每個人都會在生活中不經(jīng)意間和藝術(shù)相遇。一張畫、一件雕塑、甚至是一把椅子，人人都可以欣賞藝術(shù)，但了解藝術(shù)史的人會有更深的體會。
如何在浩如煙海的藝術(shù)長河中了解每一個流派、不同藝術(shù)風(fēng)格及其代表藝術(shù)家？對于初學(xué)者來說，會常感無所適從。99藝術(shù)網(wǎng)會在藝術(shù)史專欄中系統(tǒng)地以中國藝術(shù)史和西方藝術(shù)史兩條線索，以不同的藝術(shù)門類、藝術(shù)流派為切入點，深入淺出地向讀者介紹國內(nèi)外著名的、具有影響力的藝術(shù)家以及他們的藝術(shù)作品。
現(xiàn)代藝術(shù)因許多原因被討論、被欣賞、被爭議甚至被質(zhì)疑、被審查，其中最重要的原因在于：它的外表看起來不像任何“真實”的東西。
人作為視覺性的動物，其視覺上的認(rèn)知觀念早已被社會建構(gòu)，大多數(shù)的人們更愿意接受具象的、模仿自然的藝術(shù)，在他們看來這才是真正的“真實”。而那些抽象的、幾何化的藝術(shù)，在他們看來是不現(xiàn)實、不真實的。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
然而，康斯坦丁·布朗庫西利用藝術(shù)挑戰(zhàn)人們固有的認(rèn)知觀念，打破學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幫助人們塑造了非具象性的現(xiàn)代主義原則。在他看來，“有些白癡把我的作品定義為抽象，而他們所謂的抽象才是最現(xiàn)實的。真實不是外在形式，而是觀念，是事物的本質(zhì)。”他將這一觀念融入自己的藝術(shù)作品，將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心，最終行成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
1876年，布朗庫西出生于羅馬尼亞的一個偏遠(yuǎn)的農(nóng)村。家境貧寒，9歲時便離家出走，在附近相對富裕的地區(qū)打工來養(yǎng)活自己。18歲時他在雕刻方面的天賦被一位實業(yè)家發(fā)現(xiàn)，并將他錄取到克拉約瓦工藝美術(shù)學(xué)院。之后，布朗庫西就讀于布加勒斯特美術(shù)學(xué)院，在那里接受了雕塑學(xué)術(shù)培訓(xùn)。在解剖老師迪米特里·杰羅塔的指導(dǎo)下，他的《écorché》作品在1903年成功在羅馬尼亞雅典娜神廟展出。雖然這只是一項解剖學(xué)的研究，但也預(yù)示著布朗庫西之后努力揭示本質(zhì)的藝術(shù)作品并不僅僅是對外表的復(fù)制。
“就像一場夢，默默地激蕩著石頭或木頭深處的精神，我讓我的材料表達(dá)了無法表達(dá)的東西，它背后的想法。
——布朗庫西
圖片來源：Christie's網(wǎng)站
圖片來源：Christie's網(wǎng)站
01
“大樹下什么也長不了”
1907年，布朗庫西在畢業(yè)后被聘為雕塑大師羅丹的助手。對于一個有抱負(fù)的雕塑家來說，在大師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)是一個難得的機會。但僅僅兩個月后他就離開了羅丹工作室，他說：“大樹下什么也長不了?！?/p>
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
在布朗庫西看來，羅丹用黏土或蠟制作雕塑模型后，讓助手將其轉(zhuǎn)化為青銅或大理石的間接雕刻方法讓他感覺是在欺詐。這種方法如同工廠的批量生產(chǎn)一般，產(chǎn)品并不具有唯一性，它可以被其他相同的商品代替。顯然，這使得作品本身獨特的藝術(shù)價值在間接方法的轉(zhuǎn)換過程中消失。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
圖片來源：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館網(wǎng)站
在羅丹的雕塑中，藝術(shù)家將人物姿勢所講述的故事和表達(dá)的情感表現(xiàn)到了極致，但卻忽視了材料本身固有的屬性——紋理、曲線、平面、質(zhì)感——以及它們與周圍空間環(huán)境的相互作用。布朗庫西發(fā)現(xiàn)并抓住這一問題，他認(rèn)為一件藝術(shù)品的意義不在于它的外觀，而在于隱藏在材料中的基本能量，尊重和揭示木材、石頭或青銅所固有的形式，并釋放它們的力量是雕塑家的責(zé)任。
“一個假裝復(fù)制自然的東西只能是復(fù)制品?！?/em>
——布朗庫西
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
02
浪子回頭
浪子是在新約圣經(jīng)中關(guān)于一個揮霍無度的兒子的寓言故事。他要求從父親那里繼承遺產(chǎn)，然后離家出走，奢靡享樂地花光這一切。多年后，他變得越來越窮，同時也慢慢地開始領(lǐng)悟、懺悔。最終，他回到家，撲到父親腳下，祈求寬恕。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
在羅丹的手中，《浪子回頭》的雕塑變得有力而堅定。高度反光的青銅雕塑呈現(xiàn)出崎嶇的表面，人物扭曲的姿勢、拉伸的張力傳達(dá)出悲傷和痛苦的懺悔。這件藝術(shù)作品的情感是由內(nèi)而外的、爆發(fā)式的宣泄，是戲劇性故事達(dá)到高潮的一瞬。
與羅丹的作品不同，布朗庫西《浪子》這件雕塑作品是隱秘的、安靜的，人物的力量內(nèi)聚在下跪低頭的動作之中，這是一種無聲的懺悔。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
為了能夠最大程度地將材料與主題聯(lián)系起來，布朗庫西選擇了一塊從舊橡木房梁上切割下來的廢棄木塊，上面還帶有歷經(jīng)滄桑的裂紋。藝術(shù)家用鋸子將木頭鋸掉，只留下三根不同形狀和角度的柱子作為四肢，支撐著龐大的不規(guī)則的身軀。
“像奴隸一樣工作，像國王一樣指揮，像神一樣創(chuàng)造。”
——布朗庫西
一個前來贖罪和懺悔的人，背負(fù)著圓頂彎曲的重?fù)?dān)，浪子低頭無眼，目光向內(nèi)沉思，左手和膝蓋著地，所有的情感和能量都是向內(nèi)集聚。石灰石的底座將它的懺悔向前投射，前面的空白空間，是為他的父親預(yù)設(shè)。這樣的設(shè)置不僅給觀眾留下更大的想象空間，而且也突出了浪子的虔誠和孤獨，以及正在等待著父親的回應(yīng)。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
雕塑的平衡、不對稱和各種體積的復(fù)雜性歸功于布朗庫西對非洲藝術(shù)的興趣?！独俗印肥遣祭蕩煳髯钤缫栽紶顟B(tài)保存下來的木頭雕塑。
“一個真正的形式應(yīng)該暗示無限。表面應(yīng)該看起來好像它們永遠(yuǎn)存在，好像它們從質(zhì)量中出來，進(jìn)入了某種完美而完整的存在?！?/em>
——布朗庫西
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
03
吻
布朗庫西創(chuàng)作于1916年的雕塑《吻》與羅丹創(chuàng)作于1882年的《吻》，都展現(xiàn)了兩個戀人相擁親吻的狀態(tài)。但羅丹的雕塑人物栩栩如生，石頭的質(zhì)感如肌膚一般柔軟，如同真實的兩個坐在巖石上的戀人。而布朗庫西的雕塑則是兩個戀人擁抱的塊狀形狀，人物就是巖石。這兩件作品從美學(xué)上幾乎沒有辦法比較，它們看起來完全像是來自不同的世界。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
與羅丹動人、肌肉發(fā)達(dá)的人物不同，布朗庫西的《吻》是塊狀靜止的。毫無疑問，這對夫婦已經(jīng)完全與那塊石頭合二為一。他們扁平的手臂、手以及身體緊緊的相互纏繞，兩人對稱的發(fā)際線形成單一的弧線，男人卷曲的頭發(fā)齊肩，豎直的紋理垂直向下，而女人則長發(fā)及腰，側(cè)邊頭發(fā)的紋理傾斜45°向耳后延伸。他們之間只有一條刻線將其隔開，如果這條刻線消失，它們就如同一個人形，在嘴唇接觸的那一瞬間就已經(jīng)融為一體。
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
英國《獨立報》已故的首席藝術(shù)評論家湯姆·拉伯克曾評論道，將這兩件作品放在一起探討暴露了試圖定義什么是一件“好的”雕塑作品的缺陷：“在羅丹作品面前，布朗庫西的作品看起來如此荒謬，荒謬的粗俗，荒謬的難以言表；但當(dāng)站在布朗庫西的作品面前，羅丹的作品看起來同樣荒謬，荒謬的如此浮夸，如此直率。那到底什么是崇高，什么是荒謬，這只是一個品味問題?！?/p>
圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
在布朗庫西《吻》這件作品中，布朗庫西對現(xiàn)實主義的技巧并不感興趣，也并沒有試圖要超越羅丹的技巧，也不意味著他的雕塑看起來更像兩個接吻的戀人。相反，他迫使人們與一塊大理石對話，使觀眾思考人類愛情的結(jié)合意味著什么。
“簡單就是解決復(fù)雜性?！?/em>
——布朗庫西
布朗庫西喜歡引用法國詩人尼古拉斯·布瓦洛的一句話“沒有什么比真實更美麗”。這里面的真實不是人們?nèi)庋劭梢姷恼鎸?，而是一種思想的呈現(xiàn)，是對事物本質(zhì)的理解。正如布朗庫西一直堅持認(rèn)為的那樣：“真實不是外在形式，而是觀念，是事物的本質(zhì)?！彼淖髌芬淮斡忠淮蔚乇砻?，對美或真實下一個定義是不公平的，甚至是不可能的。
