【北京榮寶2021春拍】楊飛云、羅中立領(lǐng)銜當(dāng)代經(jīng)典繪畫

預(yù) 展 時(shí) 間

06.17-06.18

拍 賣 時(shí) 間

06.19

展 拍 地 點(diǎn)

北京國(guó)際飯店會(huì)議中心(北京市東城區(qū)建國(guó)門內(nèi)大街9號(hào))

羅中立的畫是給人以藝術(shù)享受的，雖然他筆下的人物顯得有些“笨”和“拎”。羅中立偏愛(ài)畫“笨拙”和“拎陋”的人物，主要出自他對(duì)農(nóng)民的尊重和愛(ài)。正是他愛(ài)得太深沉了，以致他的審美感發(fā)生了變化，它不僅看到農(nóng)民心的善良、質(zhì)樸和美，連他們的外形在他心目中，也是很美的。它不顧世俗的偏見(jiàn)，把那些長(zhǎng)期以來(lái)被文人雅士們看不慣的又粗又黑又笨又臟的農(nóng)民描繪出來(lái)，迫使人們?nèi)プ鹬睾蜔釔?ài)這些人物，尊重和熱愛(ài)這種笨、拙、拎中所包含的美。羅中立在這里表現(xiàn)出藝術(shù)革新家的氣魄和膽識(shí)，為中國(guó)藝術(shù)中新形態(tài)美的創(chuàng)造出了貢獻(xiàn)。80年代初中國(guó)大陸出現(xiàn)的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義畫派，就是以推崇這種新形態(tài)美為其特征的。

——邵大箴

上世紀(jì)八十年代初期，繼“傷痕”美術(shù)之后，逐漸復(fù)蘇的中國(guó)畫壇上涌現(xiàn)出“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的新風(fēng)。它與文學(xué)領(lǐng)域盛行的“尋根”潮流相呼應(yīng)，展現(xiàn)出知識(shí)階層已不滿足于簡(jiǎn)單地否定和控訴“文革”的災(zāi)難，而是希望通過(guò)追溯民族文化的源頭，揭示中華文明的深層結(jié)構(gòu)，探索民族心理的形成機(jī)制，反思?xì)v次運(yùn)動(dòng)給文化帶來(lái)的斷裂，找到面臨的種種文化問(wèn)題的答案。藝術(shù)家的目光不約而同地聚焦于鄉(xiāng)村，以及帶有原始色彩的少數(shù)民族聚居地。他們?cè)谀抢镎业搅怂貥愣唇?jīng)污染的人性，找到了渾然天成的生機(jī)，找到了隱退已久的風(fēng)景，找到了真正的自我。于是，像羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等佳作接二連三地誕生。其中又以羅中立的作品最具代表性?！陡赣H》為羅中立帶來(lái)了廣泛的聲譽(yù)，但他并未滿足于此，在繼續(xù)以超級(jí)寫實(shí)主義手法創(chuàng)作了《春蠶》、《歲月》等作品。

此幅《冬麥》創(chuàng)作于1983年，正是羅中立繼《父親》這一系列農(nóng)民題材創(chuàng)作的延續(xù)。占據(jù)畫面主體的是一位抱著冬麥的農(nóng)村婦女在傍晚的雪地里行走的場(chǎng)景。人物與背景的刻畫依然具有超級(jí)寫實(shí)主義的精致，但已呈現(xiàn)出一種傾向簡(jiǎn)潔概括的風(fēng)格，而一些局部更不乏羅氏后來(lái)樣式主義風(fēng)格作品的裝飾味道，尤其是在冬麥、雪地及地上的小草中，繁復(fù)而富于肌理感的短線，遠(yuǎn)處地平線的余暉及近處房屋中隱隱的燈光，農(nóng)婦青色的棉衣，這些典型的筆觸及冷暖色調(diào)的鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一，是羅氏風(fēng)格的標(biāo)識(shí)。作品中對(duì)農(nóng)民的關(guān)懷表現(xiàn)，顯得懷舊、憂傷、唯美，帶著八十年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的米勒或懷斯風(fēng)。 繪畫貴在深入，不深入就無(wú)法有力度。所謂‘盡精微，致廣大’就是這個(gè)道理。深入不是細(xì)致周到的刻畫，深入是深刻的體現(xiàn)，是進(jìn)一步在主次秩序、色彩關(guān)系、形象比例及節(jié)奏韻律上的完善和諧所達(dá)到的妙境。深入是更純粹地接近你要的那個(gè)境界。就像音樂(lè)家作曲一樣，深入決不是增加更多的音符讓曲子變得復(fù)雜冗長(zhǎng)，深入是追求和諧、準(zhǔn)確、有力的節(jié)奏所造成的那個(gè)高級(jí)境界。

——楊飛云

作為古典寫實(shí)主義的重要代表人物，楊飛云的油畫作品以其純凈的古典主義而享譽(yù)畫壇。楊飛云的油畫常常把觀者的興趣吸引到人物的臉上，他把每個(gè)模特的臉部都處理得十分干凈和迷人，尤其是女性神情中透露出的恬淡、溫婉，令人印象深刻。 這幅創(chuàng)作于2005年的《青澀的回憶》 ，呈現(xiàn)在觀者面前的是一位托腮沉思的年輕女孩，桌上放在青桔、金魚缸，窗臺(tái)上還有一盆生機(jī)盎然的綠植。年輕女孩純凈清澈的眼神，充滿生命力游動(dòng)的金魚，以及青桔的點(diǎn)綴，這一切，都是楊飛云對(duì)于作品物象的精心營(yíng)造，創(chuàng)作靈感來(lái)自內(nèi)心的感動(dòng)，遵循視覺(jué)發(fā)生學(xué)的動(dòng)態(tài)生成，賦形于畫面中的人物形象。畫面中少女充溢的活力經(jīng)由特定狀態(tài)下的純凈觀照，從而使她無(wú)限豐富性的肢體語(yǔ)言得到了詩(shī)化的提升，呈現(xiàn)出清麗、靜謐、安寧的古典美。 其實(shí)藝術(shù)本不該有太多的規(guī)矩，藝術(shù)家可以運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)的特性，自由地充分地發(fā)現(xiàn)自己的視覺(jué)感受，視覺(jué)沖擊、視覺(jué)幻覺(jué)，應(yīng)像不羈的野鴿那樣，任意飛翔。我正是力圖用西方寫實(shí)油畫的手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人的藝術(shù)觀念。我深深地認(rèn)識(shí)到在藝術(shù)的道路上，要時(shí)刻警惕追逐時(shí)尚的盲從，現(xiàn)代性的口號(hào)在我們的時(shí)代已被演化為一種時(shí)尚，時(shí)尚總是要過(guò)時(shí)的。也許可以這樣說(shuō)，我想通過(guò)我的創(chuàng)作，追求一些恒久的理念。

——徐芒耀

陳丹青談到：“這些畫是我畫的，又不是我的畫，我可能在畫‘畫’與‘印刷品’、‘畫’與‘畫家’的關(guān)系，那是一種曖昧的，有待了解的關(guān)系”。陳丹青并沒(méi)有進(jìn)行批判，而是以一個(gè)當(dāng)代觀者的角度，略帶有玩味的態(tài)度詮釋了這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的“去歷史化”視覺(jué)活動(dòng)。

《景物系列》本質(zhì)上以油畫寫實(shí)的手法對(duì)機(jī)器印刷的復(fù)制品—畫冊(cè)進(jìn)行寫生。陳丹青早在1997年之前便開始了對(duì)印刷畫冊(cè)的寫生，兩三本攤開的畫冊(cè)，并置不同歷史時(shí)期的畫作。畫冊(cè)中的作品，從文人畫到春宮畫，從馬奈到董其昌，從書法到油畫，陳丹青都曾涉獵過(guò)，整個(gè)世界美術(shù)史便是他視覺(jué)實(shí)驗(yàn)的材料。陳丹青對(duì)于畫冊(cè)的寫生深刻反映了我們所處時(shí)代的視覺(jué)文化，即一個(gè)圖像異常豐富甚至于泛濫的時(shí)代。對(duì)于任何時(shí)期的畫作，我們都可以信手拈來(lái)其復(fù)制品。陳丹青作品所探討的問(wèn)題與瓦爾特-本雅明(Walter Benjamin)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的主題不謀而合。在重復(fù)的復(fù)制與被復(fù)制之間，正如本雅明所說(shuō)，藝術(shù)的靈韻(Aura)逐漸消失殆盡。

彭斯具有詩(shī)人的氣質(zhì)，濃郁而凝練的詩(shī)意情懷滿溢在他的作品中。他人物、風(fēng)景并長(zhǎng)，寫實(shí)、寫意共重。人物是彭斯的“主打”。彭斯的肖像畫幾乎沒(méi)有背景，人物就置身于那種暗暗的混沌之中，與主體相契合的背景或淺或深，營(yíng)造出一種神秘幽暗的畫面氛圍，主人公就在這樣一片空寂玄幻的空氣之中思索和沉吟，似乎世事與我無(wú)關(guān)，我只在自我的沉寂之中坐究八荒，用心去體味玄妙的有位的天籟之音了。人物眼神刻畫在彭斯畫中令人無(wú)法回避，或攝斂精誠(chéng)、低眸沉思、或微啟心扉、凝眸張望，幽幽的目光像一泓清澈的冷水，淡淡的哀愁、無(wú)奈的恬靜，讓畫面充滿了冷靜的思索和淡淡的憂愁，使其漫溢著一種落花的香味。