泰特美術(shù)館的檔案員：記憶如何創(chuàng)造于檔案

二十世紀五六十年代，現(xiàn)代藝術(shù)延伸至行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、攝影、視頻等新的領(lǐng)域。面對這一演變的沖擊，時任倫敦泰特美術(shù)館館長諾曼·里德爵士意識到藝術(shù)作品背后“特定的地點與事件或許會瞬時改變或最終消失，僅在文字或攝影里留下記錄?！币虼?，他發(fā)文呼吁檔案捐贈。隨著藝術(shù)檔案與文獻的發(fā)展，檔案的功能已經(jīng)超越了記錄，成為了藝術(shù)創(chuàng)造的新源頭。在本文中，泰特美術(shù)館檔案員阿德里安·格魯講述了記憶如何創(chuàng)造于檔案，并且不斷地被重新創(chuàng)造。

作為泰特美術(shù)館的檔案員，我主管檔案部門的各項具體事務，諸如評估、收集和募資，安排、描述和保管文獻，接觸、發(fā)布檔案收藏，依據(jù)文獻的出處、原本的順序和收藏控制(也即檔案材料通常作為總體加以管理——由何人收藏以及何以收藏，而非作為個體的藏品)制定的理論原則。在這篇文章里，我想通過介紹泰特美術(shù)館檔案館的歷史、收藏、面向公眾的活動，來展現(xiàn)我們的檔案館誠可作為一個典型案例，體現(xiàn)檔案工作可以改變21世紀美術(shù)館的角色，用羅莎琳·克勞斯的話說，“在美術(shù)館的背景里，進行一場檔案的后媒體參與的旅程?！? 我們檔案館對于諾曼·里德爵士懷有深切的感激之情。他在1964—1970年間擔任泰特美術(shù)館館長，并且也是出色的藝術(shù)家。甫一上任，他便委托相關(guān)人士調(diào)查英國如何能夠阻止藝術(shù)家與藝術(shù)機構(gòu)的檔案被銷往外國(通常售于美國大學院校)。這份報告建議泰特美術(shù)館設(shè)立檔案部門，承擔記錄英國美術(shù)實踐史這項任務。而這正是1970年所實現(xiàn)的事跡。在這一年，泰特檔案館正式收入第一宗收藏。

藝術(shù)家檔案是我館最大的收藏。這些收藏呈現(xiàn)生活與工作在英國(未必出生于英國)的藝術(shù)家的人生和藝術(shù)實踐的獨特視角，譬如艾琳·阿加爾、弗朗西斯·培根、芭芭拉·赫普沃斯、斯坦利·斯賓塞等等。我們所收藏的900宗檔案，對于我們的策展人，對于3千名檔案館注冊用戶(包括一些藝術(shù)家)，以及閱覽室每年2萬多名的讀者，都富有重要的功用。作為一個收藏的檔案館，我們傾向于收集已逝藝術(shù)家的檔案，但我們也收藏有數(shù)位依然活躍的藝術(shù)家檔案，譬如盧貝娜·希米德、康拉德·阿特金森、斯圖爾特·布里斯利等。這些年間，泰特檔案館逐漸建立起饒有實力的收藏，其中包括在圣艾芙及其周邊生活與工作的藝術(shù)家、英國超現(xiàn)實主義、行為藝術(shù)、視頻藝術(shù)，以及瑪麗·路易絲·馮·莫特西斯基、納姆·嘉寶等流亡藝術(shù)家。 我們最近獲得英國國家檔案館的正式認證——這是外部認可的象征，可謂是泰特檔案館成功的標志。我們認證的申請尤其得力于一項名為“檔案與接觸”的項目。這一項目使用早先時期遺產(chǎn)樂透基金所捐贈的兩百萬英鎊，開展編目歸檔、數(shù)字化、外展計劃等活動，充分地發(fā)揮泰特的強項與技能，強調(diào)了重點項目。實際上，這筆基金屬于資助泰特不列顛館的五百萬英鎊捐款?！皺n案與接觸”的項目讓我們能夠?qū)?.3萬件收藏數(shù)字化，其中包括來自上文所提及的當代藝術(shù)家康拉德·阿特金森、斯圖爾特·布里斯利的檔案，并且發(fā)布于泰特網(wǎng)站供大眾瀏。通過這個項目，我們的收藏向更多受眾開放，為未來的數(shù)字化工程創(chuàng)建了基礎(chǔ)設(shè)施。數(shù)字化正是絕大多數(shù)檔案館希冀開拓的領(lǐng)域，因為很多讀者有意閱覽我們收藏，卻無法直接造訪我們的閱覽室與研究室。這個項目極為復雜，跨越美術(shù)館體制內(nèi)16 個部門，包括來自檔案館、修復部、數(shù)字與科技部、版權(quán)部、學習部、攝影部、志愿部35名全職員工、17名項目工作人員、5名見習生。

在倡導開放網(wǎng)絡檔案之外，我們的對外學習項目，聯(lián)合英國本土70多個組織與網(wǎng)絡當中的5家主要合作者，開創(chuàng)了250個工作室，接納了6500多名參與者。這個面向公眾的項目頗具潛力，充分地利用我館的數(shù)字化收藏，同時也發(fā)揮合作者所收藏檔案的特長，諸如威爾士煤礦村莊的約瑟夫·赫爾曼藝術(shù)基金會。這位藝術(shù)家在此村莊生活12年，基金會的檔案捕捉了當?shù)氐墓适屡c赫爾曼在這個社區(qū)的記憶，積累了跨越世代的合奏與展覽。在西北部，我們的主要合作者是一座正要遷址的兒童醫(yī)院，我們的項目便圍繞記憶、物品、建筑、公園的問題，以便促進舊址到新址的順利過渡。觀看泰特檔案館所收藏的復本之后，很多病人深受啟發(fā)，在病床上繪畫自己的記憶。我們與泰恩和威爾檔案博物館的合作項目注重較受忽略的群體，例如刑滿回歸社會者，探索他們所處的社會環(huán)境，反映從農(nóng)村轉(zhuǎn)向工業(yè)、后工業(yè)的社會背景。我們在東南部的主要合作者是位于馬蓋特的特納當代美術(shù)館。這個項目利用數(shù)字化檔案，探索當?shù)氐倪z產(chǎn)、個人的歷史，以及就書寫歷史與讀寫能力問題分析兒童、青年、有學習障礙者的多樣化狀況。最后，我們在倫敦的項目通過“泰特集體”(美術(shù)館年輕工作人員的團體)與城內(nèi)一些畫廊群體的眼睛，觀看這座首府的遺產(chǎn)。我們的目標是讓年輕人參與進來，以“播放曲目”的模式，創(chuàng)造屬于他們自己的檔案資源。 “檔案與接觸”的經(jīng)費也為我們在泰特不列顛館覓得一席之地，于是我們首次得以在空間記錄泰特不列顛館的歷史;我們打造了一條數(shù)字化走廊，訪客走過這條走廊，隨手翻閱檔案館的數(shù)字化收藏。最重要的一點是，我們擁有了陳列室，專門展覽我們的收藏，每6個月更新。我們的檔案陳列室于2013年11月開放，這個設(shè)置于美術(shù)館地基上的獨特空間，為受眾接觸泰特檔案館所收藏的遺產(chǎn)與文化提供了固定的舞臺，我們因此可以宣傳自己的收藏，讓檔案工作更為人所知。同時，我們的陳列室占據(jù)絕佳的位置，位于泰特不列顛館的餐廳與咖啡館旁，12個月以來已吸引超過3.5萬訪客。陳列室所展覽的第一位藝術(shù)家是保羅·諾布爾的作品展，并且也涉及泰特不列顛館的歷史，較新近的展覽有藝術(shù)家夏洛特·摩斯，大部分展品出自我館的收藏。夏洛特·摩斯的精彩作品《裝置、嵌入》，以10個玻璃櫥窗構(gòu)成，她以芭芭拉·赫普沃斯于1937年所拍攝的一幅照片為出發(fā)點，探討藝術(shù)作品的形象如何在不同背景里被加以精心組織。這些玻璃櫥窗內(nèi)放置1930—1960年代的各種照片、文件、瞬間藝術(shù)作品，構(gòu)成一組“思想裝置”，展示于一部新影片旁。這部影片的主題則是探索視覺拓展的新領(lǐng)域，可以說是這組檔案的注解。

耐人尋味的是，夏洛特·摩斯的展覽啟發(fā)了詮釋、陳列現(xiàn)存材料，以及運用她卓越的電影形式的全新方式。正如蘇珊·海勒評論西格蒙德·弗洛伊德在倫敦的住宅之時所說的：“一層一層又一層的意義沉淀于現(xiàn)代以及重要的過去。”她的話正回應了克勞斯所謂的“通過檔案重重層面的旅行”。事實表明，檔案陳列室確是推進受眾接觸，認識泰特檔案館收藏的重要工具。在數(shù)字化項目與各種對外活動之外，這間陳列室成為人們接觸泰特檔案館的另一方式。 在“檔案與接觸”項目之外，我們另設(shè)一些對外的活動，譬如每月在海曼·科雷特曼閱覽室為公眾、館內(nèi)工作人員、貴賓開設(shè)“展示與講述”欄目。這些欄目形象地展示我們?nèi)绾畏诸悺⑹褂?、傳播藝術(shù)家的遺產(chǎn)，邀請重要人士參與我們的工作，建立新的社交關(guān)系。由于泰特美術(shù)館與我們有合作博士的項目，因此這間閱覽室也時常舉辦研討班和研討會。眼下有一位博士在研究我們收藏的尼麥·查特吉的檔案，探索其作品的互為媒介性，另一位博士在我館研究當代行為藝術(shù)中藝術(shù)作品與公共記錄或檔案之間的分界。 泰特檔案館也成為藝術(shù)家介入的空間，引用哈爾·福斯特的話說，作為“反記憶的另一種知識的姿態(tài)”。這樣的空間或許蘊藉著出乎意料的烏托邦維度呢。我們有一個例子完美地體現(xiàn)了這句引文的含義。在開展“我是一部檔案”的項目之時，參與者在我們的閱覽室進行主題世界的檔案、出版物、展示板展覽，并以“芭芭拉·史蒂芬妮步行西敏市”作為項目的句點。近年間，我們在穆斯林新年——獻祭與分享的節(jié)日——開放閱覽室。英國首位取得專業(yè)資格的穆斯林導游、穆斯林歷史旅行社的創(chuàng)建者阿卜杜爾·馬利克·泰勒，為我們的收藏提供首次伊斯蘭文化游。他研究我們的檔案，發(fā)現(xiàn)繪畫背后的故事，然后在閱覽室展開兩場極受歡迎的導游講解。我們還舉辦了一次涉及伊斯蘭歷史與遺產(chǎn)的展覽，使用檔案館與圖書館的資料，展示當前伊斯蘭藝術(shù)實踐如何摸索前進，同時展示伊斯蘭遺產(chǎn)、歷史和藝術(shù)如何被強加以殖民視角。另一項創(chuàng)新的活動涉及我們檔案館與圖書館團隊的成員，在“泰特的酷兒與當下”節(jié)慶期間，迎接500余名訪客，朗讀檔案收藏，制作小手冊，參加酷兒圖書館與檔案所啟發(fā)的閃電約會。

對于諸如泰里·庫克與瓊·施瓦茨這樣的檔案理論家來說，“記憶不是發(fā)現(xiàn)于、收藏于檔案，而是創(chuàng)造于檔案，并且不斷地被重新創(chuàng)造?！闭且驗檫@樣的激勵，塔西塔·迪恩和科妮莉亞·帕克等藝術(shù)家為了舉辦自己的展覽，在我們的閱覽室進行深入廣泛的研究。此外，近年間，我們主動邀請藝術(shù)家觀覽與泰特特定展覽相關(guān)的檔案，尤其是高什卡·馬庫加，她在2007年準備“藝術(shù)現(xiàn)在”的個展之時，在我館駐了數(shù)周(并且愿望能在此花費數(shù)年)閱讀研究;2008年，在準備特納獎展覽之際，她也來我館研究伯納德·曼寧斯基的注釋藏書。此外，她深為癡迷于艾琳·阿加與保羅·納什的秘密戀情，構(gòu)思以二人的相片制作一組拼貼畫。由于高什卡想用阿加與納什的照片創(chuàng)作新的藝術(shù)作品，這組作品便引發(fā)了饒有深意的道德、倫理和法律的問題。幸運的是，泰特擁有阿加與納什二人的版權(quán)，在征詢雙方親屬、保羅·納什基金會前管理人的同意之后，高什卡終于遂愿，創(chuàng)作了奇妙的拼貼作品。