路易威登基金會8件賈科梅蒂雕塑杰作 北京Espace文化

2021年4月7日，阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）作品展在路易威登北京Espace文化藝術空間開幕。展覽展出了八件來自路易威登基金會珍藏的賈科梅蒂雕塑杰作，包括：《桿子上的頭像》（1947年）、《三個行走的男人》（1948年）、《趔趄的男人》（1950年）、《威尼斯女子III》（1956年）、《高挑的女人II》（1960年）和《男人頭像（勞達爾I）》、《男人頭像（勞達爾II）》、《男人頭像（勞達爾III）》（1964-65年）。這些作品被視為賈科梅蒂的重要杰作，充分展現(xiàn)出這位瑞士代表性藝術家的高深藝術造詣。

賈科梅蒂的作品雖然一經(jīng)問世就立刻獲得了認可，然而他還是很快就放棄了使他聞名的超現(xiàn)實主義雕塑，轉向了參照真人模特的創(chuàng)作方式。這次孤獨的叛離使他不歸屬任何藝術流派，而是“孤注一擲地試圖塑造人物頭像”，并專注于創(chuàng)造力的根源。賈科梅蒂憑借著他對史前藝術、古埃及藝術、蘇美爾和古希臘藝術的了解，在作品里融合了日常中關于模特的研習創(chuàng)作和古代藝術典范的永恒形式。

從1935年起，他全心致力于以模特為參照對象的創(chuàng)作方式，這也成為了創(chuàng)作中唯一令他著迷的主題。同時，他也開始對比例深感興趣，以及探究雕塑對其周圍空間的占據(jù)與活化影響。到了1950年代，他所雕塑的人物軀體變得越來越瘦削，簡化到只剩下精簡的線條描繪著人物生命的脆弱：“[...]一個在街上行走的男人沒有什么重量，比死去的軀殼或失去知覺的人還要輕得多，他靠雙腿保持著平衡，卻感覺不到身體的沉重。這就是我下意識想要去再現(xiàn)的感覺……通過塑造更纖細的輪廓來呈現(xiàn)那種輕盈的感覺……”（與Jean Clay的訪談，1963年）。

賈科梅蒂一直因為無法忠實的重現(xiàn)他所感知的模特形態(tài)而感到挫敗，但最終也因此達到了極致的簡化形態(tài)，使人物以更驚人的方式凸顯而出。除了表達出深刻的情感之外，藝術家還對作品進行了視覺處理，例如在緊湊密集空間中的點或線。正如讓·熱內（Jean Genet）所說：“我覺得他們（賈科梅蒂的雕塑作品）的美來自于不斷地在最極端的遙遠和最近乎熟悉之間的徘徊：這永無休止的反復來回，也讓雕塑們仿佛處在動態(tài)之中”。

《三個行走的男人》刻畫了戰(zhàn)后重建時期，在巴黎市動蕩不安的氛圍下，他們孤獨人生的短暫交會。賈科梅蒂塑造出一個城市空間，三個人物在此相會，卻無視彼此，且朝著相反方向前進。將這些人物放在方形底座上儼然勾畫出一幕場景，蘊含藝術家的雕塑作品之關鍵理念:將自己定位在空間中并予以描述。 1947至1951年間，阿爾貝托.賈科梅蒂雕塑了許多單獨或成群行走的男人與女人形象。從1930年代開始，他就深受古代雕刻藝術的啟發(fā)，開始以《行走的女人》為主題來詮釋人物的動態(tài)，但這主題一到戰(zhàn)后就成了主導創(chuàng)作。而且，藝術家很快就完全以男性人物取而代之,而女性塑像則變得嚴謹神圣、毫無動態(tài)感。“行走”就像在隱喻藝術家的狀態(tài)，他通過動態(tài)和激發(fā)創(chuàng)造力的游蕩來探索世界。 從1950年起，賈科梅蒂開始創(chuàng)作由多個人物組成的較復雜群像,在同一臺座上聚集許多人物形象，以創(chuàng)造擬人化的景觀。 賈科梅蒂參加1956年威尼斯雙年展時，展出了一系列六件作品，《威尼斯女子Ⅲ》為其中一件，并因而得名。這些作品最初是用石膏澆鑄。柔軟粘土上所留下的指紋，在液體石膏的作用下，增強了雕塑形體中的有機生命特質。1957年，賈科梅蒂的好友法國作家讓·熱內(Jean Genet)將這些人物描述為“在絕對的靜止中不斷的來回移動”，同時也創(chuàng)造“(他們的)無限空間”。

賈科梅蒂的《站立的女人》與他的《行走的男人》相呼應。這些人物經(jīng)歷了各式各樣的變化:有時是孤立一人，有時是群聚在一個想象的空間中。然而，女性裸體雕塑大多是正面向前，靜止不動的。人物的雙腳通常被焊接為一，牢牢地固定在地面上;順著身體垂下的手臂似乎消失了，并在過度細長的四肢仿佛脫離身體的瞬間，爆發(fā)出創(chuàng)造力的偶然與奇妙。 這些沒有背景、沒有身份的人物被簡化到只剩下他們最根本的形態(tài)特征，以最普遍的形式來象征著人性。

藝術家于1960年所創(chuàng)作的《高挑人物》系列是繼1956年《威尼斯女子》之后，賈科梅蒂敬獻女性裸體的最后一件雕塑。在威尼斯以石膏像展出的《高挑的女人Ⅱ》是藝術家所創(chuàng)造過最大型的雕塑作品。如喇叭狀擴大的臀部、超纖瘦的細腰和緊緊靠攏的雙腿，讓人聯(lián)想起藝術家于1926-27年所創(chuàng)的《匙形女子》。向前傾斜的底座增強了人物向上的氣勢，而整體輪廓的侵蝕感，以及增大的雙腳則改變了雕像與空間的關系。神圣尊嚴的她展現(xiàn)出追求永恒的力量。

本作品是應美國建筑師戈登.邦沙夫特(Gordon Bunshaft)的要求，為美國紐約大通曼哈頓銀行大樓前的廣場而創(chuàng)作。賈科梅蒂提議創(chuàng)作“一個站立的女人”、“一個行走的男人”和“一個棒子上的頭像”，分別代表了他近幾年的三個主要創(chuàng)作主題。將雕塑直接裝置在地面上，以便觀眾在人物間自由走動，使雕像之間的空間更靈活，也使群像融入四周的環(huán)境中。

《趔趄的男人》那搖搖欲墜的孱弱形體詮釋了“生命脆弱的感覺，他們似乎需要巨大無比的能量才站得起來”(賈科梅蒂, 1969年)。正因這軟弱不堪的形象，使這件雕塑成為藝術家的創(chuàng)作中最能以獨特力度來闡釋人類悲慘境況的作品之一。 這失去平衡的形體上，每個元素都充分表達出人類無法逃避的命運之暴力:彎曲的雙腿，瘦長的手臂彎伸成弧形，掩飾不住那股無力感，而男人的頭部也略微向后傾仰。根據(jù)法國詩人兼藝評家伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)的說法，這個創(chuàng)作可能是受到藝術家在1940年代所遭受的意外事故的啟發(fā)，因為他已經(jīng)在1947年勾畫的素描中描繪過這形體。這段漫長的成熟過程幫助雕塑家將他想表現(xiàn)的這種暈眩感更推而廣之。在六個鑄造版本中這是唯一用繪色“增強”的版本，影射了埃及的彩色雕塑，使得作品顯出永恒不朽的意味。 此為賈科梅蒂返回巴黎后的創(chuàng)作，細膩入微的雕塑反映出處于平衡狀態(tài)的短暫時刻，猶如人類處于穩(wěn)定或崩潰的一線間。

賈科梅蒂直至1959年才決定不再賦予他的模特固定不變的確立造型。他認為必須綜合許多畫像后才能賦予一個人物形象最為完整的整體感知。賈科梅蒂在巴黎的蒙帕納斯區(qū)結識了羅馬尼亞前衛(wèi)攝影師埃利·勞達爾(Eli Lotar)，此人成了他最偏愛的模特之一。勞達爾也是賈科梅蒂最后一系列雕塑的模特?！赌腥祟^像(勞達爾Ⅰ)》是三件中最小的一件塑像，只塑造了頭部和肩膀部位，緊湊豐富端正向前，并栩栩如生的展現(xiàn)出自信。

《男人頭像(勞達爾Ⅱ)》是胸像，比《男人頭像(勞達爾Ⅰ)》高出32厘米，頭像猶如從一堆不經(jīng)雕琢的粗糙材質中挺然而出，但右肩消失了，左耳也不見了，眼睛露出苦惱的神情，身體宛若冰消般瓦解了。

《男人頭像(勞達爾Ⅲ)》是藝術家生前最后創(chuàng)作的雕塑之一，塑像的身體消瘦不堪，不成比例的長手臂無力地垂下，與炯炯有神的目光形成了鮮明對比;聽天由命的態(tài)度、沉默的等待、迷惘的眼神，使本作品充滿懷舊之情，反映出漸行漸遠的漂泊人生。

這三件頭像與胸像的人物都是莊重的正面向前姿態(tài)，雙手緊扣膝蓋，令人聯(lián)想起埃及跪坐祭司的姿勢。

當勞達爾不為賈科梅蒂擺姿勢當模特時，他便拍攝藝術家在工作室中創(chuàng)作的情景，因此為藝術家的創(chuàng)作留下了難得的見證，因為其中很多作品已消失無蹤。

《桿子上的頭像》表達出藝術家因彼得·范·梅爾斯(Peter Van Meurs)猝死而內心深受悲痛之苦的經(jīng)歷。彼得是賈科梅蒂的旅伴，于1921年在蒂羅爾地區(qū)的一家小旅館中去世，當時賈科梅蒂年僅二十歲。后來賈科梅蒂應好友阿爾伯特·斯基拉(Albert Skira)的要求，試圖寫一篇題為《夢、獅身人面像和T之死》(The Dream, the Sphinx and the Death of T)的文章，以撫平內心的創(chuàng)傷，該文刊登在1946年12月的《Labyrinthe》報章上。藝術家寫道:“鼻子顯得更為突兀，臉頰也變得凹陷，而那幾乎動彈不得、張開的嘴巴微弱的呼吸著....到了傍晚，當我試圖畫下這張臉時，突然好害怕他將會死去，我完全被這股突如其來的恐懼震懾住。這件事在我的生命中造成了一個無法彌補的灰暗空洞。一切都因此而改變了，那段旅程仍不斷縈繞我腦海，揮之不去。”這場悲劇性死亡的創(chuàng)傷，使作品展現(xiàn)出一種"沉默吶喊”的張力，也成了藝術家接下來一生創(chuàng)作的基調。 賈科梅蒂從1956年至1958年間針對《桿子上的頭像》主題創(chuàng)作了一系列題為《桿子上的男人頭像》的作品。

據(jù)悉，本次展覽將展出至2021年9月26日。