賈藹力的繪畫：始終保有張力，也潛藏著能夠釋放的巨大能量。

作為出生并成長(zhǎng)于改革開放的后生代藝術(shù)家，賈藹力并未陷入以解構(gòu)社會(huì)政治因素為訴諸的流行創(chuàng)作方式中，相反，在他的細(xì)微繪畫中所流露的是城市現(xiàn)代化快速發(fā)展和日常生活巨變誘發(fā)的個(gè)人化心緒表達(dá)。尤其從早期充滿學(xué)院風(fēng)格的人物繪畫，到后來的“瘋景”系列、“無題”系列，經(jīng)由畫面生發(fā)出的精神性追求愈發(fā)明顯。即便在表象上描繪的是一個(gè)具體對(duì)象或場(chǎng)景，但實(shí)質(zhì)卻超越了對(duì)象本身，成為一種交換媒介。

由現(xiàn)代化劇變引發(fā)的個(gè)體精神困境亦在賈藹力的創(chuàng)作中有所昭示，最為典型的莫過于自2007年一直延續(xù)的標(biāo)志代表“瘋景”系列。借由“瘋景”，他能夠以一個(gè)極具高度的個(gè)體化視角觀察世界以及周遭社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改變，在此基礎(chǔ)上，開始統(tǒng)攬全局將各要素予以濃縮編織連接進(jìn)自我的繪畫中。饒有意味的是，“瘋景”系列自身的演化顯示出不同階段作者的個(gè)體追問與心緒抒放，譬如在2007年時(shí)，該系列會(huì)常常出現(xiàn)一個(gè)戴防毒面具的裸體男人，隱含著其對(duì)社會(huì)虛飾與自由的深度思考。但在這幅創(chuàng)作于2008年的Lot.106《瘋景》中，符號(hào)化的面具消失了，按其自述是有感于劇變帶來的日常家用器具的快速淘汰與更迭，這些曾為20世紀(jì)80年代人們所推崇的物品，此刻卻如畫面中展現(xiàn)的那般被整體丟棄、散落堆疊，徹底遺忘。從“推崇”到“棄置”，賈藹力透過繪畫這一媒介某種程度是在深刻追問隱藏在現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾和危機(jī)，從而將觀者的思維進(jìn)一步導(dǎo)向更為內(nèi)化的領(lǐng)域，獲得深度的認(rèn)知共鳴。

有別于后生代藝術(shù)群體偏愛在創(chuàng)作中解構(gòu)社會(huì)政治因素，并與之保持一定距離。賈藹力卻在非直白敘述過程中將情感訴諸通過繪畫這一媒介獲得觀者共鳴。其畫面指向既有關(guān)于人類現(xiàn)狀、周遭環(huán)境，甚至還有對(duì)命運(yùn)人生的洞察，對(duì)歷史文化記憶的感知。有意思的是，這些畫面指向的明晰傳達(dá)離不開個(gè)人某些圖像符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)，其中包括有戴著防毒面具的赤裸男人、紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員、閃電等等。這些圖像符號(hào)經(jīng)由藝術(shù)家提煉總是具有某種特殊的象征意義。集中典型代表即為L(zhǎng)ot.105《無題》，該作創(chuàng)作于2015年，畫面視覺中心正是一位舉起槍支集中注意力緊盯對(duì)岸的紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員，色調(diào)以淺灰、暗黃為鋪陳，并著意將下方畫布做舊，以便傳達(dá)出某種歷史懷舊感。

我關(guān)注一種自由的敘事性。在我看來，當(dāng)代繪畫真正應(yīng)當(dāng)引以為豪的，便是在這種自由的敘事性中潛藏的解構(gòu)意義的可能。換句話說，就是消解被權(quán)力建構(gòu)的圖像知識(shí)，解放傳統(tǒng)視覺體系中被奴役的符號(hào)。盡管符號(hào)的堆砌將導(dǎo)致荒誕的產(chǎn)生，但只要足夠警惕純形式的抒情泛濫，便好。

繪畫就怕道貌岸然，要注意敘事姿態(tài)的舒適從容，如此一來，手中的資料如歷史、現(xiàn)場(chǎng)、人物等等素材，便也會(huì)自然的舒展開來，并能連通我們當(dāng)代的視角，以當(dāng)代人的價(jià)值觀念與情感記憶復(fù)歸歷史的碎片，這樣，畫中的人與物便都煥發(fā)出一種與我們更貼近、更具真實(shí)感的生命狀態(tài)，成了我們身邊的一部分。

——賈藹力

“假象”中的主體修辭

在當(dāng)代文化環(huán)境中，對(duì)繪畫本身個(gè)性特質(zhì)和直覺屬性的“自治”強(qiáng)調(diào)，令其與“圖像化”潮流剝離開來。從形態(tài)學(xué)上看，這類繪畫保持了自身本位的修辭邏輯和技藝特征，開始重新將視覺審美、主體經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)召回到繪畫中。這一“新”繪畫的文化性格最先發(fā)端于20世紀(jì)90年代初期，于觀念之后、潮流之外進(jìn)行自我實(shí)驗(yàn)，一方面遠(yuǎn)離宏大敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向微觀敘事，另一方面越來越在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)與夸張。對(duì)出生1979年，成長(zhǎng)于改革開放以來的藝術(shù)家賈藹力而言，正是在非整體性敘事、內(nèi)化的精神幽秘和對(duì)繪畫本質(zhì)的追求中令其在“新”繪畫群體中顯得極具特殊性，特別是基于當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)實(shí)敘事策略始終賦予畫面一種個(gè)人心緒般的哲理思考。

鏡像式符號(hào)

有別于后生代藝術(shù)群體偏愛在創(chuàng)作中解構(gòu)社會(huì)政治因素，并與之保持一定距離。賈藹力卻在非直白敘述過程中將情感訴諸通過繪畫這一媒介獲得觀者共鳴。其畫面指向既有關(guān)于人類現(xiàn)狀、周遭環(huán)境，甚至還有對(duì)命運(yùn)人生的洞察，對(duì)歷史文化記憶的感知。有意思的是，這些畫面指向的明晰傳達(dá)離不開個(gè)人某些圖像符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)，其中包括有戴著防毒面具的赤裸男人、紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員、閃電等等。這些圖像符號(hào)經(jīng)由藝術(shù)家提煉總是具有某種特殊的象征意義。一個(gè)集中典型代表即為此幅《無題》，該作創(chuàng)作于2015年，畫面視覺中心正是一位舉起槍支集中注意力緊盯對(duì)岸的紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員，色調(diào)以淺灰、暗黃為鋪陳，并著意將下方畫布做舊，以便傳達(dá)出某種歷史懷舊感。更值得注意的細(xì)節(jié)是，藝術(shù)家于畫面右下角專門簽名了標(biāo)為“1965”的時(shí)間，有非常特殊之意義?！?965”實(shí)際指稱的是一個(gè)紀(jì)念性事件，即1965年至1975年，中國(guó)人民解放軍支援越南軍民抗擊美軍入侵的作戰(zhàn)，簡(jiǎn)稱“援越抗美斗爭(zhēng)”。中國(guó)的援助對(duì)越南抗美救國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利具有重大意義，與此同時(shí)，它還意味著中國(guó)已然成為維護(hù)亞洲和世界和平的一支重要力量。就畫面而言，盡管如其大多數(shù)的紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員一樣，無法看清臉部特征，但他借助這一鏡像式符號(hào)，并將該符號(hào)與時(shí)間指稱相關(guān)聯(lián)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的是一種銘記和詮釋過去重大歷史事件的有效表述。

重組的秩序

《無題》中側(cè)背對(duì)觀者的少先隊(duì)員姿態(tài)、作者到位卻不太突兀的筆觸，以及背景多余敘事的剔除令人想起馬奈經(jīng)典之作《吹笛子的少年》。后者將吹笛子的少年作以完全平面化處理，只有手部微妙筆觸和笛子的傾斜造成了向前凸起的感覺，這種對(duì)平面化的完全追求可謂標(biāo)志著一種實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出新的繪畫性。如果說馬奈是在形體有意識(shí)平面化創(chuàng)造出了全新的風(fēng)格，那么賈藹力則是在對(duì)時(shí)間秩序的重組中獲得了突圍，超克了自我及同代者的局限和困頓。事實(shí)上，就繪畫本身而言，并不是一種能夠表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)，但的確是能令人感受到時(shí)間特性的藝術(shù)，特別是在賈藹力不斷重復(fù)出現(xiàn)的圖像符號(hào)中，這種重組的時(shí)間秩序確實(shí)為其作品標(biāo)識(shí)了一個(gè)新的向度。譬如帶紅領(lǐng)巾的少先隊(duì)員與簽名“1965”、創(chuàng)作時(shí)間2015，事實(shí)上都帶有各自特定的時(shí)期和歷史，這些各自指向明晰的時(shí)間及節(jié)點(diǎn)經(jīng)過賈藹力的選擇與重組建立起了新的關(guān)聯(lián)。因此，當(dāng)多個(gè)節(jié)點(diǎn)形象同時(shí)集合在同一幅作品中時(shí)，一個(gè)時(shí)間向度可以說是被鏈接起來，以至于能夠激起觀者的聯(lián)想與思考。更為重要的是，無論少先隊(duì)員，還是周圍環(huán)境的塑造，基于作者扎實(shí)的功底呈現(xiàn)出了某種可供感知的現(xiàn)實(shí)性，但悖論也在于，這種現(xiàn)實(shí)性經(jīng)由抽取與錯(cuò)亂重構(gòu)的時(shí)間秩序又帶有一種極強(qiáng)的非現(xiàn)實(shí)性。正是這現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的雙重交合，令繪畫自身拓展了內(nèi)涵延展的維度，能夠給予觀者更加復(fù)雜豐富的感觀體驗(yàn)。而這種拓展探索的精進(jìn)亦無疑會(huì)令賈藹力的繪畫具有極強(qiáng)的爆發(fā)力，并為新繪畫的當(dāng)代實(shí)踐開啟敘事新風(fēng)。

作為出生并成長(zhǎng)于改革開放的后生代藝術(shù)家，賈藹力并未陷入以解構(gòu)社會(huì)政治因素為訴諸的流行創(chuàng)作方式中，相反，在他的細(xì)微繪畫中所流露的是城市現(xiàn)代化快速發(fā)展和日常生活巨變誘發(fā)的個(gè)人化心緒表達(dá)。尤其從早期充滿學(xué)院風(fēng)格的人物繪畫，到后來的“瘋景”系列、“無題”系列，經(jīng)由畫面生發(fā)出的精神性追求愈發(fā)明顯。即便在表象上描繪的是一個(gè)具體對(duì)象或場(chǎng)景，但實(shí)質(zhì)卻超越了對(duì)象本身，成為一種交換媒介。

由現(xiàn)代化劇變引發(fā)的個(gè)體精神困境亦在賈藹力的創(chuàng)作中有所昭示，最為典型的莫過于自2007年一直延續(xù)的標(biāo)志代表“瘋景”系列。借由“瘋景”，他能夠以一個(gè)極具高度的個(gè)體化視角觀察世界以及周遭社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改變，在此基礎(chǔ)上，開始統(tǒng)攬全局將各要素予以濃縮編織連接進(jìn)自我的繪畫中。饒有意味的是，“瘋景”系列自身的演化顯示出不同階段作者的個(gè)體追問與心緒抒放，譬如在2007年時(shí)，該系列會(huì)常常出現(xiàn)一個(gè)戴防毒面具的裸體男人，隱含著其對(duì)社會(huì)虛飾與自由的深度思考。但在這幅創(chuàng)作于2008年的Lot.106《瘋景》中，符號(hào)化的面具消失了，按其自述是有感于劇變帶來的日常家用器具的快速淘汰與更迭，這些曾為20世紀(jì)80年代人們所推崇的物品，此刻卻如畫面中展現(xiàn)的那般被整體丟棄、散落堆疊，徹底遺忘。從“推崇”到“棄置”，賈藹力透過繪畫這一媒介某種程度是在深刻追問隱藏在現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾和危機(jī)，從而將觀者的思維進(jìn)一步導(dǎo)向更為內(nèi)化的領(lǐng)域，獲得深度的認(rèn)知共鳴。

有別于后生代藝術(shù)群體偏愛在創(chuàng)作中解構(gòu)社會(huì)政治因素，并與之保持一定距離。賈藹力卻在非直白敘述過程中將情感訴諸通過繪畫這一媒介獲得觀者共鳴。其畫面指向既有關(guān)于人類現(xiàn)狀、周遭環(huán)境，甚至還有對(duì)命運(yùn)人生的洞察，對(duì)歷史文化記憶的感知。有意思的是，這些畫面指向的明晰傳達(dá)離不開個(gè)人某些圖像符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)，其中包括有戴著防毒面具的赤裸男人、紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員、閃電等等。這些圖像符號(hào)經(jīng)由藝術(shù)家提煉總是具有某種特殊的象征意義。集中典型代表即為L(zhǎng)ot.105《無題》，該作創(chuàng)作于2015年，畫面視覺中心正是一位舉起槍支集中注意力緊盯對(duì)岸的紅領(lǐng)巾少先隊(duì)員，色調(diào)以淺灰、暗黃為鋪陳，并著意將下方畫布做舊，以便傳達(dá)出某種歷史懷舊感。

跨域虛構(gòu)下的精神言說

自20世紀(jì)90年代中期起，新一代在繪畫實(shí)踐中呈現(xiàn)出截然不同于此前忠實(shí)反映功能的現(xiàn)實(shí)主義敘事的一種風(fēng)向，這就是在以價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的一種既矛盾又開放的敘事策略。尤其相較于同期走向普泛的玩世現(xiàn)實(shí)主義、波普等基于觀念圖像形態(tài)的慣性延續(xù)，新一代繪畫最為獨(dú)特的價(jià)值卻在于通過否定觀念對(duì)繪畫形態(tài)和身份意識(shí)的消解、異化，將繪畫從泛化的圖像處境中獨(dú)立出來，同時(shí)還以感性特質(zhì)對(duì)抗程序復(fù)制，使得架上繪畫保有了繼續(xù)闡釋與存在的寶貴價(jià)值。在這一過程中，賈藹力通過一系列跨域虛構(gòu)下的精神言說，令繪畫不再只因圖存觀念顯得空洞無意義，他既以藝術(shù)語言本體的獨(dú)特拓展實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的有效手段，還透過極具顛覆性的個(gè)體化視角打破具象藝術(shù)一直以來的束縛，可以說在擺脫當(dāng)代圖像敘事策略同質(zhì)化趨向之外顯得獨(dú)樹一幟。

顛覆的個(gè)體化視角

作為改革開放時(shí)代成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家，其創(chuàng)作不可避免地映射著周遭環(huán)境與時(shí)代快速變遷帶來的烙印。尤其相較于作者童年成長(zhǎng)的小城丹東，無論是現(xiàn)如今生活的沈陽之繁華，城市發(fā)展之快，還是日常生活及行為方式的改變都可以說是令其感慨驚嘆。這種由現(xiàn)代化劇變引發(fā)的個(gè)體精神困境亦在賈藹力的創(chuàng)作中有所昭示，最為典型的莫過于自2007年一直延續(xù)的標(biāo)志代表“瘋景”系列。借由“瘋景”，他能夠以一個(gè)極具高度的個(gè)體化視角觀察世界以及周遭社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改變，在此基礎(chǔ)上，開始統(tǒng)攬全局將各要素予以濃縮編織連接進(jìn)自我的繪畫中。饒有意味的是，“瘋景”系列自身的演化顯示出不同階段作者的個(gè)體追問與心緒抒放，譬如在2007年時(shí)，該系列會(huì)常常出現(xiàn)一個(gè)戴防毒面具的裸體男人，隱含著其對(duì)社會(huì)虛飾與自由的深度思考。但在這幅創(chuàng)作于2008年的《瘋景》中，符號(hào)化的面具消失了，按其自述是有感于劇變帶來的日常家用器具的快速淘汰與更迭，這些曾為20世紀(jì)80年代人們所推崇的物品，此刻卻如畫面中展現(xiàn)的那般被整體丟棄、散落堆疊，徹底遺忘。從“推崇”到“棄置”，賈藹力透過繪畫這一媒介某種程度是在深刻追問隱藏在現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾和危機(jī)，從而將觀者的思維進(jìn)一步導(dǎo)向更為內(nèi)化的領(lǐng)域，獲得深度的認(rèn)知共鳴。

介入的異質(zhì)空間

賈藹力有別于同時(shí)代藝術(shù)家的一個(gè)突出特點(diǎn)在于，其繪畫雖然投射的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及世界甚至未來的思考追問，但畫面卻始終是平靜、冷峻的，這種平靜冷峻的基調(diào)可以說既構(gòu)成作者跨域虛構(gòu)的一種言說方式，也成為觀者獲得純粹觀看體驗(yàn)，并以此進(jìn)入其繪畫內(nèi)部的一個(gè)關(guān)鍵所在。2008年的這幅《瘋景》即是如此，作者將堆疊如山的舊物赤裸裸呈現(xiàn)出來，但這種堆疊呈現(xiàn)卻并不混亂，甚至還有一種秩序感，特別是在主要的藍(lán)、灰色調(diào)鋪陳中仿佛像凝固定格一般，既真實(shí)又虛化。這種既真實(shí)又虛化的另一關(guān)鍵還在于作者對(duì)空間維度的重構(gòu)，特別是作品中充分介入的異質(zhì)空間讓這一感受可謂更加強(qiáng)烈。譬如，畫面中舊物的置放實(shí)際是從前景物品表面的對(duì)角線這一指示性就已構(gòu)成內(nèi)部空間的拓展，而在這種三維空間中，作為本身呈現(xiàn)的矩形舊物又意味著一種異質(zhì)空間的介入，這些不同向度的矩形物體交織糾結(jié)在一起，使得彼此之間也形成了多個(gè)不同層面，同時(shí)滿幅跳躍舞動(dòng)的線條又與這些矩形物體生成出新的內(nèi)部空間，這些不同形態(tài)色彩的線條猶如音符和節(jié)奏在空間中來回穿梭流動(dòng)。在某種程度上，這些異質(zhì)空間的介入構(gòu)成是完全超越觀者傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)的，它們不是相互平行，而是一種錯(cuò)雜移動(dòng)，營(yíng)造出一種空間維度的不確定性。正是基于這種既創(chuàng)造又打破的實(shí)踐探索，令賈藹力的繪畫始終保有一種張力，也潛藏著能夠釋放的巨大能量。特別是在當(dāng)前的泛圖像化潮流中，可以說其用遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的個(gè)體化視角追問思考，并利用獨(dú)特的空間語匯拓展重新引起人們對(duì)于繪畫本體及價(jià)值的關(guān)注。