正如我們所看到的，圖像是一種將空間現(xiàn)實化的藝術(shù)。這意味著，為了能夠理解究竟是哪一類的事物被圖像再現(xiàn)了，我們并不需要從一種具體的具有連續(xù)關(guān)系的時間順序出發(fā)來審視作品的各個部分。相反，對于文學(xué)和音樂而言，它們是將時間現(xiàn)實化的藝術(shù)形式。對此，我們關(guān)于意義的認(rèn)知，就必須通過一種準(zhǔn)確的、線性的時間順序，來對具體的部分加以理解而實現(xiàn)。
從這一最基本的區(qū)別為起始，許多很有趣的衍生效應(yīng)便隨之而起了，其中最明顯的一個事實是，圖像所再現(xiàn)的內(nèi)容，基本上都會被導(dǎo)向至具體的事物、場景或者動作瞬間，然而，文字性的敘述卻可以涵蓋跨越不同時間階段的事件。
另外一個令人著迷的不同點是，文學(xué)和音樂是建基于符號的，它們是通過被閱讀或者表演的方式，將本體論意義上作為言說類型的作品進(jìn)行呈現(xiàn)的。事實上，在對時間性進(jìn)行呈現(xiàn)時，我們必須采取的路徑是，要有意識地將這些作品結(jié)構(gòu)為想象性的存在。在閱讀《匹克威克傳》（ Mr. Pickwick）和演奏“錘鍵”奏鳴曲（Hammerklavier）時，我們需要對作品的故事描述和樂譜的配樂，進(jìn)行創(chuàng)造性和想象性的闡釋和演繹。
然而，在繪畫中，雖然一個圖像會引起我們的想象性聯(lián)想，但是它在想象之前已經(jīng)具備了作為一個獨特形象的特征。這種形象，作為一種慣例化的視覺指涉，是基于一種自然而然的相似性。圖像化的形象展現(xiàn)了許多視覺性的特征，已經(jīng)足夠使我們可以在創(chuàng)作痕跡、線條和顏色這些體現(xiàn)外部特征的要素之上，識別出一類具體的視覺物項或者事態(tài)。
例如，一幅風(fēng)景畫已經(jīng)在視覺方面直接為我們呈現(xiàn)了許多實體，這些都不需要我們通過想象性的構(gòu)建來獲得。圖像具有與其所再現(xiàn)的可視物體的同構(gòu)性關(guān)聯(lián)。
那么，雖然繪畫與文學(xué)和音樂之間的差異，使得我們可以辨識圖像（實際上，還有雕塑性的）再現(xiàn)的獨有特性，但是，就這些差異自身而言，它們并沒有自明圖像本身作為一個藝術(shù)形式究竟具有哪些本質(zhì)上的獨特性。因此，我們必須進(jìn)一步探究和闡明的是，圖像作為一種具有普遍性的改變主客體經(jīng)驗關(guān)系的行動模式，究竟扮演了何種獨特的角色。為了要研究這個問題，圖像的現(xiàn)象學(xué)深度的獨特視閾，從此便開始逐漸地顯現(xiàn)在了我們面前。
畢加索畫作（1901-1902年）
我們在這里所采用的方法論路徑之一，便是去考量畫家的在場。這意味著，我們所要重點考察的，是繪畫作為一項具有創(chuàng)造性的、闡釋和改變視覺現(xiàn)實的身體活動的內(nèi)在意涵。這其中的關(guān)鍵是，畫家、他們所使用的媒介的存在本質(zhì)，以及可視世界這三者之間的互動和關(guān)聯(lián)。
在討論繪畫的形式感（formative sense）方面很實用的著作，是莫里斯·梅洛龐蒂（Maurice Merleau Ponty）的作品。在少有的幾個討論視覺藝術(shù)的哲學(xué)家中，他強(qiáng)調(diào)了繪畫作為藝術(shù)的獨特本質(zhì)。然而，雖然梅洛龐蒂將繪畫所呈現(xiàn)的形象的存在性進(jìn)行了哲學(xué)反思，但是他的觀點中的很多方面都是不太完整的，還需要我們不斷加以拓展和完善。
下文將解釋和發(fā)展梅洛龐蒂關(guān)于畫作和可視世界之間關(guān)系方面的理論。
《眼與心·世界散文》
我將首先勾勒一下梅洛龐蒂最后出版的著作，即1964年出版的《眼與心》中的一些重要觀點。其中，他說道：
“科學(xué)的思考，是一種從上往下看的思維方式，它所考量的是對象的普遍性，它必須回到一種至為基礎(chǔ)的‘存在’（there is）中；就一個場所或者地點而言，這個可感知的和開放的世界的土地以及諸如此類的存在，都是在我們的生命之中，并為著我們的身體而存在的——這里所謂的身體并不是那個我們或許可以合法地構(gòu)想為一個信息機(jī)器的可能的身體，而是那個我稱為我的身體（mine）的實際的軀體（或者肉身）?！?
梅洛龐蒂在此的意思是，具有實際生命的肉體——而非那個抽象的自然科學(xué)意義上或者控制論模式下的身體——是我們最為基本的認(rèn)知這個世界的基礎(chǔ)。實際上，繪畫是可以來自并表達(dá)這種“原初內(nèi)涵的層次結(jié)構(gòu)”（fabric of brute meaning）的，繪畫所具有的這種功能是其他的藝術(shù)形式和象征性的表達(dá)與分析模式無法具備的。
為了說明其中的原因，我們需要更為仔細(xì)深入地理解所謂“原初內(nèi)涵”的層面。有關(guān)于此，梅洛龐蒂如是說：
“作為可視的和可移動的，我的身體是立于眾物之林中的一物；我們是在這個世界的結(jié)構(gòu)中捕捉到我們的身體的，世間萬物凝聚而一，我們的身體也身處其中。但是，因為我們的身體在不停地運(yùn)動，并不斷觀看，它便由此將事物環(huán)繞在它的周圍。這些周遭的事物便成了身體的附屬和眼神；它們由此嵌入了我們的肉體，成為我們完整的身體的一部分；世界猶如我們的身體一般，也是由這些事物所構(gòu)成的?！?
通過這些觀點，梅洛龐蒂不僅強(qiáng)調(diào)了我們的身體和世界所共享的自然物理構(gòu)成；而且他還強(qiáng)調(diào)了二者之間是如何通過對方而定義自身的。他的方法將會在接下來的部分中進(jìn)行闡釋和發(fā)展。一個具有實體性的事物的形狀、大小、位置和知覺特征并不是絕對的，而是與觀照它的特定種類的生物的體積和知覺能力有關(guān)的。
在這個意義上，身體的可移動性便具有了近乎至高無上的重要性，這一重要性在我們深入考量感知過程時尤為如此。于是乎，我們的視野所見的，并不是一些被動的、預(yù)先規(guī)定好的數(shù)據(jù)，而是除卻某些限制因素之外，從我們所能選取的、相對于我們的視覺對象而言不動的位置出發(fā)，所看到的事物的并置和重疊。正如梅洛龐蒂所言：
“任何一個我能看到的東西，理論上都是我所能觸及的東西，至少是我的視線所及的，每一個事物都在‘我能’的圖景中占據(jù)著一個位置。我們所面對的兩種圖景（現(xiàn)實世界構(gòu)成的圖景和我們通過某種方式所投射出來的圖景——譯者按）中的任何一個都是非常復(fù)雜的?？梢暤氖澜绾臀覀兺渡涞氖澜?，都是同一存在的不同整體和完全?！?
每一個可視物都在可能的空間中獲得了自我的獨特性，這些獨特性都取決于（我們作為視覺主體的）身體本身能做到什么，以及由其與其他可視物之間的關(guān)聯(lián)或差異來定義的。在感知的意義上，沒有什么是理所當(dāng)然便存在于那里的。我們能夠認(rèn)識到一個可視物或者事態(tài)，是以其在一個復(fù)雜的基于身體效能所形成的網(wǎng)絡(luò)中的位置，以及它與他物所結(jié)成的視覺關(guān)系中的空間占位為基礎(chǔ)的。
這里還必須強(qiáng)調(diào)其他兩個在世界中具身化的我們的內(nèi)在本質(zhì)的特點。第一，如梅洛龐蒂所提到的：
“最不可思議的事情是，我的身體同時看見和被看。那個看著所有事物的主體同樣看著自己，并且在其所看中，認(rèn)識到了自己看的權(quán)力的反面。它看到了自己在看；它觸摸到自己在觸摸；它對于自身而言是可視的和極其敏感的。它并不是一個可滲透的（觸覺——譯者按）和透明的（視覺——譯者按）自我，不像思想，思想只會通過將對象同化、建構(gòu)和轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷雭韺χM(jìn)行把握。它是一個通過混亂和困惑、自戀，通過一個能將自身帶入其所見之物的主體的本質(zhì)屬性，和通過一種能夠在被感受之物中進(jìn)行自我感受的天性，而被把握的自我，因此，這種自我是在事物之中被把握的，它有著正面與背面，有著過去和未來……”
通過被呈現(xiàn)出來，人類主體同時通過認(rèn)識到自己是作為他者的感知對象，而認(rèn)識了自身（事實上，我們推測，其他的動物生命形式，并未如我們一樣，能夠認(rèn)識到這一點）。將自身把握為一個物體（客體），意味著一個人可以將自己想象為在時空中占據(jù)著某個位置，而這個位置是與想象的主體在想象時所現(xiàn)實占據(jù)的位置不同的?，F(xiàn)實中的位置（至少）通過被置于與這個想象中的可能的位置的關(guān)聯(lián)中，而被賦予了自己獨特的屬性。
從這些復(fù)雜的要素中，我們可以很清楚地知道，具身化的主體與世界的感知聯(lián)系，在很大程度上是闡釋性和創(chuàng)造性的。它如何將注意力聚焦于視閾中，它所審視的是哪些方面，它又忽略了哪些方面，都將是具身化的主體的知覺歷史及其不斷變化的位置屬性中的一個功能，而且是對人類具身化模式的歷史及其本質(zhì)屬性的反思。
這里便涉及了一個非常重要的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。所有這些交互關(guān)系都集中于這樣的一個現(xiàn)實，正如世界的可感知結(jié)構(gòu)的特性，是由人類的具身化和個體經(jīng)驗的歷史所決定的，同樣，人類具身化的模式及其特殊的歷史，也是由這個可以反復(fù)遭遇和經(jīng)驗的可感知世界的需要所呼召的。
這個世界不可能在任何一個感知或者感知序列中，被停止、固化或者完全耗盡。它是在一種極其深度的親密交換模式中，將具身化的主體進(jìn)行呈現(xiàn)的。我們對于事物的感知是具有選擇性和程式化的，這使得我們所關(guān)注的對象，被極其有力地放置在所有會影響我們對之理解的不同的經(jīng)驗視角和歷史之中。因此，我們對于事物的反應(yīng)，也包含著我們對這個事物的特性描述。
據(jù)此，梅洛龐蒂觀察到：
“事物在我身體中都有一個內(nèi)在的對應(yīng)物；它們在我身體中的出現(xiàn)，通過的是一種肉體性存在的方式。為什么這些事物就它們自身而言不會產(chǎn)生一些可視的形狀，使得其他任何人都可以認(rèn)識到這些母題，使之可以幫助他們審視這個世界呢？如此，這便出現(xiàn)了一種可見的第二權(quán)力（被看的權(quán)力——譯者按），這是第一權(quán)力（看的權(quán)力——譯者按）的肉體本質(zhì)或者肉體符號?！?
這里，我們便得到了有關(guān)圖像和繪畫的起源。所謂的“肉體本質(zhì)”并非是指一個有關(guān)世界的失去光輝的復(fù)制品，而是有關(guān)世界的視覺性的重組和集中化。它是從觀者的視角而言的視覺程式化。如果這種肉體本質(zhì)超出了內(nèi)省性的趨導(dǎo)，而被創(chuàng)作成為一幅繪畫，那么這種視覺性便在全感知的意義上存在了（即作為被看的對象——譯者按）。
畢加索畫作（1913年）
這種情形可以通過很多方式被呈現(xiàn)出來。首先，正如我們已經(jīng)看到的，感知的選擇性和程式化維度，意味著我們所感知到的東西通常具有一種強(qiáng)烈的主體性負(fù)荷。繪畫正是將這種負(fù)荷進(jìn)行了展現(xiàn)。它使得視覺中的一個關(guān)鍵性的結(jié)構(gòu)要素自身，通過藝術(shù)家的風(fēng)格而變得可視了。
第二，圖像性的形象可以強(qiáng)化視覺關(guān)系的內(nèi)在層次和結(jié)構(gòu)，這些關(guān)系由一個具體的事物如何對我們顯現(xiàn)的種種面向而構(gòu)成，但是它們通常并不被我們所關(guān)注——在此，我們通常會專注于弄清所面對的對象究竟屬于哪一類事物，或者關(guān)于其作為實踐整體的諸多問題。而我們所說的“肉體本質(zhì)”及其圖像化過程，所關(guān)注的是一些隱性的促成視覺感知的條件，這些條件對于現(xiàn)象學(xué)深度而言極其重要。正如梅洛龐蒂在討論有關(guān)畫家的要務(wù)時談到的：
“光、燈光、陰影、反射、顏色，一個人所尋求的所有這些對象并非全都是真實的物體，比如說鬼魂，它們僅是虛擬的存在。實際上，它們只存在于世俗目光的臨界之處；它們并不為所有人所看見。畫家的凝視追問著他們自身：他們究竟做了什么能突然使得某物存在以及作為此物而存在，他們究竟做了什么而制作出了這般世間的瑰寶，究竟做了什么讓我們看見了那些可見之物?！?
在這些意義上，畫家闡釋、辨識、保存和展示了視覺關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，這些關(guān)系構(gòu)成了事物或者事態(tài)的直接外觀，但是，這些關(guān)系往往是被忽略的，我們僅僅會滿足于對這些關(guān)系的識別或者對于它們所構(gòu)成的實踐整體的偏好。
我們在此還必須強(qiáng)調(diào)的是（雖然梅洛龐蒂自己并沒有如此），這種視覺性公開和展露的方式，即是通過手法和姿勢在一個表面上進(jìn)行雕刻或者留下印記，其自身便是身體律動的一個模式。正如我們的視覺感知是通過身體律動而實現(xiàn)的那樣，繪畫將身體所起到的不可或缺的重要作用凸顯出來了，這種凸顯是基于我們關(guān)于繪畫是通過藝術(shù)家的身體活動及其（在創(chuàng)作時）身體占位而完成的這樣一種知識，而得以實現(xiàn)的。
基于以上分析，我們現(xiàn)在必須要探究的是素描的狀態(tài)——這是與繪畫（油畫）相關(guān)聯(lián)，但卻不盡相同的東西。
就素描來說，事情似乎是這樣的：通過對于線條、形狀、塊面和位置（position）的運(yùn)用，素描和這些主要屬性之間存在著一種強(qiáng)勢關(guān)聯(lián)，而這些主要屬性與空間占位關(guān)系緊密并因此對于視覺而言，它們是處于中心地位的。之前，我們提到梅洛龐蒂的一個觀點，說科學(xué)模式是一種從上往下看的方式，它只是標(biāo)示出了那些適合于操控和描述的有關(guān)縱深性的向量和維度。那些主要屬性正是表明了這一點。
然而，空間縱深性的豐富性和復(fù)雜性，實際上遠(yuǎn)甚于此，它不僅是為了適應(yīng)操作需要，或者，屈從于科學(xué)的或者言語性描述的。當(dāng)然，雖然素描運(yùn)用了線條、形狀、塊面和位置，這都與繪畫一樣。但是，實際上，當(dāng)繪畫在上述這些要素之上增加了色彩維度以后，這便意味著，在本體存在論的意義上，它變成了更為綜合性的媒介。在一定意義上，繪畫包含了素描。
如此，繪畫的現(xiàn)象學(xué)深度便包含著如下方面。一方面，繪畫通過藝術(shù)家身體位置的變化，揭示了它所再現(xiàn)的主題是如何被看見、并在視覺方面被程式化的（即主體去“看”——譯者按）；而在另一方面，這種顯現(xiàn)是通過畫作本身的自我揭露而得以實現(xiàn)的，因為一幅特定的畫作一定是通過獨特的畫家的創(chuàng)作手法和姿勢（gestures）的組合配置而被創(chuàng)作出來的（即作為主體的藝術(shù)家，通過其留下的痕跡和線索，而“被看”——譯者按）。通過繪畫，虛擬的和實體的，世界和身體，便展現(xiàn)出了一種同時涵蓋對方，并水乳交融不可分割的狀態(tài)。
當(dāng)然，我們從哲學(xué)的角度去描述現(xiàn)象學(xué)深度是可能的，但是，這里具有獨特價值的地方是，繪畫所建構(gòu)的視覺空間，是在意識感知層面顯現(xiàn)自身的。其他的視覺媒體——例如攝影，似乎也正在朝這個方向發(fā)展，但是，它們都缺少一個創(chuàng)作手法或姿勢的維度，正是這個維度將可視之物展現(xiàn)為（至少在部分上）是通過對創(chuàng)作主體位置變化的呈現(xiàn)而結(jié)構(gòu)的東西。（在攝影這個例子中，圖像大體是將重心單獨放在被再現(xiàn)內(nèi)容的可視化上，而非藝術(shù)家的身體姿勢變化和位置轉(zhuǎn)移。）
我在這里層層遞進(jìn)說明的繪畫與其他媒介的不同之處，當(dāng)然不是要表明繪畫的優(yōu)越性。我所要說的只是，繪畫相較于其他視覺媒介而言，正如其他媒介對于繪畫而言一樣，是具有一種本體存在論意義上的獨特結(jié)構(gòu)的。這意味著每一種媒介都有其獨特的視覺性，這種區(qū)別使得我們可以用平等的但是卻各不相同的方式去呈現(xiàn)這個世界。
本文選自《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》（[英]保羅·克勞瑟/著，李牧/譯，南京大學(xué)出版社2021年1月版），澎湃新聞經(jīng)出版社授權(quán)摘發(fā)，略有刪節(jié)并省略了注釋。
