永樂2020首拍 | 劉小東《戰(zhàn)地寫生 —— 新十八羅漢像》

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關(guān)于「十八羅漢」

文/劉小東

2004年受策劃人蔡國強(qiáng) 之邀，在臺(tái)灣金門參加“18個(gè)個(gè)展” ，金門是國共兩黨歷史上曾經(jīng)炮火連天的場(chǎng)域。來自世界各地的18個(gè)藝術(shù)家要在炮火殘留下的碉堡和地道里做個(gè)展，周邊還有尚未清除的地雷，我忽然覺得在畫室里獨(dú)自編造的繪畫無法與如此荒蕪的非傳統(tǒng)美術(shù)館展示方式相抗衡。于是我想象自己是戰(zhàn)地畫家，去畫最難處理的軍事題材。

我先選擇了大陸某炮團(tuán)，在他們的訓(xùn)練場(chǎng)尋找我的繪畫興奮點(diǎn)。大陸的戰(zhàn)士多來自農(nóng)村，十七八歲就在軍營里摸爬滾打，堅(jiān)硬的后腦勺和靈活的手腳，以及永不疲倦的肌肉，刺激我要畫下他們，當(dāng)然兵營里的戰(zhàn)士們的生活道具，對(duì)于非軍人的我來說也充滿荒誕而有趣。

我就地分別畫下9個(gè)戰(zhàn)士，也試圖把現(xiàn)場(chǎng)的噪音通過抽象的顏料糅進(jìn)畫面，最后請(qǐng)他們把各自的年齡、籍貫兵種，直接寫在他們的肖像上。因?yàn)槲倚睦镱A(yù)想著另一半去臺(tái)灣畫時(shí)也許國共雙方的戰(zhàn)士都來自同一個(gè)鄉(xiāng)村。大陸九位炮兵畫完就直接轉(zhuǎn)戰(zhàn)臺(tái)灣金門。臺(tái)灣軍方對(duì)我不放心，怕我偷畫地圖吧，無法進(jìn)入他們的兵營，我只好在廢棄的碉堡里或是在彈坑邊畫國民黨大兵，臺(tái)灣早已普及城鎮(zhèn)化，大兵相當(dāng)多來自城市，戴著眼鏡來軍隊(duì)像是讀書而非打仗。這些同齡的年輕戰(zhàn)士，宿命般印證了國共兩黨的傳統(tǒng)形象。 “本是同根生，相煎何太急。”這是兄弟間最傷悲的心里話，政治關(guān)系比兄弟關(guān)系復(fù)雜一些。 展出時(shí)，我在碉堡的黑板上用粉筆寫上：“新十八羅漢像，我在大陸寫生九名大兵，又在金門寫生九名大兵，形成新羅漢十八陣?！?  

另類戰(zhàn)地——?jiǎng)⑿|的“心”世界（節(jié)選）

文 / 南方朔

看劉小東的畫，是一種很特別的經(jīng)驗(yàn)。 以他的作品《戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像》 為例，就有許多問題值得討論。 自從近代國族國家誕生后，戰(zhàn)爭(zhēng)日趨頻繁，于是，在整個(gè)國族主義的意識(shí)形態(tài)重塑里，戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)(包括戰(zhàn)場(chǎng)和戰(zhàn)士的敘述)遂成了很重要的一部分，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫的傳統(tǒng)也因此而被“發(fā)明”了出來。 威斯康星大學(xué)歷史學(xué)教授莫賽(George L. Mosse)在《陣亡戰(zhàn)士：重塑世界大戰(zhàn)的記憶》一書里，以一戰(zhàn)之后德國畫家艾伯特(Elk Gbert)等人的戰(zhàn)士畫像為例，顯示出戰(zhàn)爭(zhēng)的神圣性這種信息被鑲嵌進(jìn)了畫作中。畫家和插畫家都不會(huì)去描繪戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的一面，只會(huì)把戰(zhàn)士、各種神圣符號(hào)、母親及兒童意像等綴合到一起。透過這些，人們不畏戰(zhàn)，甚至好戰(zhàn)的態(tài)度遂被一路延續(xù)了下來。莫賽教授如此說道：“視戰(zhàn)爭(zhēng)為一種冒險(xiǎn)或一種個(gè)人實(shí)現(xiàn)，這乃是年輕人一度會(huì)有的熱情，但若他們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)即不可能繼續(xù)下去。但國家卻不然，它們會(huì)借著創(chuàng)造'戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的神話',讓這種感情火焰繼續(xù)發(fā)光。 劉小東的戰(zhàn)地寫生，他以“十八羅漢”為名，雖然借用了“羅漢”這個(gè)神圣名號(hào)，但實(shí)質(zhì)上，反倒更像是一種反諷的占用。他在兩岸各寫生九名大兵，沒有用細(xì)膩的筆法像一般畫法那樣去渲染人們預(yù)期的氣氛，而是很概括性地去掌握軍人生活里最隱藏的現(xiàn)實(shí)性，打赤膊的，房間里的臉盆，戶外的曬衣架，營房或碉堡外的雜草，邋邋遢遢的穿著和舉止。士兵以“羅漢”為名，完全沒有廟宇里“羅漢”那種軒昂雄健，讓人畏懼的懾然氣象，反倒是由他們那瘦削的骨架，不怎么英姿煥發(fā)的身影，以及多少有一點(diǎn)木然甚至倦怠的神情，讓人體會(huì)到軍人這種角色，似乎只不過是種無奈的職業(yè)。軍人在劉小東的筆觸里，等于已被“去英雄化”。 因此，劉小東筆下的士兵，形同一種惘然的青春。他在展出里，以前后兩幅空白畫框暗喻影響兩岸命運(yùn)至巨的毛、蔣兩人。這兩幅空白畫框，無論明說是在指毛蔣，或者根本不必明說，就讓它空白在那里，它都代表了畫像里軍人角色及意義的空白虛懸。整個(gè)展出的空間，因?yàn)檫@樣的畫像和它的空白，就形同被打上了兩個(gè)問號(hào)。空白是一種欲言又止的不想說和不能說，十八幅寫生圖像，已建構(gòu)出一個(gè)紋理脈絡(luò)，對(duì)兩岸軍人的角色，提出了他的疑問或者答案。你要說這是對(duì)和平的期待，當(dāng)然可以;而無論如何，劉小東經(jīng)常是有話直說的。而他要說的話，由于超脫出了過去被建構(gòu)出來的集體迷思，更回歸到個(gè)人以生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的直觀上，當(dāng)然也就不落在既有的條條框框內(nèi)。 如果我們觀看劉小東的繪畫，即可發(fā)現(xiàn)他是強(qiáng)力寫實(shí)科班訓(xùn)練后，將主觀因素放入，讓畫面重置，將重點(diǎn)放在人物表情、動(dòng)作，日常生活的形貌，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)背后某些更真實(shí)的精神面向的一種新表現(xiàn)風(fēng)格。 劉小東自從1990年代，以其獨(dú)特的繪畫語匯崛起于大陸后，由于他的作品具有鮮明的癥候意義，不但廣泛地被大陸及國際接受，也被理論界討論。畫家的筆是他們的麥克風(fēng)，劉小東則是在說另一種生命重量的故事。這是一種人們不熱悉，甚至有些出格的故事。這次，他則是跑到兩岸戰(zhàn)地，借著“戰(zhàn)地寫生”這樣的題材，訴說另一種少被人說的軍人的故事。這對(duì)兩岸，或許都值得傾聽。

? 劉小東? 戰(zhàn)地寫生 —— 新十八羅漢 像

展出時(shí)，我在碉堡的黑板上用粉筆寫上：“新十八羅漢像，我在大陸寫生九名大兵，又在金門寫生九名大兵，形成新羅漢十八陣。” 提到當(dāng)代藝術(shù)，無論是中國抑或海外，都無一例外被觀念主義、抽象表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)與裝置作品所包圍。鑒于此類藝術(shù)形態(tài)的泛濫，這似乎成為了當(dāng)代藝術(shù)不可撕去的標(biāo)簽。而在如此的潮流之下，劉小東作為寫實(shí)派的藝術(shù)家便成為了一個(gè)獨(dú)特的“異類”。 從20世紀(jì)90年代初期以來，劉小東便以“新生代”藝術(shù)家的身份進(jìn)入了藝術(shù)界的視野之中。所謂“新生代”，即相對(duì)于“85新潮”的藝術(shù)家們對(duì)歷史、文化與國家的宏大敘述，他們更關(guān)注日常生活與人的狀態(tài)。就此，這也成為90年代以來的第一個(gè)藝術(shù)流派?！靶律辈⒉辉噲D以激進(jìn)的方式來表現(xiàn)他們的繪畫作品，反而是以帶有保守色彩的繪畫語言在前進(jìn)?！靶律钡乃囆g(shù)家往往是以寫實(shí)或照相寫實(shí)的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，并且是以一種隨意式的方式進(jìn)行捕捉。劉小東也不例外。他喜歡表現(xiàn)生活中的人與事，所描繪的人物大多是其生活范圍內(nèi)的同事和朋友，還有畫他自己和太太。借助自身熟悉的人、熟悉的情緒來表達(dá)藝術(shù)家自身深處對(duì)生活的感受。劉小東的油畫早已成為他內(nèi)心世界的反映，也是了解他的重要窗口。 “劉小東構(gòu)建的場(chǎng)景開啟了'無意義的瞬間'，而不再是現(xiàn)實(shí)主義所推崇的'決定性瞬間'。” 皮力曾這樣評(píng)價(jià)劉小東的作品，顯然我們已經(jīng)不能簡單地將劉小東的畫作與歷史上的現(xiàn)實(shí)主義畫派相連，在形式的背后劉小東提供了更多藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念的更新。有趣的是，早期劉小東有時(shí)也會(huì)選擇抓拍照片來幫助其完成作品。而照片的使用進(jìn)而也構(gòu)造其畫中特殊的人物場(chǎng)景，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)高潮片段與場(chǎng)景的熱愛，劉小東更執(zhí)著于平淡的生活片段。 因此，對(duì)于劉小東而言，“無意義的瞬間”和展現(xiàn)繪畫語言的純粹性成為了他重要的兩個(gè)特征。前者是對(duì)“85新潮”中觀念泛濫、語言粗糙的反思;后者則是試圖塑造符合當(dāng)下語境的寫實(shí)風(fēng)格，而非對(duì)傳統(tǒng)的單純模仿或簡要改良。盡管劉小東初入藝術(shù)家便收獲了極大的肯定與推崇，但對(duì)于劉小東而言，這才僅僅只是起步。當(dāng)時(shí)間跨過千禧年之后，劉小東選擇開始一個(gè)對(duì)其本身更具挑戰(zhàn)性的繪畫實(shí)踐——寫生。 “寫生對(duì)今天的藝術(shù)來講是一個(gè)直接的藝術(shù)，我對(duì)這種藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮有研究的興趣。在這里，藝術(shù)家對(duì)'自我'有一種放棄，這促使我的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)保留著自由的氣質(zhì)。寫生是我想去做的，這種方式是研究對(duì)物質(zhì)的質(zhì)感、對(duì)物質(zhì)的習(xí)性的判斷，是好的?！庇嘘P(guān)寫生，劉小東自始至終堅(jiān)定地認(rèn)為寫生可以幫助他打破過去固有的藩籬和模式。在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣稱為了刻畫作品的障礙時(shí)，藝術(shù)家或許便需要做出選擇，是就此延續(xù)抑或走出舒適區(qū)。劉小東認(rèn)為，寫生可以幫助他看到更多照片上沒有的顏色和結(jié)構(gòu)。照片傳達(dá)的信息終究有限，寫生卻能夠提供大量的信息與細(xì)節(jié)。并且在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，許多場(chǎng)景轉(zhuǎn)瞬而逝，這邊更加考驗(yàn)藝術(shù)家的敏銳度。更重要的是，劉小東并非選擇室內(nèi)寫生，而是更為廣闊的戶外。在畫室創(chuàng)作之外，如此的藝術(shù)轉(zhuǎn)換徹底改變了他之前所形成的肌肉記憶。 而2004年所創(chuàng)作的《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》 便是劉小東寫生藝術(shù)的重要起點(diǎn)與代表之作。這一作品由18張等人大小的站像組合而成，在其創(chuàng)作之初便引發(fā)了極大的關(guān)注。創(chuàng)作的起源來自受到同年蔡國強(qiáng)策展的“金門碉堡藝術(shù)館──十八個(gè)個(gè)展”的邀請(qǐng)。金門，作為曾經(jīng)的軍事象征，希求能在新時(shí)期之下尋求新的文化機(jī)遇。而蔡國強(qiáng)也希望藉此激發(fā)藝術(shù)家在冷戰(zhàn)后的全球環(huán)境中反思暴力、宣傳和藝術(shù)的關(guān)系。從而此次展覽應(yīng)運(yùn)而生。于是作為參展藝術(shù)家，劉小東選擇以軍人為主題，花費(fèi)了將近三個(gè)月的時(shí)間，分別在中國大陸和臺(tái)灣的軍營之內(nèi)觀察士兵的日常生活和訓(xùn)練，最終尋找了十八位軍人作為肖像的主角。

畫中的士兵有男有女，或坐或立。軍綠色注定成為畫面的主色彩。他們或身著迷彩服，或穿著端正的襯衫，或隨意地搭著背心和短褲，甚至打著赤膊。整體作品早已與我們通常認(rèn)知中的肖像畫和軍事類繪畫題材完全不同，人物的隨意性，表情的生動(dòng)性，哪怕其中暗藏著情緒的緊張、不耐煩、憂愁、愉悅都增添了畫作的生命力。劉小東在其繪畫日記《一公分》中曾記錄了他這一巨作的創(chuàng)作過程。畫中的人物并非提前刻意挑選，而是到了軍營之后在劉小東的觀察下隨意指定的人物。為了能夠嚴(yán)格地描繪戰(zhàn)士的等人大小站像和忠實(shí)地進(jìn)行寫生，劉小東為每個(gè)戰(zhàn)士都測(cè)量了身高、頭圍等相關(guān)的人體比例。 畫中的每個(gè)戰(zhàn)士信息都是劉小東讓他們獨(dú)自書寫的。即便有些人因自身文化水平不夠，不愿意留下自己的簽名。但劉小東十分堅(jiān)持，并在他們簽名之后，根據(jù)各自的字體不同，調(diào)整了周邊的亂彩，試圖與字體相呼應(yīng)。在劉小東看來，字的美丑并無關(guān)系，更為重要的是字體中所滿溢而出的活力、青春與生命。 當(dāng)《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》的十八張作品在展廳擺開之后，盡管畫中簽名標(biāo)明了人物的身份，但兩岸軍人看起來并無兩樣?；蛟S這一作品在十六年后的今日更具現(xiàn)實(shí)意義：無論世事如何，生命依舊燦爛，和平與安寧才是真正值得追尋之處。 “不管好壞，忘記畫的規(guī)矩。和這些青春的生命直接呼吸……重要的是有聲音感，有生生的氣息。在這些生命面前，最害羞的就是你的畫太像畫了。如何能不像畫?”劉小東藉由這一創(chuàng)作過程再次體會(huì)到了現(xiàn)實(shí)所給予其作品的生命力。《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》 對(duì)于劉小東的意義是多重的，它開啟了劉小東之后的戶外寫生之旅，不斷錘煉著劉小東的繪畫筆觸，使其更加狂放與自由，但卻不失造型的精準(zhǔn)與概括。藉由此種作畫方式，劉小東陸續(xù)完成了《三峽系列作品》、《溫床》、《青藏鐵路》、《金城小子》等大型寫生作品。畫中的人物大多只是歷史洪流中的無名之人，但在他們身上卻依舊能感受到社會(huì)巨變之時(shí)現(xiàn)實(shí)的變遷。無論如何，劉小東已然做到了一個(gè)藝術(shù)家在此時(shí)所該做的事情：藉由小人物來呈現(xiàn)藝術(shù)家所感知的人性與社會(huì)。

?金 門 碉 堡 藝 術(shù)?展?

?——? 十 八 個(gè) 個(gè) 展

蔡國強(qiáng)“什么都是美術(shù)館”系列中的金門碉堡藝術(shù)館(BmoCA)，聚焦于臺(tái)灣海峽兩岸地緣政治沖突的歷史?！癇moCA”中的“B”代表“碉堡”，在金門島上大約有2,000個(gè)這樣的碉堡。 金門島就在藝術(shù)家的家鄉(xiāng)福建省的對(duì)岸，長期處在中國臺(tái)灣的管轄下。早在1991年，蔡國強(qiáng)就想到利用當(dāng)時(shí)還作軍用的碉堡作為裝置的場(chǎng)地，當(dāng)時(shí)他在自己的東京個(gè)展“原初火球：為計(jì)劃作的計(jì)劃”(畫冊(cè)第37號(hào)作品)中，提出將海峽兩岸的碉堡改建成“情侶旅館”，以此為一種反戰(zhàn)的姿態(tài)。 10年后，“9·11”事件促使他再次有了這個(gè)想法。這次，他想把金門島的碉堡改建成他的第三個(gè)美術(shù)館。金門島在2002年向大陸開放直航后，當(dāng)?shù)卣惹邢Ｍ茝V旅游，所以非常支持蔡國強(qiáng)建立一個(gè)碉堡藝術(shù)館的想法。為了將他的信念融入藝術(shù)力量，創(chuàng)造一個(gè)新的象征，金門碉堡藝術(shù)館在“9·11”事件3周年之際開館，舉辦了18位來自海峽兩岸的藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體的個(gè)展。作為策展人，蔡國強(qiáng)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了他的跨領(lǐng)域的理念，挑選了多領(lǐng)域的藝術(shù)家參展，例如策展人費(fèi)大為、音樂家譚盾和電影導(dǎo)演蔡明亮。眾多藝術(shù)家在原來的碉堡和相關(guān)的軍事設(shè)施里面及周圍因地制宜地創(chuàng)作了作品。金門的居民為了擔(dān)任美術(shù)館的解說員研習(xí)了當(dāng)?shù)貧v史和當(dāng)代藝術(shù)。在半年的時(shí)間里，一共舉辦了這18位藝術(shù)家的個(gè)展，每個(gè)展覽的觀眾從9000人到106000人不等，觀眾總數(shù)達(dá)到880000人。作為建館后的第一階段，蔡國強(qiáng)雄心勃勃地計(jì)劃把島上所有的軍事設(shè)施都變成碉堡藝術(shù)館。此外，他還舉辦了兒童展覽，從14所當(dāng)?shù)貙W(xué)校挑選出來的14組兒童，創(chuàng)作了獨(dú)特的原創(chuàng)裝置，其中的很多件作品來源取自當(dāng)?shù)氐臍v史和文化。 金門碉堡藝術(shù)館舉辦的展覽 2004年，18位藝術(shù)家的個(gè)展

1. 沈遠(yuǎn)的《喇叭茶》，古寧頭慈湖大碉堡
2. 汪建偉的《軟目標(biāo)》，古寧頭慈湖大碉堡
3. 李錫奇工作小組(李錫奇/蔡志榮)的《戰(zhàn)爭(zhēng)賭和平》，南山陣地一號(hào)碉堡
4. 劉小東的《戰(zhàn)地寫生十八羅漢像》，南山陣地中山教室
5. 王文志的《龍?zhí)倩⒀ā?，南山陣地二?hào)碉堡及指揮所、掩體步道
6. 姚謙的《聽!是誰在唱歌?》，南山陣地大樹下彈藥庫
7. 垠凌的《以情愛體現(xiàn)世界和平》，南山陣地三號(hào)碉堡及彈藥庫
8. 銀波的《飛啊!飛啊!/融合》，南山陣地掩體內(nèi)彈藥庫
9. 大侖尾藝術(shù)工作隊(duì)(何時(shí)/燕三)的《彼岸》，塔山二號(hào)碉堡
10. 譚盾的《音樂視聽》，塔山三號(hào)碉堡及彈藥庫
11. 謝素梅的《透透氣/黃山》，塔山一號(hào)碉堡及彈藥庫
12. 吳東旺的《投降》，塔山二號(hào)彈藥庫
13. 李明維的《水頭傳說》，水頭聚落
14. 張永和的《一分為二》，長寮重劃區(qū)
15. 費(fèi)大為的《兒童書店計(jì)劃》，金門縣文化局
16. 林惺岳的《金門金字塔》，金門縣文化局
17. 蔡明亮的《花凋》，林厝古戰(zhàn)場(chǎng)營區(qū)
18. 曾力的《武戲》，林厝古戰(zhàn)場(chǎng)營區(qū)