近年，國家通過第三次可移動(dòng)文物普查和第一次全國美術(shù)館藏品普查對(duì)博物館和美術(shù)館的家底進(jìn)行了摸底，尤其是全國美術(shù)館藏品普查有效地促進(jìn)了美術(shù)館界對(duì)于自身藏品的梳理，為今后的工作打下了厚重的工作基礎(chǔ)。
面對(duì)豐富的館藏，美術(shù)館應(yīng)該如何發(fā)揮它的社會(huì)功能？用藏品講好文化的故事，用藏品重現(xiàn)美術(shù)的歷史，讓藏品進(jìn)入大眾的知識(shí)體系，推進(jìn)社會(huì)美育，是美術(shù)館的重要社會(huì)責(zé)任，而這需要我們從美術(shù)館工作的特性中尋找答案。
從庫房中存放的藏品到展示中的藏品、到被觀眾認(rèn)識(shí)的藏品，美術(shù)館通過自身的各種專業(yè)工作，使得藏品能夠被大眾認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了藏品形象的生成。闡釋是美術(shù)館藏品形象與意義生成的主要的手段，是美術(shù)館知識(shí)生產(chǎn)的表現(xiàn)形式，其目的是賦予藏品明確的形象和意義，使藏品知識(shí)化，具有進(jìn)入美術(shù)史研究的可能性。闡釋功能體現(xiàn)在美術(shù)館工作的多個(gè)環(huán)節(jié)。
當(dāng)藏品進(jìn)入美術(shù)館，美術(shù)館通過登記著錄工作開始賦予藏品以意義，比如美術(shù)館藏品著錄中的作品名稱、作者、尺寸、年代、材質(zhì)、類別，從無到有，為藏品形成了一個(gè)最簡(jiǎn)約的身份。這種對(duì)藏品方方面面進(jìn)行的基本描述，就是美術(shù)館對(duì)于藏品的最基本闡釋工作。美術(shù)館為藏品登記著錄的信息項(xiàng)越豐富，信息項(xiàng)內(nèi)容越準(zhǔn)確、具體，藏品的形象就會(huì)越鮮明。全國美術(shù)館藏品普查中需要填寫的指標(biāo)就有31項(xiàng)，其中22項(xiàng)涉及藏品本體。而在填寫信息項(xiàng)的過程中，年代、作者、內(nèi)容等一些關(guān)鍵信息，對(duì)于藏品的價(jià)值判斷具有相當(dāng)?shù)囊饬x，往往需要大量的專項(xiàng)研究支撐，這種研究是美術(shù)館藏品闡釋的第二個(gè)層次，對(duì)于藏品歷史和背后意義的考證和思考意義重大。這種闡釋不僅為藏品精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)美術(shù)史的路徑提供了可靠的基礎(chǔ)和豐富的資料，更重要的是對(duì)藏品的美術(shù)史價(jià)值判斷提供重要參考。如李霖燦在《溪山行旅圖》中找到了范寬的簽名，中央美術(shù)學(xué)院確認(rèn)了佚名油畫《半裸女像》為李叔同的珍貴作品，使得作品具有了更為重要的美術(shù)史價(jià)值。美術(shù)館對(duì)于藏品個(gè)體身份的認(rèn)證是美術(shù)館闡釋功能的基礎(chǔ)，這種功能通過研究文章和藏品圖錄等形式向社會(huì)傳播。
一般認(rèn)為，狹義的知識(shí)是認(rèn)識(shí)主體用內(nèi)在認(rèn)識(shí)圖式和結(jié)構(gòu)，同化認(rèn)識(shí)客體而再現(xiàn)出來的被觀念化、被符號(hào)化了的有序信息組合……通過信息登錄和基礎(chǔ)研究對(duì)于藏品的闡釋，美術(shù)館的這種對(duì)于藏品的闡釋的精確度、有序性和完整性達(dá)到了一定程度后，就可以將信息符號(hào)化、觀念化，形成概念性知識(shí)，這種知識(shí)是專業(yè)化的、復(fù)雜的并相對(duì)枯燥的，通過這些知識(shí)，建構(gòu)起藏品在專業(yè)領(lǐng)域的意義和形象。
美術(shù)館的職能之一是面向大眾實(shí)施教育功能，這種教育功能是普及性的。為了便于觀眾對(duì)于藏品的認(rèn)知，美術(shù)館對(duì)于藏品進(jìn)行闡釋更為重要而豐富的手段是策劃藏品的展示和出版。美術(shù)館通過展覽策劃和延展的公共教育活動(dòng)，將原本專業(yè)化的藏品知識(shí)進(jìn)行一定的轉(zhuǎn)化，在保證最基本的美術(shù)館專業(yè)規(guī)范的情況下，盡量用淺顯的方式傳播給觀眾，而且其中的闡釋工作更多地帶有選擇性，這種選擇性與展覽的策劃思路有關(guān)。
一方面，美術(shù)館根據(jù)知識(shí)記憶需要語境和符合事物發(fā)展的規(guī)律，通過設(shè)置固定陳列和系列展覽，將作品放置入一定的歷史語境進(jìn)行長(zhǎng)期展示，賦予作品更為明確的美術(shù)史意義和位置。另一方面，通過一定的策劃思路，制造出新的話題，將不同的藏品有機(jī)地組織起來，進(jìn)行新的闡釋，賦予作品更多的意義，增加作品與觀眾見面的機(jī)會(huì)。藏品某方面的特征，會(huì)因?yàn)檎褂[策劃的主題而被放大、強(qiáng)化，從而便于觀眾理解藏品。如果藏品能與觀者的原有知識(shí)體系形成鏈接，藏品的意義就有可能以知識(shí)的形式進(jìn)入觀者的知識(shí)體系。在展覽中，美術(shù)館為了將藏品更好地介紹給觀眾，同樣要進(jìn)行不同方面的工作，其中就包括展覽主題的精心構(gòu)思，如作品之間關(guān)系的梳理、展覽流線的設(shè)計(jì)、作品展示的方式、燈光和環(huán)境對(duì)于作品的襯托、作品講解詞的撰寫、人工導(dǎo)覽詞的設(shè)計(jì)等等，這些都會(huì)對(duì)藏品形成新的闡釋，賦予藏品更為豐富的意義。美術(shù)館的出版也是一樣，不同的藏品被歸入同一個(gè)主題，相應(yīng)的共同特征被放大，出版物當(dāng)中的圖片和文字都是為突出藏品形象而安排的更有針對(duì)性的闡釋。
美術(shù)館闡釋功能要想產(chǎn)生良好的效果，需要符合知識(shí)的傳播規(guī)律，具有比較苛刻的條件，主要是美術(shù)館對(duì)于藏品的闡釋是否能夠有效地建立藏品的形象和意義，這種有效是指美術(shù)館通過闡釋所塑造的藏品形象，是否能夠與觀眾的知識(shí)體系匹配，進(jìn)入觀眾的知識(shí)體系，更新觀眾對(duì)于美術(shù)或作品的認(rèn)識(shí)，補(bǔ)充他的知識(shí)體系中的缺環(huán)，豐富他的認(rèn)知。而這種有效，需要藏品的形象和意義符合知識(shí)傳播的規(guī)律。在馬克思看來，知識(shí)有三層含義：一是外界事物在人的大腦中以意識(shí)的形式存在，二是把大腦中的意識(shí)以外在的顯現(xiàn)的載體表達(dá)出來，三是這種知識(shí)與客觀事實(shí)相符合。這就要求，一方面，藏品的形象能夠被觀眾所接受，存入大腦，另一方面這種形象能夠被觀眾表達(dá)出來。其三，這種形象與觀眾所看到的藏品能夠相符合。這種知識(shí)的傳播，需要藏品的形象和意義十分明確，信息項(xiàng)越是明確、具體、豐富，觀眾接受藏品的信息點(diǎn)就越多，就越容易產(chǎn)生記憶，而且，美術(shù)館的闡釋要恰如其分，要能與事實(shí)相符合，要客觀、確切，過于虛無縹緲或者夸大其詞的闡釋都有可能被觀眾識(shí)別為錯(cuò)誤信息、無效信息而過濾掉，而無法達(dá)到美術(shù)館塑造藏品形象和意義的目的。
比如，1936年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)巴爾為“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽制作的《1890-1935年風(fēng)格衍變圖》從過去一步一步地進(jìn)行追蹤，清晰地描述了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)雜的交織關(guān)系，目標(biāo)直指立體主義和抽象藝術(shù)的歷史來源，深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)被看待的方式。而中國的美術(shù)館在美術(shù)史研究上的薄弱和目的不明確，使得在闡釋藏品、生成藏品的形象和意義方面還有很多不足。例如展覽策劃中主題的泛泛而談，目標(biāo)信息不集中，缺少歷史邏輯等，在展覽呈現(xiàn)中，提供的藏品背景信息不足，挑選作品不扣題，藏品解讀中的華而不實(shí)，都大大消耗了觀眾對(duì)于認(rèn)識(shí)藏品的耐心，并容易引起觀眾對(duì)于美術(shù)認(rèn)知的混亂。這些對(duì)于美術(shù)館闡釋功能認(rèn)識(shí)的不足，使得美術(shù)館對(duì)藏品的闡釋所應(yīng)該產(chǎn)生影響作用的有效性大打折扣，許多有效的工作在展覽的環(huán)節(jié)被消解或者埋沒了，從而使得中國的美術(shù)館中，能夠影響觀眾的高質(zhì)量的展覽的數(shù)量偏少。
在經(jīng)過21世紀(jì)20年的高速發(fā)展之后，中國的美術(shù)館在量的變化之后更需要有質(zhì)的提升。質(zhì)的提升需要美術(shù)館人潛心分析時(shí)代給出的課題，認(rèn)清方向，找到解決的路徑。闡釋是美術(shù)館工作的重要方式，也是美術(shù)館工作與知識(shí)鏈接的途徑，了解美術(shù)館中闡釋功能所涉及的工作以及發(fā)揮效能的方式，對(duì)于中國美術(shù)館的健康發(fā)展有著重要意義。
