作為“版畫本色”的藝術(shù)家方力鈞

// 本短文的標(biāo)題，我使用了"版畫本色"來(lái)形容方力鈞，容我先賣一個(gè)關(guān)子，等我在結(jié)束本文時(shí)說(shuō)出我的結(jié)論。

1982年的夏季，我在邯鄲市群藝館鄭今東老師工作室小住的那幾天里，鄭老師把他的學(xué)生方力鈞介紹給我，方力鈞那時(shí)還不滿二十歲，當(dāng)時(shí)方力鈞給我看了他的一批小幅木刻版畫，希望我說(shuō)些意見，當(dāng)時(shí)我說(shuō)過(guò)你已經(jīng)懂得藝術(shù)了，就沒有說(shuō)太多的話。此后的三十多年里，我其實(shí)也只字未向方力鈞提過(guò)為什么我只說(shuō)過(guò)短短的一兩句話。時(shí)過(guò)境遷，我回憶當(dāng)時(shí)的想法是，那個(gè)年代藝術(shù)界尤其基層藝術(shù)界其實(shí)還沒有徹底擺脫"文革"的藝術(shù)模式。即使從版畫的角度看，北大荒那種豐富套色的技藝，江蘇水印木刻類似水墨的溫潤(rùn)微妙，以及四川木刻刀法直追素描的具象感，也還處在主流的位置。但我在方力鈞的那批木刻版畫里，看到了一種久違了通過(guò)普通山村表達(dá)的醇厚。當(dāng)時(shí)的邯鄲涉縣，早在20世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)成為中央美術(shù)學(xué)院下鄉(xiāng)寫生的基地之一，凡是邯鄲畫畫和搞攝影的人，幾乎每個(gè)人都有過(guò)去涉縣寫生的經(jīng)歷，我自己當(dāng)然也不例外，我自己年輕時(shí)的寫生，深受中央美術(shù)學(xué)院老師和學(xué)生寫生風(fēng)格的影響，比如何韻蘭老師的速寫曾經(jīng)是我學(xué)習(xí)的范本。但我看到方力鈞的那些版畫，并非我印象里的 "學(xué)院派速寫畫風(fēng)"，而是一組創(chuàng)作，我說(shuō)的久違，即這批木刻有著20世紀(jì)三四十年代木刻運(yùn)動(dòng)尤其是后來(lái)古元等人的那種簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸和平實(shí)的味道，畫面飽滿，整體感強(qiáng)烈，大塊黑白處理得鮮明有力，當(dāng)時(shí)暗暗想，這小伙子已經(jīng)很有自己的想法了，多說(shuō)無(wú)益。另外，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界現(xiàn)代主義試驗(yàn)以及現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土風(fēng)正健，方力鈞當(dāng)時(shí)也許無(wú)意間趕上鄉(xiāng)土潮之中，而且作品相對(duì)完整，所以未來(lái)他怎么走，我也完全無(wú)法料定，只能看他的才能和運(yùn)氣了。

方力鈞嶄露頭角是他在現(xiàn)代藝術(shù)展上的那組"光頭"素描，那是展覽作品選擇已經(jīng)完畢的時(shí)候，他給我看的一組作品，當(dāng)時(shí)我就決定在布置展覽時(shí)放到比較突出的位置，因?yàn)樵谡麄€(gè)展覽把控和布局中，我突然意識(shí)到方力鈞的這組素描，以及宋永紅、王勁松、劉曉東等一少部分藝術(shù)家的作品，在感覺上，與展覽強(qiáng)調(diào)的20世紀(jì)80年代整體氣氛相比，已經(jīng)呈現(xiàn)出完全不同的感覺和創(chuàng)作思路。這是方力鈞創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)展覽上有一幅類似那組素描的木刻原版，我不知道，這組素描是不是為了刻成版畫所做的準(zhǔn)備，是由于眾所周知的原因，讓方力鈞沒能把那組素描刻成版畫嗎?不得而知，反正那一屆中央美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生是沒有畢業(yè)展覽的!后來(lái)在一次偶然的場(chǎng)合，我聽方力鈞談起他的老師譚平對(duì)他的影響，說(shuō)那時(shí)他們上素描課，譚平給他擺設(shè)的靜物不是通常復(fù)雜的物件，而是一個(gè)圓鼓鼓的罐子，我明白譚平想強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生首先要掌握形體和造型上的簡(jiǎn)潔、整體感，以及體積的力度。這讓我聯(lián)想起涉縣到處是石頭墻蓋的房屋和起起伏伏的石堰，以及鵝卵石鋪設(shè)的山路，當(dāng)然，還有方力鈞那套素描系列中一排排的光頭形象。

方力鈞成為名家的方力鈞，當(dāng)然是那批在20世紀(jì)90年代初參加過(guò)好幾個(gè)國(guó)際展覽的油畫，可惜的是那批油畫，是從他工作室直接拿到國(guó)際各個(gè)展覽上去的，國(guó)內(nèi)絕大部分藝術(shù)家和批評(píng)家沒有看過(guò)那批作品的原作。方力鈞創(chuàng)作那批作品時(shí)，是在整個(gè)社會(huì)充滿悲觀和失落的氣氛中，在與國(guó)際社會(huì)完全封閉的時(shí)間段里完成的!順便說(shuō)一句，后來(lái)不少批評(píng)家認(rèn)為那批作品迎合了西方口味，不知道他們的依據(jù)是什么，是從后來(lái)方力鈞在國(guó)際社會(huì)引起很大反響的結(jié)果推理出來(lái)的? 1990-1993年是方力鈞第一批油畫的創(chuàng)作高峰期，創(chuàng)作的地點(diǎn)主要在圓明園，后來(lái)搬到前海原輔仁大學(xué)的一間教室，那時(shí)候北京師范大學(xué)的藝術(shù)系剛剛籌建。有一次蕭昱去方力鈞的工作室，看到那批作品，就問(wèn)方："你這是油畫嗎?"方回答："是不是油畫重要嗎?"當(dāng)然，蕭昱的疑惑自有其道理，道理來(lái)源于中國(guó)百年來(lái)數(shù)代藝術(shù)家有關(guān)油畫的方法和視覺模式--主要從歐洲尤其法國(guó)然后由蘇聯(lián)引進(jìn)的包括教學(xué)以及創(chuàng)作、技術(shù)的模式。大家記得中國(guó)油畫界有個(gè)藝委會(huì)吧，其前身是1979年2月份在北京中山公園舉行的"北京新春油畫風(fēng)景靜物展覽"，之后由一部分油畫家倡議成立的"油畫研究會(huì)"。80年代初，他們?cè)邳S山組織過(guò)一次討論會(huì)，會(huì)后有討論會(huì)紀(jì)要，并產(chǎn)生過(guò)廣泛影響，據(jù)說(shuō)會(huì)議上盛傳陳丹青有關(guān)"油畫語(yǔ)言"的講話。后來(lái)我寫文字批評(píng)過(guò)"油畫語(yǔ)言"的說(shuō)法，也曾在美國(guó)就"油畫語(yǔ)言"的提法問(wèn)過(guò)陳丹青，陳矢口否認(rèn)。但毫無(wú)疑問(wèn)，由歐洲發(fā)源確實(shí)有其"正宗"或者"經(jīng)典"的"油畫味道"，并且一直是中國(guó)油畫甚至整個(gè)藝術(shù)界的一塊"心病"。說(shuō)了這么多話，是在揣摩或者替蕭昱解釋他對(duì)方力鈞當(dāng)時(shí)畫風(fēng)的疑問(wèn)。當(dāng)然，"醉翁之意不在酒"，我想替方力鈞說(shuō)"是不是油畫不重要"。有關(guān)方力鈞的這批油畫，我已經(jīng)說(shuō)過(guò)和寫過(guò)不少文字，此不贅述。這里想說(shuō)，就因?yàn)榉搅︹x是學(xué)版畫出身，他的油畫，完全無(wú)視歐洲油畫的基本傳統(tǒng)，諸如整幅畫面透視的三維視覺效果、人和物的空間和立體感，以及色彩處理上不在乎冷暖變化和灰色度的細(xì)微處理，而是更接近版畫的大面積色塊單純、簡(jiǎn)潔、強(qiáng)烈，甚至大面積使用幾乎是純色的"大紅大綠"的強(qiáng)烈對(duì)比。在人物形體和形象的塑造上，為了整體大色塊之間，以及人物與背景之間的強(qiáng)烈對(duì)比，為了保持形象的整體感覺，有意識(shí)弱化明暗變化，有意識(shí)弱化筆觸，追求大效果上幾乎類似平涂的感覺。這都是版畫不能做到的那種油畫色調(diào)細(xì)微變化，卻在方力鈞的油畫作品中"反其道而用之"，用版畫之所長(zhǎng)，達(dá)方力鈞所追求的簡(jiǎn)潔、單純的效果，聰明人常常會(huì)把事情的短處變成長(zhǎng)處，這正是方力鈞創(chuàng)造的獨(dú)特油畫技術(shù)的原因所在。由里及表，獨(dú)特的技術(shù)創(chuàng)造，才是藝術(shù)諸多因素中最為顯像的語(yǔ)言因素之一，而觀眾是由表及里，通過(guò)畫面的處理，才能去理解藝術(shù)家的內(nèi)心世界，而其中獨(dú)特的技術(shù)處理，至關(guān)重要。

1994年冬天，方力鈞率先在宋莊建立了自己的工作室，開始了油畫藍(lán)色的"游泳"系列，1997年下半年，荷蘭皇家藝術(shù)學(xué)院和博物館邀請(qǐng)方力鈞到荷蘭駐留，在駐留的半年時(shí)間里，還畫過(guò)"游泳"的黃色系列。90年代中后期，是方力鈞在創(chuàng)作上一個(gè)比較大的轉(zhuǎn)折，畫面有一種安靜得令人不安的死寂，幾乎看不到筆觸處理的大面積藍(lán)色和黃色，畫面平平的水，沒有絲毫波瀾，但感覺像正在吞沒水中的人物形象。在1998年春節(jié)，由歐洲著名館長(zhǎng)魯?shù)稀じ？扑谷尾哒谷?，為方力鈞的這批作品在國(guó)家美術(shù)館做了個(gè)展。也就是這個(gè)時(shí)期，方力鈞"重操舊業(yè)"，在畫油畫的同時(shí)，開始制作木刻版畫，版畫的題材也是游泳，尺幅大多在40厘米到100厘米左右。這個(gè)時(shí)期的木刻，比較注重刀法的表現(xiàn)力，與傳統(tǒng)木刻相比，刀法不注重形象塑造的精準(zhǔn)，也不在意具象和細(xì)節(jié)的刻畫，而在情緒的表現(xiàn)，視刀如畫速寫的筆，亦如傳統(tǒng)水墨的皴法，獨(dú)創(chuàng)"亂刀法"，逸"刀"草草，不求形似，隨性揮灑如文人畫強(qiáng)調(diào)的意象，與同時(shí)期的油畫"游泳"系列相比，一變而成為活潑的嬉戲趣味。

1995年3月，方力鈞創(chuàng)作了380厘米×270厘米的大幅版畫，他一直期望在版畫上有所突破，除了剛才說(shuō)到的"亂刀法"，并不能滿足他"版畫的突破"的心理期待，因?yàn)?，傳統(tǒng)的各種繪畫，皆受到制作工具、材料和印制工具的限制，除了小幅作品，而版畫歷來(lái)擅長(zhǎng)制作小品，諸如書籍插圖、藏書票之類。而方力鈞由于有多次參加大型國(guó)際展覽的經(jīng)驗(yàn)，讓他意識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)的展覽方式--巨大的展示空間，以及匆匆的觀眾人流，小幅版畫的局限性顯而易見，所以，讓版畫也能夠有巨大尺幅所產(chǎn)生的視覺沖擊力，便一直縈繞在他的心中。1995年初的一些大幅的黑白木刻版畫，可以看到他的這種追求，但是，這一段時(shí)期的版畫依然采用了傳統(tǒng)的刀法和印制工藝，沒有達(dá)到他預(yù)想的效果，我想尺幅的巨大，而又能保持刀法的流暢自如，是巨幅木刻版畫需要解決的技術(shù)難題。1996年冬季，方力鈞、米丘和我，應(yīng)挪威奧斯陸索尼婭·海妮美術(shù)館(索尼婭·海妮是挪威20世紀(jì)30年代著名的蟬聯(lián)三屆的奧運(yùn)冰上舞蹈冠軍和好萊塢明星，該館以她的名字命名)的邀請(qǐng)，在奧斯陸期間，方力鈞看到了"歌手、藝術(shù)家瓦格納用電鋸制作木刻作品，他用孩子拼圖的方式印制小型彩色版畫，方法非常簡(jiǎn)單，這正符合我尋找簡(jiǎn)明、樸素的創(chuàng)作方法的夢(mèng)想。使用電鋸，彌補(bǔ)了木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困惑，有刻長(zhǎng)線條的優(yōu)勢(shì)，等等(引自方力鈞2011年7月13日有關(guān)版畫的自述)"。無(wú)疑，電鋸的使用，雖然來(lái)自挪威歌手、藝術(shù)家瓦格納的啟發(fā)，但方力鈞把工業(yè)電鋸特性用到了極致，便是一種創(chuàng)造，那種像強(qiáng)力勞作工人似的手持著電鋸，俯身在大塊木板上，邊行走邊刻出他需要的線條和大的塊面，電鋸所行之處，木板留下的痕跡格外的鋒利、強(qiáng)悍和霸道。之后他又摸索到一套獨(dú)特的印制方法，這在他2011年7月13日的自述中有所記述。他自使用電鋸制作的版畫，簡(jiǎn)潔到只有電鋸沖出的鋒利線條，并通過(guò)線條把畫面人物或其他形體，按照人物造型的基本結(jié)構(gòu)，分割出幾乎不能再少了的三四個(gè)塊面區(qū)域，讓畫面最大限度地只呈現(xiàn)大面積的灰色，并輔以少量的黑和白，有時(shí)候畫面最多也只保留兩種灰色?；蛘哂行┊嬅?，呈現(xiàn)了他最多使用的大面積藍(lán)色背景，以襯托橘黃和暖褐色的人物形象。而且我注意到，這批巨幅版畫，在題材、主題和風(fēng)格上，似乎回到了他90年代初黑白灰調(diào)子的油畫，及其后來(lái)那批成名作的艷麗色彩和嬉笑形象，乃至90年代中后期"游泳"等系列，或者說(shuō)，他用最簡(jiǎn)潔的方式，把自己的油畫經(jīng)歷過(guò)的題材，用版畫又大致走了一遍。當(dāng)然，環(huán)境的變遷以及方力鈞個(gè)人生存感覺的變化，與過(guò)往的油畫相比，大多保留了一些題材上的相似，諸如游泳和密集擁擠的人群等形式。但在總體上對(duì)畫面的情緒處理，出現(xiàn)了很大的變化，諸如一些大面積堆積類似頭顱的形象，少了嬉笑、潑皮，多了悲情的意味。

人的思維，是使用語(yǔ)言的，這是20世紀(jì)現(xiàn)代哲學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，不需要我多嘴。但語(yǔ)言是人的語(yǔ)言，文字、口語(yǔ)，以及要表達(dá)人各種感覺的藝術(shù)，所使用的不同形式，都是不同的語(yǔ)言類型。這篇短文，我之所以使用了"版畫本色"，是想說(shuō)方力鈞自他在中專學(xué)習(xí)期間，就對(duì)版畫產(chǎn)生了超乎尋常的興趣，并且進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院選擇的也是版畫學(xué)科，這種對(duì)版畫的特殊情感，除了他成長(zhǎng)環(huán)境接觸版畫的機(jī)會(huì)多之外，也一定與他特殊的個(gè)性中的某些因素如單純、簡(jiǎn)單的性格密切相關(guān)。我想說(shuō)的是，方力鈞之所以能在版畫和個(gè)性兩者之間相得益彰，或許可以說(shuō)版畫就是方力鈞的"母語(yǔ)"，版畫對(duì)于他最容易上手，他最有把握通過(guò)版畫來(lái)表達(dá)自己的感覺。從這個(gè)角度說(shuō)，他的油畫，沒有掉進(jìn)主流和經(jīng)典意義上歐洲和蘇聯(lián)的"油畫味"里，才讓方力鈞創(chuàng)造出一整套獨(dú)特的油畫趣味、風(fēng)格和技法出來(lái)，就如同他目前大量嘗試的水墨畫，依然沒有掉進(jìn)傳統(tǒng)中國(guó)文人畫、近代現(xiàn)實(shí)主義彩墨畫的巢穴之中。自然都得益于我說(shuō)的這個(gè)"版畫本色"。

2020年9月30日