對(duì)于劉野作品的印象，很多人或許還停留在那些極具孩子氣的、卡通化的樸素形象上。在2010年之前，劉野的繪畫在意象和色彩上都帶有某種欺騙性的愉悅，他也從從漢斯·克里斯蒂安·安德森(Hans Christian Anderson)的童話故事里和皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)簡化的調(diào)色板中獲得靈感，將那些看似無害且稚嫩的“童真形象”，變身為對(duì)于成年人世界中的無奈、深沉、復(fù)雜與怪誕等現(xiàn)實(shí)問題的審視與批判性隱喻。也正如劉野自己曾說：“我的大部分作品都跟童話無關(guān)，我為自己的作品包裝了一層糖衣，但也許里面是顆藥。”
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在2021年的春拍季中，北京保利在“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場”中推出了一件劉野的、名為《竹子 竹子 百老匯》的巨幅作品，其總面積達(dá)54平米，這件作品從5800萬元起拍，最終以8050萬元的高價(jià)成交，成功刷新劉野個(gè)人作品的拍賣紀(jì)錄。
而在高價(jià)的光環(huán)之外，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這件作品也將一位極具“陌生感”的劉野重新帶回到了觀者的面前——“因?yàn)檫@畫太不劉野了！所有最典型的、最可愛的、最吸引人的元素一樣都看不到——米菲、小蘿莉、女教師，蒙德里安都不見了?！薄?yàn)樵谶@件作品中，看起來像像哥特式大教堂的建筑圖紙，已完全替代了那些為公眾熟知的劉野“符號(hào)”。各種向著高處、四周和畫面內(nèi)部不斷延伸的線條和幾何圖形，被籠罩在霧蒙蒙的豆灰綠色調(diào)之中——“它已經(jīng)超出架上繪畫的邊界，抵達(dá)公共藝術(shù)的領(lǐng)域。在竹林中獲得心靈的平和寧靜，找到深藏于內(nèi)心的，屬于自我的，不竭的源泉。他在喧鬧的百老匯大街栽竹成林，一洗華麗，轉(zhuǎn)向樸素與深渺?！保ㄓ扔隆蛾P(guān)于竹的4個(gè)瞬間》）
而就在不久之前，在新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)北京空間舉辦的名為《劉野：皮埃爾·梅納爾》（2021年12月02日-2022年04月02日）的個(gè)展，則為我們帶來了一個(gè)更加“陌生化”的劉野——那個(gè)曾經(jīng)游弋在“童話”和“竹林”形象中的劉野，在本次展覽中再次抽身而出，并進(jìn)入到一種混合著“文學(xué)”與“攝影”基因的復(fù)雜語境之中。
本次展覽的標(biāo)題“皮埃爾·梅納爾”，來源于阿根廷著名作家博爾赫斯的一篇名為《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》的短篇小說，“皮埃爾·梅納爾”是書中虛構(gòu)的一位小說家。書中的這位作家雖然只有為數(shù)不多的一些作品留世，但他卻寫出了一本無與塞萬提斯的《堂·吉訶德》中某些篇章逐字逐句不謀而合的作品——《吉訶德》。
這部小說，并不像傳統(tǒng)類型的小說那樣，有人物、情節(jié)等明晰的線索和元素，而是以一封書信的形式，曲折敘述了一位虛構(gòu)的人物——皮埃爾·梅納爾——生前的全部作品，并且用大量的章節(jié)介紹了梅納爾尚未出世的一部作品《吉訶德》。皮埃爾·梅納爾并不是模仿和機(jī)械地照搬，而是要?jiǎng)?chuàng)造正宗的“吉訶德”。
在書中，梅納爾選擇了《堂·吉訶德》第一部的第九章、第三十八章和第二十二章的片段來重寫，而劉野則從2018年左右開始，選擇了卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt）出版于1942年的《自然的藝術(shù)形式》的第47頁、49頁、61頁、113頁、115頁來繪制，并將完成的作品命名為《Book Painting》系列。
卡爾·布洛斯菲爾德（Karl·Blossfeldt）是 1920年前后活躍在德國的攝影藝術(shù)家。1928年，他出版了《自然界的藝術(shù)形式》（Urformen der Kunst）一書，其中集結(jié)了上百幅卡爾用自制相機(jī)拍攝的植物攝影作品，在這些作品中，卡爾通過自制的照相機(jī)將植物放大數(shù)十倍，在照片中這些柔軟的植物的局部呈現(xiàn)出金屬般的堅(jiān)硬質(zhì)感?！蹲匀唤绲乃囆g(shù)形式》這本書被攝影迷、花粉們視作經(jīng)典讀物?！稊z影小史》中曾這樣評(píng)價(jià)卡爾·布洛斯菲爾德的作品："他拍的植物相片令人嘆為觀止，他讓木賊變成古代的石柱樣式，蕨類有如主教的權(quán)杖，栗實(shí)與櫟芽放大十倍后成了圖騰柱，而起毛草就像哥特風(fēng)格的紋飾。"
而在《Book Painting》系列中，劉野則用繪畫的方式對(duì)《自然界的藝術(shù)形式》中的照片進(jìn)行了一比一的還原，無論是作品的尺幅，畫面上的光影效果、明暗表現(xiàn)、還是植物本身的細(xì)節(jié)等，幾乎與書中的攝影作品別無二致。而對(duì)于劉野來說，“這種繪制并不是一般意義上的參考攝影圖像的繪畫，而是’‘我的眼睛用來掃描，手中的筆用來輸出’，劉野給自己設(shè)置好游戲規(guī)則――像掃描儀一樣地工作，殫精竭慮、敬小慎微地復(fù)刻攝影作品的每一處細(xì)節(jié)。正本和副本間曖昧而危險(xiǎn)的關(guān)系在筆尖一絲絲展開?！?/p>
在這批作品中，我們可以看到劉野在撥開漫長的時(shí)間迷霧之后，與這位素未謀面的德國攝影師在精神上達(dá)到的統(tǒng)一與契合，并在復(fù)刻與悖離的不斷游走間，而在作品中激蕩出的與時(shí)間和圖像相關(guān)的無限想象力。
正如策展人常旭陽在《梅納爾的光韻》所寫到的：“與其說是劉野對(duì)藝術(shù)家權(quán)力的放棄或其他道路的嘗試，毋寧說早版的《自然的藝術(shù)形式》中某些圖像的構(gòu)成已經(jīng)契合了劉野關(guān)于一幅繪畫的所有構(gòu)思，他的選擇在落筆之前。最終費(fèi)盡心思卻求而不得的結(jié)局講出了繪畫與圖像的區(qū)別所在，每一種媒介都有其物質(zhì)屬性的局限和魅力，本雅明說的畫家與工作對(duì)象的‘天然距離’在最極限的層面上也無法被消除?！?/p>
而在完成這組和卡爾·布洛斯菲爾德有關(guān)的系列作品之后，劉野讀到了博爾赫斯的《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》，他在這個(gè)虛構(gòu)人物身上認(rèn)出了相似的野心，或是虛妄。因?yàn)樵诓柡账寡壑?，梅納爾的文字語言比塞萬提斯更豐富多彩，而劉野也在《自然界的藝術(shù)形式》一書中，看到了在那些如雕塑般被凝固的植物形象中，與繪畫形式接壤的可能性與豐富性，同時(shí)他也用一種近乎“以假亂真”的模仿，讓自我不著痕跡地“消失”在歷史的文脈或虛像之中。
最后，博爾赫斯在談到《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》，曾說到：“我的目的只是驚世駭俗。神學(xué)或形而上學(xué)所論證的終極——外部世界、上帝、偶然性、宇宙形式——并不先于我的小說或者比他更普通。唯一的區(qū)別是哲學(xué)家們?cè)谒麄児ぷ髦衅诰统霭媪四切┢恋淖髌?，而我決心使他們消失?！倍鳛椤爸袊?dāng)代藝術(shù)中最獨(dú)特的一支”的劉野，在從公眾對(duì)其的固有印象中抽身而出，并帶給我們諸多視覺上的“驚喜”與“陌生感”的同時(shí)，其目的卻并非是“驚世駭俗”或“論證終極”，而是讓自我思想的邊界再次“消失”在與歷史、圖像和時(shí)間的深邃對(duì)話之中。
