管郁達(dá)：中國當(dāng)代藝術(shù)中的“鄉(xiāng)愁”

在當(dāng)今中國，鄉(xiāng)愁正在成為亟待發(fā)掘和保護(hù)的地方性知識，它與全球化和城市化生產(chǎn)的抽象空間相對。 空間是空曠無邊、沒有生命、充滿物質(zhì)關(guān)系的抽象概念，而地方則象征著家園并且是人際傳播的樂土，是封閉的、連貫的、完整的、本真的，像“家”一樣，是一個安息之所。 本質(zhì)上說，城市與鄉(xiāng)村、空間與地方是一種辯證依存的關(guān)系，地方是安慰，空間是自由：我們守著兩者中的某一方，神住著另一方。 鄉(xiāng)愁是中國社會進(jìn)入現(xiàn)代化以后才出現(xiàn)的文化和審美現(xiàn)象，它與現(xiàn)代都市的出現(xiàn)、與現(xiàn)代工業(yè)的出現(xiàn)相聯(lián)系，也包括與現(xiàn)代人際關(guān)系的冷漠甚至相互對立相聯(lián)系。鄉(xiāng)愁不同于簡單的“懷舊”和“懷鄉(xiāng)病”，它具有一種將“過去”烏托邦化的強(qiáng)烈的情感色彩。

林風(fēng)眠的《江畔》《魚鷹》中的主題和意象(鄉(xiāng)愁烏托邦)在整個中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中始終存在，從李叔同的《送別》、沈從文的《邊城》到陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和羅旭的大地營造，等等，都將對“過去”的美好的想象性表達(dá)作為在苦難中創(chuàng)造輝煌的中國人的“感覺結(jié)構(gòu)”和“情感結(jié)構(gòu)”。 在極速全球化和城市化背景下，鄉(xiāng)愁如何作為一種與全球化空間相對應(yīng)的地方性知識而呈現(xiàn)?？傮w來看，地方和鄉(xiāng)愁往往還原為三重意向，即“作為環(huán)境特色的場所”“作為集體記憶的地點(diǎn)”和“作為共同體場所”。 比如，梭羅(Henry David Thoreau)筆下的瓦爾登湖便是一個“作為環(huán)境特色的場所”，體現(xiàn)了生態(tài)情感與“地方”的親密關(guān)系。這種地方的信仰廣泛存在于中外生態(tài)藝術(shù)和生態(tài)批評中，存在于環(huán)境正義運(yùn)動和一些最激進(jìn)的反資本主義地方掠奪的政治經(jīng)濟(jì)運(yùn)動中。 作為生態(tài)政治的生物區(qū)域主義、社群主義和無政府社會主義等諸多運(yùn)動都可以被看作“地方”力量的展示?！暗胤健笔且环N對于人與自然關(guān)系的非異化關(guān)系的想象，促使人們從精神上關(guān)注保護(hù)生態(tài)多樣性和地方的唯一性，這也是海德格爾所謂召喚物以切近在場的過程。 “作為集體記憶的地點(diǎn)的地方”是一種現(xiàn)象學(xué)和象征維度的建構(gòu)。與這一“地方”聯(lián)系在一起的是巴什拉(Gaston Bachelard)、海德格爾(Martin Heidegger)的家園現(xiàn)象學(xué)以及美國人類學(xué)家巴索(Keith Basso)等的研究。 空間作為一種價值，是我們內(nèi)心存在的地形圖，人類詩意建構(gòu)家宅屋宇，而家園則靈性地建構(gòu)我們。云南藝術(shù)家羅旭對屋宇和大地的深深眷戀，本質(zhì)便是一種對地方感的依戀。 地方空間通過詩學(xué)獲得情感和理智，空無、中性、物理的空間也生產(chǎn)出意義，同時，空間以特定方式轉(zhuǎn)換了時間，召回久遠(yuǎn)被遺忘的生活。巴什拉家宅中“隱秘的(消逝)房間”與海德格爾黑森林中的小木屋，賦予聯(lián)結(jié)者人類的思想、記憶和夢想天地人神的四重宇宙，對他們而言就是一個完整的家，使人體驗(yàn)到私密感、浩瀚感、圓整感和庇護(hù)感。

在藝術(shù)人類學(xué)的研究和安徽“碧山計劃”這樣的藝術(shù)實(shí)踐中，地方感則凝聚為一個民族道德性的象征，是文化身份和人民永久的品德的象征。因此，英國地理學(xué)家哈維(David Harvey)指出，“從記憶到希望、從過去到未來的旅程中，保護(hù)或建立地方感是一項(xiàng)積極因素。重建地方能夠揭示隱秘的記憶，這些記憶為不同未來提供了前景”。對地方的傳統(tǒng)和形象的信仰，既可以為建筑美學(xué)抵抗商品化、貨幣化、全球化提供文化基礎(chǔ)，也可以激活環(huán)境和社會主義運(yùn)動的紐帶。 環(huán)境的依戀、集體記憶的凝聚激發(fā)為對共同體的渴望，即對“作為共同體場所”探尋。在本尼迪克特(Ruth Benedict)眼中他們是“想象的共同體”，而在桑德爾(Michael J.Sandel)心中，家庭、部落、家鄉(xiāng)、民族、國家這些構(gòu)成性意義的共同體之所以成立，在于仁愛精神和共同體價值的普及，使人們具有共享的價值目標(biāo)、共同的話語實(shí)踐和文化背景。 當(dāng)然，這種對于共同體的認(rèn)同很可能帶有一種強(qiáng)迫性，譬如福柯(Michel Foucault)所揭示的人類在社群中被監(jiān)察和規(guī)訓(xùn)的歷史，甚至如納粹戲劇表演所宣揚(yáng)的地方神話。海德格爾思想就曾被人利用，歷史上曾經(jīng)成為種族沙文主義的奧援，它激發(fā)的是一種“社群象征化”，而非本真的社群感。

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，較早關(guān)注“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”的是盧杰、邱志杰2001年策劃的“長征——一個行走中的視覺展示”、云南青年藝術(shù)家2005年發(fā)起的藝術(shù)活動《江湖》和“跨境計劃”、王林2008年策劃的“底層人文”和2020年四川達(dá)州的“地方·國際”。這些活動意在拆除藝術(shù)與生活、展覽與鄉(xiāng)野的邊界，現(xiàn)場像廟會一樣，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)現(xiàn)場的參與性和介入性。 2001年在遵義開會時我對邱志杰說，“長征”這個活動的意義是當(dāng)代藝術(shù)下鄉(xiāng)。當(dāng)時邱志杰不以為然，他認(rèn)為這個展覽的意義比下鄉(xiāng)還要重大得多。但今天看來，當(dāng)代藝術(shù)下鄉(xiāng)還是一件很了不起的事情。 2006年10月，邱志杰、葉楠、劉畑在宋莊策劃了一個叫“新民間運(yùn)動——公共生活的重建”的展覽。策展人嘗試通過把宋莊個案與中國民間的公共生活置于當(dāng)代藝術(shù)的語境中進(jìn)行對話，以開放自我、重建生活的文化關(guān)懷去直面文化產(chǎn)業(yè)，乃至當(dāng)代藝術(shù)對宋莊文化生活的沖擊與磨合。讓宋莊的前世、今生與未來從片段式的印象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N物化的、情景式的敞開的“場”。在這里，藝術(shù)家的作品、宋莊個案的經(jīng)營與所有相關(guān)的文化建設(shè)，此種行為本身就是我們對于民間生活重建的實(shí)驗(yàn)與探索。通過展覽讓人們從旁觀到投身宋莊的文化現(xiàn)場，甚至直接或間接參與宋莊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的建設(shè)。 遺憾的是，這種試圖以新民間運(yùn)動來重建公共生活的理想，最終還是以鄉(xiāng)土的淪陷而徹底破產(chǎn)。宋莊藝術(shù)區(qū)在維權(quán)與拆遷的風(fēng)雨中已經(jīng)成為城市無限膨脹的郊區(qū)和附庸，從而也阻斷了城市自我更新的活力與生機(jī)。 從鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的角度來說，宋莊的興衰和轉(zhuǎn)型也為我們提供了另一個值得反思的案例。

在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐案例中，云南藝術(shù)家羅旭的雕塑、建筑營造堪稱神奇魔幻。他的作品像植物和動物一樣，是生長出來的，與天地自然融為一體。 在云南，我把藝術(shù)家定義為按照藝術(shù)的方式來生活的人。羅旭像“蟻工”一樣藝術(shù)實(shí)踐了這種生活方式的藝術(shù)，也將藝術(shù)中的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)提升為一種真正的有天地大美的個人經(jīng)驗(yàn)?！跋伖ぁ笔橇_旭對自己狂喜、躁動、憂郁、柔軟、情欲的生命狀態(tài)，及與數(shù)十年如一日的充滿詩意的藝術(shù)勞作的一次自我命名。 從1996年開始，羅旭異想天開，向銀行貸款，照著兒子的涂鴉，在昆明郊區(qū)的小石壩建造了自己的理想樂土與“王國”——土著巢。他舍去圖紙和尺子，肩扛3米竹竿丈量土地，其營造方法與螞蟻筑巢如出一轍。 2013年以后，他又將自己這種“蟻工”式的營造活動挪移到了故鄉(xiāng)彌勒的“東風(fēng)韻”和建水的“蟻工坊”。昆明“土著巢”與彌勒“東風(fēng)韻”、建水“蟻工坊”不但營造方式、建筑結(jié)構(gòu)、組織關(guān)系與螞蟻筑巢極為相似，而且其中陳列著數(shù)量驚人的雕塑、陶藝、繪畫、裝置，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的廚藝、美酒，甚至高朋滿座、夜夜笙歌的宴飲與“云上的日子”，都好像一個黃昏之際、神靈隱退之后的“烏托邦”，流動著一種云南的云彩與陽光下特有的生活方式魅力，他的建筑營造與藝術(shù)創(chuàng)作，以大地、母體為尺度，像植物、動物一樣遵循大自然的規(guī)律自我生長，各生其生，各死其死。

在羅旭的王國里，每一件作品與物種都屬于神靈的國度，有自己的生命與呼吸。就像社會性組織極強(qiáng)的生物螞蟻筑就的巢穴，其表面看上去極為感性、詩意的勞作背后隱藏著強(qiáng)大的邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系與計算性謀略。所以，“蟻工”作為一種命名和觀看方式，絕不只是一種藝術(shù)工作的方式，在某種意義上，我們甚至可以把它視為一種像“造物主”一樣的生命形式、一種發(fā)明，就像創(chuàng)造了昆明西山筇竹寺五百羅漢的黎廣修師傅和建造巴塞羅那的鬼才高迪一樣，他們藝術(shù)的境界與生命的位格，都在“天人之際”。其間演繹出的交戰(zhàn)、痛苦、狂喜、孤獨(dú)、情欲與悲劇，無疑都將自成一個世界。無法，也無需被藝術(shù)史羅列、被批評家定義、被潮流裹挾。 筆者2019年還在云南西雙版納發(fā)起了“藝術(shù)還鄉(xiāng)”藝術(shù)項(xiàng)目與“蒙自：地方與世界”藝術(shù)工作坊，就是要拆除藝術(shù)與生活、展覽與鄉(xiāng)野的邊界。