當你面對一幅令人著迷的畫作之時，上面那些重繪、修補、污染的部分，可能會蒙蔽你的雙眼，更不用說那些令人難以捉摸的顏料變色。例如石青，這種常見的藍色顏料，在石窟寺壁畫上被大量使用，然而它不夠穩(wěn)定，容易變成孔雀石——一種綠色顏料。不了解情況的人可能會以為敦煌壁畫上大面積使用了綠色，而實際上，當時的畫匠用的可能是藍色。
如果你有幸欣賞到美國芝加哥藝術博物館所藏的印象派畫作《雨天的巴黎街道》，你可能也會像多年來大多數(shù)觀眾一樣，以為畫中的那位女士戴著一副珍珠耳釘。然而，前些年修復師清洗了表面老化的光油層之后，大家才發(fā)現(xiàn)實際上卡耶博特畫的是一顆鉆石！
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日前，浙江大學出版社推出的英國藝術史學家保羅·泰勒撰寫的《藝術品的衰老：藏在藝術史中的科學故事》一書，正是圍繞著眾多藝術品的生命展開。我想，作者除了想讓讀者了解藝術品本身之外，更想讓大家懂得藝術品的“脆弱”，以期進一步尋求恰當?shù)氖侄巫屵@些人類瑰寶能夠延續(xù)生命。
眾所周知，古今中外的藝術品都有其巔峰期。一件藝術品，從被創(chuàng)造出來開始，就有了生命力。時間會消磨它的外觀，朝代更迭會改變它存在的意義?？雌饋砥降瓱o奇的一件作品，可能反映出當時的時代特色，也可能在今天得到新的解讀。某種意義上，藝術品的一生可以因為優(yōu)秀的修復師、恰當?shù)谋４姝h(huán)境變得漫長而精彩。
倘若你在2019年年底走進巴黎的盧浮宮，一定會被“達·芬奇逝世500周年紀念特展”所吸引。這個展覽不僅云集了文藝復興巨匠達·芬奇的大量繪畫和素描作品，而且把研究人員對部分作品的科學分析和修復的成果展現(xiàn)出來。例如展覽現(xiàn)場的《吉內(nèi)薇拉·班琪》，觀眾看到的不是原作，而是同尺寸的紅外攝影圖片。盡管是一幅黑白的畫面，但參觀者可以清晰地看到威尼斯外交官貝納多·本博的座右銘“Virtue and Honor”。它被畫面中吉內(nèi)薇拉的肖像所遮蓋，人們的肉眼無法看到，而紅外光所具有的穿透性使得這些被隱藏的細節(jié)在紅外照片中顯示出來。同樣引人注目的還有盧浮宮收藏的三幅達·芬奇的油畫，它們都被修復過，看上去更加光彩奪目。
或許盧浮宮的策展人和研究人員希望觀眾能看到這些杰作更加真實的面目，甚至改變過去對這些作品的認識。如果沒有出色的研究和修復工作，這些認識可能還在大行其道，一如名畫《雨天的巴黎街道》中那位女士的鉆石耳釘長期被看成是珍珠首飾。
這正是倫敦大學沃伯格研究所的藝術史學家保羅·泰勒所擔憂的狀況——許多珍貴的藝術品正經(jīng)歷著老化與被破壞，進而遮蔽學者的雙眼，讓他們在各自的研究領域得出不嚴謹?shù)慕Y論。在《藝術品的衰老》一書中，泰勒列舉了大量真實的例子，說明許多杰出的繪畫作品在今天的外觀并不就是它們初始的模樣，并批評了追求以視覺證據(jù)為基礎，而不首先試圖盡可能多的理解有問題的作品中任何保存狀況的理論缺陷，因為自然衰老、人為修補在藝術品上如此常見，如果不搞清楚畫作原初的樣子，任何研究都可能誤入歧途。
那么，這些畫作可能會出現(xiàn)哪些老化問題？背后的原因又是什么？《藝術品的衰老》則表達了對這些在藝術史研究中可能被忽視的問題的關切——繪畫作品中有哪些材料？它們在與時間的碰撞中會發(fā)生怎樣的變化？這些變化如何影響作品的外觀？
泰勒在書中從繪畫材料和技術術語開始，詳細介紹了繪畫中可能用到的各種材料受溫濕度、紫外光、空氣中的二氧化碳等因素的影響而發(fā)生的不同程度的變化，從而造成畫作的脫落、裂隙、起翹和變色。他認為，藝術品微不足道的生存率可能在很大程度上是由于保存條件——而不僅僅是那些常見的因素（如戰(zhàn)爭、火災、意識形態(tài)等）導致的。例如廣泛使用的紅色顏料鉛丹、朱砂，藍色顏料石青、群青等，以及歐洲繪畫上大量使用的光油層，它們的變色、變暗是如此普遍，近年來對這些現(xiàn)象的科學研究也提醒我們，有多少藝術品的保存問題是由材料、技術、環(huán)境和修復歷史的特殊性和復雜變量所塑造的，甚至想要對它們的劣化機理進行概括都是如此艱難。
因此當我們面對一幅梵·高或維米爾的油畫時，如果上面出現(xiàn)了細小裂紋或者芝麻大的顏料脫落，觀眾們或許會淡然處之，藝術學家也不一定會關注，但這些裂紋或顏料脫落絕不是“皇帝的新衣”，它們可能會繼續(xù)生長發(fā)育，最終造成畫作的巨大損壞。如何處理這些問題，是文物保護科學家和修復師的專業(yè)工作。泰勒在書中詳細給出了不同的應對方案。例如“清洗”，是處理油畫表面老化光油層的常見手段。在吸取了20世紀早期修復師們“過度清洗”的教訓以后，現(xiàn)在的保護者采取了相對謹慎的清潔做法，通常會在清潔過程中保留一層薄薄的舊光油，以避免過度清洗和不小心去除細微的表面層。在努力使這些干預措施可逆的同時，今天的保護者還更加注重保護修復工作的透明度，就好像荷蘭國立博物館向公眾展示倫勃朗的杰作《夜巡》的修復過程，以及比利時皇家文化遺產(chǎn)研究所在根特博物館的一個玻璃房里對凡·艾克的《根特祭壇畫》進行清洗，觀眾可以直觀地了解如何對一件“衰老”的藝術品進行處理。
讓公眾明白藝術品的“衰老”過程，以及對它們進行科學保護的價值與意義，是保羅·泰勒撰寫這本書的重要目的，與文物、博物館界的專業(yè)人士近年來不斷推動的展示性保護的初衷不謀而合。以荷蘭國立博物館的“《夜巡》行動”為例，科學家使用最先進的儀器設備對畫作進行全幅面的成分掃描，發(fā)現(xiàn)了一些意想不到的細節(jié)。例如,倫勃朗用一種含砷的顏料來繪制畫面中央的副官衣服上的刺繡。在那個年代，這些顏料主要用于繪制靜物畫中的花和水果，而倫勃朗用在了人物服飾，被認為是一種創(chuàng)新。另外還發(fā)現(xiàn)了一個士兵頭盔上原本用含鐵的顏料繪制的羽毛，但倫勃朗不知為何最終把羽毛涂掉了。一直以來，對于珍貴文物和藝術品的研究與保護，都是放在實驗室或庫房里進行，而“《夜巡》行動”把這項工作直接放在展廳，成了展覽的一部分，揭開了文物研究保護的神秘面紗，觀眾甚至可以在現(xiàn)場與科學家和修復師交流互動。另外，如此大規(guī)模的研究、分析和修復，獲得大量的新發(fā)現(xiàn)，可以為今后《夜巡》的展示提供更多有價值的素材。這種在研究和保護修復過程中的科學發(fā)現(xiàn)和技術應用，并以此為中心的藝術品展示，充分體現(xiàn)了科學與藝術的完美結合，以及當代科技的進步對藝術史研究的重要推動作用。這也是泰勒想要表達的重要觀點。
值得注意的是，雖然保羅·泰勒在書中列舉的大多是英國國家美術館的油畫作品，但他也偶爾提及中國畫與日本浮世繪的保存問題。這在一方面是出于他對非歐洲藝術的好奇心，另一方面也是因為有關東方繪畫作品“衰老”問題的研究報道在西方并不多見。這并不意味一件宋代的繪畫就不會出現(xiàn)裂紋、顏料變色的現(xiàn)象，而是相關的研究進行得還不夠充分。盡管中國古代的繪畫作品在材料和結構上與歐洲的油畫存在明顯的差異，但“衰老”的問題同樣存在，過往修復的痕跡也可能掩蓋原作的重要信息，甚至畫面中究竟用了何種顏料，也不一定能講得清楚。例如“胭脂”色，是中國古代繪畫中十分常見的顏色。然而，它是由何種顏料繪制的？專業(yè)畫家或者繪畫愛好者知道，可以呈現(xiàn)出“胭脂”色的顏料，可能有朱砂等礦物顏料，而來源于昆蟲的紫膠蟲、胭脂蟲，以及來源于植物的蘇木、茜草、紅花等染料，也可以呈現(xiàn)出這種顏色。事實上，各式各樣的紙張，也可能會在某些條件下發(fā)生老化，并對書畫作品的保存產(chǎn)生影響。要解決這些問題，需要科技手段的介入，以及科學家與藝術家的緊密合作。
一件藝術品，或者更廣泛意義上的文物，它從被創(chuàng)造出來開始，就成了自然界的一部分。因此它的衰老，也是一種自然現(xiàn)象。對它的研究，可以拓展人類對這個世界的認知。同時，也是為了找到恰當?shù)氖侄巫屗軌蚶^續(xù)保存。因此，“文物科學”的研究，既有明確的應用目標——延續(xù)它們的壽命，也正如倫敦大學的馬提亞·斯特里利奇教授提到的：“文物科學促使社會和個人，以及我們的后代，去踐行他們對文化遺產(chǎn)的權利，并為理解我們?nèi)祟愖陨硪约拔覀兯幍氖澜缱鞒鲐暙I。它有著深層次的社會目的。”
