡本太郎的意義。在他看來，岡本一直在追求的是一種關于原始“慶典”的再現。從這個角度來說，太陽之塔正是史前的人類在歡慶時會繞著跳舞的“圖騰”。通過太陽之塔的樹立，岡本試圖幫助現代人找回生命最原本的愉悅。
但不管是哪一種解讀，太陽之塔以及岡本太郎本人對70年世博的主題“人類的進步與調和”的反對都是一個不可回避的話題。事實上，不管是在世博會中還是舉辦后，他都在媒體前直言自己從不相信所謂的“進步”，而太陽之塔就是為了打破這種思想才設立的。岡本的這種立場在上述兩個視角中也能發(fā)現。比如，雖然塔內生命之樹的構成像是為我們展現了人類線性進化的歷史，但其實雕刻的絕大部分都被所謂“史前”的要素占領。在塔的地下“根基處”還有一個以“祈禱”為主題的展區(qū)，搜集了來自世界各地的原始藝術品。再加上此處存在的第四個“地底太陽”的藝術裝置，這一切都顛覆了以“過去-現在-未來”三個太陽為主題的“正反合”式的塔外敘事。而三木學更是指出在生命之樹最頂端的展示區(qū)，岡本加入了許多關于廣島和長崎兩次原子彈爆炸的寫真。在岡本看來，在線性進化的終點等著我們的并不一定是美好的未來，也有可能是人類的自我毀滅。另一方面，前面提到太陽之塔所處的區(qū)域被稱為“慶典廣場”，但正如篠原所說在此處進行的表演都是經過舉辦方精心安排和計算的。來自世界各地的人嚴格按照“文化人類學”的定義展現自己刻板印象式的“民族文化”。而在岡本的計劃中，太陽之塔的地下空間還包含了一個任何人都可以隨意表演和互動的“慶典之庭”。人們不受監(jiān)控的歡慶是他心中世博會作為一個人類節(jié)日真正的意義所在。只是，這一不利于參觀人群有效移動的計劃最終沒有得到實現。
反抗的紀念碑?
和“生命的光輝”一樣，有別于尋常審美的太陽之塔在問世之后受到了不怎么正面的評價。部分人嫌它設計怪異，一些人覺得藝術家自我表現欲太強。但最大批判卻還是認為岡本太郎和他的塔成為了國家意識形態(tài)的宣傳機器。事實上，在1970年出版的包括《新建筑》等建筑界權威刊物的世博特輯里，對于世博會的批判完全占據了主流。這一現象和當時日本總體的社會情況密不可分。
二戰(zhàn)后，日本雖然很快從廢墟中站了起來，但隨著經濟發(fā)展而來的社會政治問題也越來越不可忽視。特別的，1959、1960年因為反對《日美安保條約》而掀起的全國性抗議運動成為了戰(zhàn)后日本民眾反抗權威的標志。而大阪世博召開的1970年則是該條約即將自動續(xù)約的年份，反對者把世博看作是想要轉移大眾視線的一種國家工具。由此，大大小小的抗議運動始終伴隨著70年世博會的準備和召開：1969年8月，抗議團體在大阪城公園召開了“反戰(zhàn)的世博會”(日語里簡稱“反博”，為反對戰(zhàn)爭和世博會的雙關)。人們出于反對世博、安保條約、越南戰(zhàn)爭和大資本家等各種理由在此自由聚集并交換思想;大阪世博會開幕當天，67名示威者在園區(qū)中央口車站靜坐并最終被逮捕;召開中的4月26日一名男子占據了太陽之塔最上端的“未來之臉”的右眼部，進行了為期八天左右的絕食抗議。
在這樣的大環(huán)境下，參與到世博會策劃中的知識分子都很有可能會被視作民眾運動的叛徒。而現實中，絕大部分組委會成員其實都多少有著反對世博或至少是它代表的國家敘事與線性史觀的態(tài)度存在。他們同樣也是對岡本太郎攻擊最激烈的一群人。擔任70年世博會會場規(guī)劃委員的建筑家西山夘三就表示起初委員們都同意不會建一個“紀念碑”，而岡本太郎卻違反了約定讓大家都失望不已?？扇绻紤]到前節(jié)所講的岡本本人的反抗意識，那么言論界對他的不滿則多少顯得有些不公平。委員們的分歧點似乎在于反抗權威的程度不同而已。但評論家內田榮一在雜志《Design》世博特輯上的一篇文章可能才點出了問題的最核心：雖然岡本的作品也確實有著反抗的精神，但它作為國家式“紀念碑”而存在的這一事實本身就讓所有的反抗都失去了意義。更進一步說，在這一戲謔式的國家建筑之后，任何的設計都能被權力巧妙地收編(co-optation)，即使這不是設計者的原意。而同樣的歷史似乎又將在2025年的世博會上重現。
受到太陽之塔強烈影響的“生命的光輝”logo其反抗性顯而易見。僅從構圖上來看，創(chuàng)作者就借鑒或者說惡搞了1970年的老logo。原本標志中規(guī)整的五顆櫻花花瓣(日本“民族”的象征)被換成了異形(grotesque)的細胞體(人類共通)。而它們所環(huán)繞的中央區(qū)域也并不象征日本國家而只是大阪府或關西地區(qū)的大體輪廓。其實，不管是建筑家安藤忠雄，還是漫畫家荒木飛呂彥，logo評選委員會的大部分成員的反骨味道已經快要溢出會場。安藤在logo發(fā)表時就說委員會選擇的理由在于它沒有迎合人們對于“予定調和”的期望。而左右不對稱的良好“違和感”又很能體現出“大阪味”。組委會還期盼著這個新logo可以突破“一切框架”，而這當然就包括了國家和民族這些傳統(tǒng)概念。
但在現實中新logo的效果又如何呢。網友們近乎瘋狂的二次創(chuàng)作讓原本和2020奧運一樣同屬沒什么人氣的“國家項目”的世博立刻成為了人人談論的話題。大阪府保守派的知事隔天就立刻穿了印有新logo的T恤出現在記者會，繼續(xù)了他“流量式”的政治路線。而后續(xù)把”生命的光輝“應用到其他地標性的建筑和場所也在世博組委會的規(guī)劃之中。誕生于反抗之中新logo其前景看上去似乎也并不樂觀。
尾聲
在70年世博會結束之后，大部分的場館都被拆除。而曾經不被學者和專家看好的太陽之塔卻意外獲得了民眾的青睞。伴隨著反對拆除的聯(lián)署運動，1975年的1月相關機構宣布將永久保存建筑。從2018年的3月19日開始，塔內部的生命之樹也在漫長的修復之后恢復了常規(guī)開放。而就在新logo公布之前不久的8月17日，太陽之塔還被正式登陸為了國家有形財產。雖然以岡本太郎博物館為代表的機構仍在不斷講述他反抗和顛覆的可能性，但在主流的敘事中，太陽之塔早已經成為了70年世博、高速經濟成長期甚至是“全民團結一致”的昭和時代的紀念碑。
