現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日程
【預(yù)展時間】
6月30日至各專場拍賣前一日
【預(yù)展地點】
北京國貿(mào)大酒店
【拍賣時間】
7月3日（星期一）
15:30 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日場（A廳）
19:30 中國新繪畫夜場（A廳）
（順延）現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場（A廳）
【拍賣地點】
北京國貿(mào)大酒店
“學(xué)院主義與學(xué)院”匯集了那些歷史學(xué)家反對的美院的，以及巴黎畫派的藝術(shù)家和他們的作品，但實際上正是這群藝術(shù)家構(gòu)成了一個二十世紀中國現(xiàn)代畫家們共同享有的，可以汲取靈感的源泉。
一方面，美院美術(shù)體系與“學(xué)院主義”以巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院為中心，法國畫派的傳統(tǒng)自普桑（Poussin）、勒布倫（Le Brun）、大衛(wèi)（David）和安格爾（Ingres）一路傳承下來，另一方面，也受到了十九世紀那些現(xiàn)代風(fēng)格的滋養(yǎng)：浪漫主義、現(xiàn)實主義，自然主義、象征主義、印象主義等。
Part 1
安德烈·克羅多——中國現(xiàn)代藝術(shù)中不可繞過的人物
Lot 1595 安德烈·克羅多 André Claudot（1892-1982）紫禁城
1928年作 布面油彩 57×70cm
簽名：Claudot 28（正面）Ex Palais Impérial Pékin（背面）
估價：RMB 5,000,000 - 6,000,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展精品集》，P74，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《我們在繪畫中——中國油畫國美之路 創(chuàng)格》，P38，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014年版
《la gazette drouot（嘉澤德魯奧）》，P171, 2014年版
《國美之路大典——油畫卷》，P32-33，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版
《陳盛鐸畫集》，P13, 上海人民美術(shù)出版社, 2017年版
《先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）》，P235，中信出版社，2021年版
《安德烈•克羅多：色彩與世紀》，P43，第戎美術(shù)館展覽圖錄，In Fine-Éditions d’art出版社，2021年版
《美術(shù)研究》2021年第3期，P74
《油畫》2021年第2期，P85
《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國浪潮：附錄》，P185，上海文藝出版社，2023年版
《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國浪潮：圖述歷程》，P250-251，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
1929年，藝術(shù)運動社展覽會，上海
1931年，安德烈•克羅多中國作品展，Bareiro 畫廊，巴黎
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2014年，我們在繪畫中——中國油畫國美之路，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，杭州
2019年，先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京
2022-2023年，藝者風(fēng)華——浙江油畫百年大展，浙江美術(shù)館，杭州
作品背面有法文標(biāo)題 “Ex Palais Impérial Pékin”
這幅杰出的畫作《紫禁城》（Lot 1595）是安德烈·克羅多在北平國立藝專與林風(fēng)眠共事并擔(dān)任素描和西方油畫教師期間所作。在1927年一次史無前例的藝術(shù)大展之后，兩人離開北京，來到杭州，在蔡元培的牽頭下于1928年共同創(chuàng)立了杭州國立藝專。在這幅畫作的創(chuàng)作期間，克羅多于北京和杭州兩地培養(yǎng)了一大批中國現(xiàn)代藝術(shù)家，如李可染、王肇民等。這幅作品的主題是“紫禁城”，作者對不同顏色組合熟練的掌握令人驚嘆?？肆_多帶著后印象主義（與馬克西米利安·呂斯風(fēng)格相近）和表現(xiàn)主義風(fēng)格來到中國，并在他自己的作品中將現(xiàn)代中西方藝術(shù)相融合，這一理念曾由蔡元培提出后被林風(fēng)眠付諸實踐。這幅旅華法國藝術(shù)家的作品，就如同郎世寧的作品一樣，已成為了中國藝術(shù)不可或缺的一個組成部分。
藝術(shù)家安德烈·克羅多
“在這舉國混戰(zhàn)，北京教育界已陷于僵死的時候，克羅多先生竟不辭艱苦地到東方來，我們在愁苦的生活中，得鑒賞世界名畫家作品的機會，這是多么喜悅的事！”
——林風(fēng)眠《歡迎克羅多先生》
刊于1926年10月1日《晨報》
“在他（克羅多）來后的三個月中，大家的圖畫完全變了一種作風(fēng)：以前是纖巧的，如今生辣起來；以前是艷麗的，如今濃郁起來；以前是小心小意地畫畫，如今都是那樣奔放不羈——雖然大家有著如此顯著的變動，個人的作風(fēng)與面目，卻還好好地保存著。”
——李樸園《歡迎克羅多先生》
刊于《亞波羅》第1期，1929年10月
法國藝術(shù)家安德烈·克羅多是中國現(xiàn)代藝術(shù)中不可繞開的最重要的人物，中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院的校史中都留有他的一席之地。
1926年，對充斥在周圍的瑣碎之事感到厭倦的克羅多渴望改變，他抓住了一次獨一無二的機會：應(yīng)他在第戎美術(shù)學(xué)院認識的中國朋友林風(fēng)眠的邀請，克羅多得以前往中國教授素描和西畫。
1926年中華民國駐巴黎領(lǐng)事館出具的證明，正文翻譯如下：
本人，中華民國駐巴黎總領(lǐng)事，證明藝術(shù)家安德烈·克羅多先生，收到北京美術(shù)學(xué)校校長林風(fēng)眠先生的電報，邀請他前往其所在城市任職。
巴黎，1926年7月12日
1926年9月，他攜妻子抵達北京，并開始在央美的前身北京國立藝專任教，此時年輕的林風(fēng)眠任藝專校長。北京國立藝專的教育理念非常現(xiàn)代，尋求全面改革教育，并致力于推廣一種社會性與革命性的藝術(shù)觀念。克羅多在學(xué)校教授針對人體模特的素描課程，包括裸體模特，這也引起了不少爭議。
林風(fēng)眠先生在《歡迎克羅多先生》一文中寫到“在這舉國混戰(zhàn)，北京教育界已陷于僵死的時候，克羅多先生竟不辭艱苦地到東方來，我們在愁苦的生活中，得鑒賞世界名畫家作品的機會，這是多么喜悅的事！”1927年3月4日下午，北京國立藝專學(xué)生社團“形藝社”開會歡迎名譽會員，克羅多、林風(fēng)眠先后應(yīng)邀講話，克羅多先生說：“中國藝術(shù)之進步，在古代均在歐美諸國之上，后因受帝國主義壓迫，方至一蹶不振，若能努力奮斗不難恢復(fù)舊有地位。”
克羅多先生在北京期間，最使他津津樂道的是結(jié)識齊白石。當(dāng)時林風(fēng)眠不顧許多國畫教員的反對，請來齊白石授課，并為他上課時準備一張?zhí)僖?，下課時親自送到校門口?？肆_多先生十分喜歡齊白石的作品，對其評價極高，兩人同在藝專任教，結(jié)下了深深的友誼。齊白石為克羅多篆刻了兩枚印章，克羅多在中國創(chuàng)作的大多數(shù)作品上都能看到這些印章。除了齊白石篆刻的印章以外，克羅多另一枚常用的印章，在諸多素描作品上都能看到，是他離開時學(xué)生們贈予的。
（從左至右）圖1&圖2：齊白石為克羅多篆刻的兩枚印章 圖3：學(xué)生們贈予克羅多的印章
克羅多先生熱愛中國藝術(shù)，經(jīng)常對學(xué)生贊美中國唐宋時期的繪畫。他自己也用中國毛筆、墨和顏色，在生宣紙上畫過許多山水、花鳥掛在他的畫室里。在青年畫家中他最喜歡李苦禪的花鳥，極力稱贊并照原定的價格收買他的作品。1927年，克羅多先生曾把畫于北京的部分作品選出寄回法國參加展覽。其中《饑餓》《北京乞丐》《賣花姑娘》《青年女工》等作品都已經(jīng)成為巴黎和第戎一些藝術(shù)博物館的永久收藏。
1927年5月，林風(fēng)眠發(fā)起并組織了“北京藝術(shù)大會”，克羅多在其中就扮演了相當(dāng)重要的角色。大會的舉辦以法國的沙龍展為范型，是中國第一次大規(guī)模的現(xiàn)代藝術(shù)展出。
1927年克羅多在北京藝專西洋畫系課堂教學(xué)
1927年6月北京藝專校長林風(fēng)眠離任前與藝專教師暨畢業(yè)同學(xué)合影。前排左起為李超士、鄧以蟄、王代之、周元圭、馮克勤、湯俊伯、謝惠庭、嚴智開、賀履之、林風(fēng)眠、蕭屋泉、齊蒂爾（捷）、克羅多（法）、彭沛民、曾雨田、汪申伯、張君壁；二排右六為畢業(yè)生劉開渠后排右五為畢業(yè)生雷圭元
1927年北京藝專西洋畫系教師與畢業(yè)生合影，前排右四為克羅多
克羅多小影，載于《晨報星期畫報》，1926年第2卷第54期第1頁
1928年，時任大學(xué)院長的蔡元培先生擇址杭州西子湖畔，創(chuàng)立了中國第一所綜合性的國立高等藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)院，設(shè)國畫、西畫、雕塑、圖案四個系及預(yù)科和研究部，開始了“美育代宗教”的實踐，揭開了中國高等美術(shù)教育的篇章。林風(fēng)眠赴任院長一職，克羅多也應(yīng)邀南下任西畫研究班教授。
據(jù)當(dāng)時是克羅多班上學(xué)生的李可染先生回憶，研究部的指導(dǎo)教師是法籍教授克羅多先生，擅長油畫，畫風(fēng)粗獷。上油畫課時，李可染不喜歡用鮮艷的色彩，而愛用土紅、土黃、印度紅、青蓮與黑色這一類顏色，尤其喜歡用黑色。一次，克羅多先生來上課，看看李可染的畫又看看他，用手摸一摸他的頭發(fā)說：“你發(fā)燒了？為什么顏色也看不準？”接著講了一遍黑色如何不科學(xué)的道理。可是過了些日子，克羅多卻很和藹地跟李可染打招呼，并邀請他去家里玩。克羅多先生說：“上次見你用黑顏色批評你，這是不對的。后來我想，你是東方人，東方人的繪畫基調(diào)不是黑色的么，怎能不讓你用黑色呢？所以從今以后，你照樣用好了。”李可染藝術(shù)風(fēng)格的形成，是深受克羅多影響的，李可染考入研究部之前，僅在上海美專師范科兩年，泛泛學(xué)過國畫、水彩畫，油畫從未學(xué)過，素描基礎(chǔ)亦差。初入藝專研究班時，曾羞愧到不好意思把作品示人，他覺得自己的素描作品畫得像“棉花套”。后來在克羅多先生的指導(dǎo)下，發(fā)奮努力，經(jīng)半年日夜苦練，終于在學(xué)期末總評時，名列全院第一。體積感、質(zhì)感，是克羅多先生反復(fù)強調(diào)的，李可染的西畫基礎(chǔ)，可以說主要受到了克羅多先生的幫助與影響。
2021年6月25日至9月20日，法國第戎美術(shù)館隆重推出題為“安德烈·克羅多（1892-1982）——色彩與世紀”（André Claudot - 1892-1982 - La couleur et le siècle）的藝術(shù)家回顧展，首次系統(tǒng)性地解讀勃艮第藝術(shù)家安德烈·克羅多精彩的人生歷程?！蹲辖恰纷鳛榭肆_多中國時期的重要代表作，被收錄在展覽圖錄中。
“安德烈·克羅多（1892-1982）——色彩與世紀” 展覽圖錄中的《紫禁城》一作
克羅多的晚年時期則主要以繪畫創(chuàng)作和教學(xué)為主。1979年，導(dǎo)演貝納爾·白薩就克羅多的生平拍攝了紀錄片《傾聽克羅多》，紀錄片遭到一定程度的查禁，直到現(xiàn)在，公共放映仍然困難重重?？肆_多在片中談到了他在中國多年旅居的經(jīng)歷，尤其是和中國畫家林風(fēng)眠之間的交往。年長林風(fēng)眠十歲的克羅多在藝術(shù)和思想方面對林風(fēng)眠也有過十分重要的影響。這一話題，以及這兩位不同國籍的藝術(shù)家之間的特別關(guān)系是值得作為一項具體的研究項目深入探究的。
Part 2
阿爾伯特·貝納爾——徐悲鴻眼中的不朽者
Lot 1591 保羅·阿爾伯特·貝納爾 Paul Albert Besnard（1849-1934）有粉色月桂的山景
1886年作 木板油彩 58×38cm
簽名：ABesnard 1886
估價：RMB 5,000,000 - 5,500,000
出版：
《大師與大師——徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品》，P292-293，2014年版
《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國浪潮：圖述歷程》，P100-101，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2014-2015年，大師與大師——徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品聯(lián)展，中華藝術(shù)宮，上海
2021年，老先生們——1900-1950年間法國的大師與學(xué)生們，離合空間，上海
說明：
畫板背面有一幅貝納爾的油彩速寫
作品鑲嵌在一個呈“路易十四”風(fēng)格的貝蘭式裝飾大畫框內(nèi)，四周有鮮花、阿拉伯花紋、貝殼的木雕裝飾，表面貼金箔，是19世紀末法國手工制作。這類畫框質(zhì)量上乘，是用來在官方沙龍展中凸顯作品價值的“沙龍專用畫框”，亦或是巴黎高檔建筑內(nèi)部裝飾用。
作品畫板背面
這件作品曾是Lanvin（浪凡）品牌的創(chuàng)始人讓娜·浪凡女士（Jeanne Lanvin，1867-1947）的舊藏。她對藝術(shù)有著極大的熱情，具有非凡的品味。她極富創(chuàng)意的靈魂和對藝術(shù)元素的敏銳感知使得她在藏品的選擇上獨具慧眼。她藏有雷諾阿（Renoir），德加（Degas），芳丹-拉圖爾（Fantin-Latour）等的大量佳作。我們可以想象，這幅明媚陽光下的風(fēng)景畫讓她那座美麗的勒韋西內(nèi)（Le Vésinet）別墅內(nèi)的某一面墻熠熠生輝。
藝術(shù)家 保羅·阿爾伯特·貝納爾
先生（貝納爾）為世界最大畫師之一，當(dāng)代印象派巨子，其藝以柔曼郁妙勝，用筆虛和婉轉(zhuǎn)，古今所未見也。其作靡靡，稱Plafont之絕手。粉色畫極精，并世亦鮮見其匹。其杰作為人最稱道者，有巴黎市政廳及法國劇場天花板。
——徐悲鴻《記法國巴黎國立美術(shù)館學(xué)校校長倍難爾先生》
阿爾伯特·貝納爾滿載榮譽：1912年當(dāng)選法蘭西美術(shù)院院士；1913-1921年任羅馬美第奇宮法蘭西學(xué)院院長；1924年當(dāng)選法蘭西學(xué)院院士；1922-1932年任巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院院長；1926年獲得法國榮譽軍團大十字勛章。貝納爾于1934年12月4日在巴黎逝世，法蘭西共和國政府為他舉行了國葬。巴黎17區(qū)的Niel大街盡頭有一座1930年建成的，以阿爾伯特·貝納爾命名的公園，園中立有他的一尊塑像，由藝術(shù)家的兒子于1967年完成。
貝納爾是二十世紀上半葉中國赴法留學(xué)的美術(shù)生們求學(xué)于巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的老師，誠如接替貝納爾的路易·吉雷入選法蘭西學(xué)院的致辭演說所述：“他并非是一位田園守護人，也不是一位常常咕噥又有點憂郁的憲兵，比如安格爾，貝納爾更像是一位年邁的滿載榮譽的元帥，慈父般地帶著他的軍隊，愛兵如愛子。對所有人來說，即使是那些壞學(xué)生，他更甚于一位領(lǐng)導(dǎo)者，他堪比一面旗幟。”
保羅·阿爾伯特·貝納爾擔(dān)任院長期間在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)的中國學(xué)生：
方君壁、徐悲鴻、趙廷良、李金發(fā)、毛賓、陳宏、劉既漂、曾一櫓、孫佩蒼、王代之、唐雋、邱代明、吳大羽、潘玉良、高沛澤、李琦、張道藩、高樂宜、楊秀濤、柳溥慶、陳洪、張弦、方干民、郎魯遜、吳恒勤、汪日章、王遠勃、區(qū)巨芬、鄭可、柳亞藩、陳角楓、顏文樑、蘇愛蘭、周碧初、郭應(yīng)麟、劉開渠、李風(fēng)白、葉云、何之培、楊化光、榮君立、秦宣夫、唐蘊玉、張澄江、張韻士、莊子曼、陸傳紋、洪青、程曼叔、王子云、周方百、呂霞光、唐一禾、曹允中、高立芳、唐亮、王臨乙、呂斯百、黃顯之、胡善余、劉曲樵、曾竹韶、常書鴻、李韻笙、周輕鼎、李慰慈、張悟真、陳芝秀、馬霽玉、滑田友、陳士文、劉家裕、廖新學(xué)、陳策云。
從這幅《有粉色月桂的山景》中，我們可以看到遠處懸于塔盧瓦爾之上的群山。貝納爾正是通過這些山來表現(xiàn)反射和光線的變化。他力圖詮釋出空氣的透明質(zhì)感以及光線穿透陰影的力度。粉色的月桂樹嵌在了天藍色，綠色和白色的光線里。其筆觸和充滿智慧的油彩鋪涂也正體現(xiàn)了大師的典型風(fēng)格。盡管因為“外光主義”以及“光色主義”的運用，讓貝納爾的風(fēng)格和印象派接近，但他始終堅持把素描和線條放在優(yōu)先的位置。他最引人注目的地方是能從歷史中借用一些元素放到現(xiàn)代藝術(shù)中來。在我們這幅描繪風(fēng)景的畫板背面，可以看到貝納爾的一幅油彩速寫，他著力于表現(xiàn)自然光和電燈光之間的對比：臺燈下，有一位女性閱讀者，她的女伴注視著她，肘部支在一扇打開的窗戶邊緣。
這件作品創(chuàng)作于1886年，這一年也是貝納爾畫家生涯里極其重要的一年。他把自己的那幅《羅杰·茹爾丹夫人》畫像寄給了法國藝術(shù)家沙龍。這幅肖像畫在公眾里和評論界引起了極大的轟動。人們在這幅畫前爭論不休，到了快要打起來的地步。因為在這幅作品中，冷色調(diào)的自然光和來自于一盞電燈的暖色調(diào)人造光之間形成了強烈的對比。這種表現(xiàn)方式是史無前例的，成為了藝術(shù)界的一則丑聞。憑借這幅“著黃藍色衣服的婦人肖像”，貝納爾一舉成名，他最引人注目的地方是能從歷史中借用一些元素放到現(xiàn)代藝術(shù)中來。
阿爾伯特·貝納爾 《羅杰·茹爾丹夫人》1886年作 法國奧賽博物館藏
也正是在1886年，貝納爾一家來到塔盧瓦爾（Talloires），這座城市坐落在安納西湖邊，阿爾卑斯山腳下。他們在這里買下了一塊地，并開始建造宅邸。施工從1887年11月開始，1888年6月竣工，之后的裝修布置工作則一直持續(xù)到1889年。隨著不斷購置土地，貝納爾家族的產(chǎn)業(yè)愈發(fā)龐大。安納西是貝納爾多幅油畫創(chuàng)作靈感的來源，它曾在好幾幅裝飾畫中作為背景出現(xiàn)。貝納爾的另一件作品《湖民》就是以這面湖以及湖邊遠古的居住者為主題的一次創(chuàng)作。
阿爾伯特·貝納爾 《湖民》 1905年作
Part 3
帕斯卡·達仰·布弗萊——徐悲鴻的藝術(shù)之父
Lot 1594 帕斯卡·達仰·布弗萊 Pascal Dagnan-Bouveret（1852-1929）奧菲麗婭
1900年前后作 木板油彩 25.5×18cm
簽名：PAJ.DAGNAN.B
估價：RMB 1,200,000 - 1,500,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，P64，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《大師與大師——徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品》，P266，2014年版
《先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù) (1911-1949)》，P231,中信出版社，2021年版
《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國浪潮：圖述歷程》，P121，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2014-2015年，大師與大師——徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品聯(lián)展，中華藝術(shù)宮，上海
2019年，先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù) (1911-1949），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京
2021年，老先生們——1900-1950年間法國的大師與學(xué)生們，離合空間，上海
說明：
作品鑲嵌在一個呈路易十四風(fēng)格的貝蘭式裝飾小畫框內(nèi)，四周有鮮花和阿拉伯花紋木雕裝飾，表面貼金箔，是19世紀末法國手工制作。這類畫框質(zhì)量上乘，是用來在官方沙龍展中凸顯作品價值的“沙龍專用畫框”，亦或是巴黎高檔建筑內(nèi)部裝飾用。
帕斯卡·達仰·布弗萊在創(chuàng)作中
一九二〇年之初冬，法名雕家唐潑忒（Dampt）先生夫婦，招茶會，座中俱一時先輩碩彥。而唐夫人則為吾介紹達仰先生，曰：“此吾法國最大畫師也。”又安茫象先生。吾時不好安畫，因就達仰先生談。達仰先生，身如中人，目光精銳，辭令高雅，態(tài)度安詳。引掖后進，誨人不倦，負藝界重望，而絕無驕矜之容。
——徐悲鴻《悲鴻自述》
達仰于1852年初出生在巴黎，1929年逝于上索恩省的小鎮(zhèn)沃蘇勒市。他的父親是個裁縫，母親在他六歲時去世。幼年的達仰由外祖父母在默倫撫養(yǎng)，所接觸的是一個寧和的布爾喬亞小天地；成名之后，他把外祖父的姓氏加在自己的姓氏后面，以表示感念之情。由于其在素描方面的天賦，達仰在1869年前往巴黎，進入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院亞歷山大·卡巴內(nèi)爾的畫室學(xué)習(xí)。在他所居住的魚市郊街，他也和大畫家柯羅成為鄰居，后者給予了他很多創(chuàng)作上的建議。
1870年和1871年，由于普法戰(zhàn)爭和巴黎公社事件，達仰不得不中斷學(xué)業(yè)，1872年，他進入杰洛姆的畫室繼續(xù)學(xué)習(xí)。這一時期，他與巴斯蒂安·勒帕吉、居斯塔夫·庫圖瓦以及保羅·阿爾伯特·貝納爾結(jié)識，并與之成為好友。
1875年，達仰·布弗萊開始在法國藝術(shù)家沙龍展出作品，其中就包括他的代表作品《阿塔蘭特》，畫面描繪了古希臘女英雄在賽跑中比贏對手的場面，這正反映出1870年法國戰(zhàn)敗后人們普遍還存有的抗?fàn)幥榫w。1876年，達仰前往弗朗什-孔泰地區(qū)，專事繪畫當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ顖雒妗Ｋ驼股除埖哪切┳髌?，?879年完成的《攝影師家的婚禮》等，都彰顯出一個天資不凡的畫家正棄逐古法經(jīng)典，向著現(xiàn)代風(fēng)格尋求探索的姿態(tài)。
帕斯卡·達仰·布弗萊《阿塔蘭特》 法國默倫美術(shù)館藏
帕斯卡·達仰·布弗萊《在攝影師家的婚禮》法國里昂美術(shù)館藏
1887年起，達仰的創(chuàng)作風(fēng)格開始趨于寬泛，入畫的主題也更單純化，主要描繪城市及鄉(xiāng)村的日常生活場景。達仰在1879年根據(jù)自己的親身經(jīng)歷完成的《事故》一作就是這一變化的完好體現(xiàn)。無論是主題的選擇、還是畫面敘述性的處理上，都體現(xiàn)出 “現(xiàn)代生活繪畫”的特點。秉承著這一理念，達仰·布弗萊還以現(xiàn)實主義手法繪畫了一些巴黎街景，如1880年完成的《洗衣女》等。作品的畫面中表現(xiàn)了達仰和他的朋友居斯塔夫·庫圖瓦兩人路遇一個年輕女子坐在長凳上，因勞作而極顯疲累的場面。
在1880年至1890年達仰婚后的這一時期，他開始轉(zhuǎn)向更為個人化和家庭化的創(chuàng)作主題，所繪的多為一些家人和朋友的肖像。事業(yè)大獲成功之后，他又開始嘗試宗教題材的創(chuàng)作。1886年，他就創(chuàng)作了一系列關(guān)于布列塔尼赦罪朝圣節(jié)的作品。1889年世界博覽會上，達仰正是以這一系列的代表作品獲得榮譽獎?wù)隆?900年世界博覽會時，已有較高藝術(shù)地位的他得以在一個獨立的展廳中展出作品。當(dāng)年的世博會還為其全部的創(chuàng)作而頒予他大獎。
1900年10月27日，達仰入選法蘭西美術(shù)院院士，自此他就被視作那個時代有著極其重要地位的畫界大師。在他位于訥伊的工作室中，他也不斷給年輕而有才賦的藝術(shù)家以循循教誨。中國現(xiàn)代畫家徐悲鴻和潘玉良就曾在1920年代留法期間有幸接受過他的指導(dǎo)。
帕斯卡·達仰·布弗萊在畫室中留影
“奧菲麗婭”是達仰·布弗萊偏愛的主題。他曾畫過多幅《奧菲麗婭》，在這個版本中，畫家用單色調(diào)描繪了一幅小尺寸作品，這一技法將該版本中的莎士比亞女主人公的形象描繪地更隱秘，更加具有戲劇性。達仰·布弗萊從中發(fā)揮了他描繪那些內(nèi)心驚惶不定的人物臉像的天賦。對于臉部表情的生動刻畫成為人物靈魂的一面鏡子，這也是自然主義繪畫的特色，如此能避免過于渲染夸大的筆法，并尋求一種悲憫關(guān)懷（compassion）的情緒。
這一主題來源于莎士比亞（Shakespeare，1564-1616）1601年所著的作品《哈姆雷特》，并在十九世紀很快于法國浪漫主義階層中受到歡迎。她是象征主義畫家們喜愛的主題。在這幅作品之前，達仰·布弗萊在他的繪畫生涯中已畫過《哈姆雷特》的其他一些章節(jié)。
在這一故事中，奧菲麗婭和哈姆雷特在婚姻反對的禁錮中萌生純樸愛情。但哈姆雷特拒斥奧菲麗婭，以讓人相信他的瘋癲。被愛人離棄的奧菲麗婭亞失去理智而自盡，被發(fā)現(xiàn)溺死在溪水中。呈現(xiàn)在文學(xué)和繪畫中的奧菲麗婭形象代表著一種特定的女性氣質(zhì)，因生活的苦郁而窒息，被瘋狂脅迫，并受到死亡誘惑。
這個版本與同是達仰-布弗萊創(chuàng)作、被徐悲鴻在法國買下后帶回中國的另一件同主題作品形成極好的對照。另一幅《奧菲麗婭》現(xiàn)收藏在北京的徐悲鴻紀念館中。這幅作品見證了徐悲鴻對帕斯卡·達仰·布弗萊特殊的感情。1925年秋，徐悲鴻在巴黎商店看到《奧菲麗婭》這幅畫時就想買下收藏。為此他去到新加坡，并在友人的幫助下籌集資金。
《奧菲麗婭》帕斯卡·達仰·布弗萊 徐悲鴻紀念館藏
達仰·布弗萊在他兩幅“奧菲麗婭”為主題的創(chuàng)作中（徐悲鴻買下的那幅，以及以更大尺幅完成、展于1910年沙龍的另一幅）用了同一位模特：蘇珊娜·戴爾維 (Suzanne Delve?，1892-1986)，她是二戰(zhàn)期間赫赫有名的女演員。《安息日的瑪格麗特》也是以她為原型。這一女子形象有著白皙的皮膚，紅棕色的頭發(fā)，尤為畫家所賞識，那是一種北歐的、帶有浪漫色彩的美麗容顏，可以與古典和希臘之美相抗衡。
帕斯卡·達仰·布弗萊《安息日的瑪格麗特》 法國科涅克市博物館藏
而我們這一版本的《奧菲麗婭》與徐悲鴻的《簫聲》在技術(shù)、風(fēng)格和含義上也有著一定的共通點。
技術(shù)上：
一種更液體性的、具有光澤的油彩，仿佛“一種棕色墨水”溶于油中；
顏料被絲滑鋪開，向下流淌，最后上一層透明薄層；
顏料層與筆觸的多層疊加。
風(fēng)格上：
承襲自居斯塔夫·莫羅的象征主義，且?guī)в欣碃柷芭娠L(fēng)格的筆觸；
與徐悲鴻和二十年代初其在巴黎的朋友們（比如：邵洵美、常玉等）那種波德萊爾風(fēng)格和頹唐風(fēng)格傾向頗為對應(yīng)。
藝術(shù)釋義上：
一種在繪畫上復(fù)興的、想保持住其高于攝影的優(yōu)勢的自然主義，得以揭示人類靈魂深處的秘密。尤其運用莎士比亞戲劇元素，仿佛是介于古代和現(xiàn)代世界間的取之不盡的靈感源泉。
從劇院到心理學(xué)（可以參考弗洛伊德1913年的著作《圖騰與禁忌》）或到夏科（Charcot）與保羅·里榭（Paul Richer）的自然主義——心理學(xué)為靈魂服務(wù)……
徐悲鴻《蕭聲》徐悲鴻紀念館藏
廖靜文《我的回憶——徐悲鴻一生》中關(guān)于徐悲鴻購買《奧菲麗婭》一作的內(nèi)容
Part 4
讓·蘇弗爾皮——吳冠中的法國老師
Lot 1593 讓·蘇弗爾皮 Jean Souverbie（1891-1981）高腳盤中的靜物
1915年作 布面油彩 34×42cm
簽名：Souverbie
估價：RMB 1,100,000 - 1,500,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，P164，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國浪潮：圖述歷程》，P210，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2021年，老先生們——1900-1950年間法國的大師與學(xué)生們，上海離合空間，上海
說明：
作品畫框：雕刻木框，黑色燙金邊框，被稱為“à cassetta”，受意大利畫框風(fēng)格影響。裝飾圖案雕刻成鏈環(huán)及玫瑰結(jié)式樣?，F(xiàn)代畫框，由巴黎的“DELF畫框藝術(shù)”坊制作，該畫框制作坊位于法國巴黎彭提維街道19號，郵編75008
讓·蘇弗爾皮在法蘭西美術(shù)院的官方照片
“蘇弗爾皮教授講課聲情并茂，既感性又理性，充滿思想和智慧，他是我最敬佩的老師，影響我終身的藝術(shù)創(chuàng)作和人生道路。”
——吳冠中《吳冠中百日談》
“有一回，課室里的模特兒是身材碩大、上身偏高而頭偏小的坐著的中年婦女，他（蘇弗爾皮）先問全班同學(xué)：你們面對的對象是什么？大家睜著眼無言以對。他說：我看是巴黎圣母院！”
——吳冠中《我負丹青——吳冠中自傳》
蘇弗爾皮是吳冠中、趙無極、朱德群、董景昭、劉自鳴等在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間的老師，技藝高超，學(xué)識淵博，性情寬厚。1946年入選法蘭西美術(shù)院院士。1976年，巴黎伯恩海姆·祖尼畫廊為他舉辦了大型回顧展。他一直致力于探索將法國古典主義與立體主義聯(lián)系起來的綜合風(fēng)格的道路，并堅信自己能夠革新法國的古典藝術(shù)。他慣于用“黃金比”來構(gòu)設(shè)畫面，同時注重保持一種平衡感，擅長創(chuàng)作自然靜物和女人體為題的作品，其畫面中的藍色調(diào)十分特別。
這幅《高腳盤中的靜物》創(chuàng)作于1915年，展現(xiàn)出藝術(shù)家正集中精力創(chuàng)作立體主義作品：筆法極簡凝練，顏料的運用及色調(diào)處理上極具現(xiàn)代性，色彩高度密集。雖然作品主題簡單、傳統(tǒng)，但是作品具有極強的內(nèi)在表現(xiàn)力，并由不同圖案間蘊含的詩意與感性節(jié)奏進一步增強，比如高腳盤中向右延伸的葡萄線條由玻璃高腳酒杯杯紋線條延續(xù)。作品寓意豐富，葡萄、葡萄藤象征著繁盛；水晶高腳盤意指脆弱的身軀，而酒杯暗示盛放血液的宗教圣物，等等，這些精神性的元素自十六世紀起在歐洲靜物畫中占據(jù)主導(dǎo)地位。蘇弗爾皮為這件日常用品賦予了寓意，我們可以感受到波德萊爾及其詩集《惡之花》的精髓，魔鬼也可成為上帝。
*讓·蘇弗爾皮的中國學(xué)生：
趙無極、吳冠中、朱德群、董景昭、Cheyne Anita、Ho Pei Chu、劉自鳴、Lam Phut、Lai Foong Moi
Part 5
安德烈·洛特——色彩的魔法師
Lot 1592 安德烈·洛特 André Lhote（1885-1962）藍色樹景
1944年作 紙本水粉、水彩 26×35cm
簽名：A.LHOTE
估價：RMB 1,000,000 - 1,200,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，P155，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù) (1911-1949)》，P238，中信出版社，2021年版《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國浪潮：圖述歷程》，P192-193，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2019年，先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京
2021年，老先生們——1900-1950年間法國的大師與學(xué)生們，上海離合空間，上海
說明：
作品鑲嵌在一個呈蒙帕納斯風(fēng)格的貝蘭式裝飾畫框內(nèi)，四周有鮮花和阿拉伯花紋木雕裝飾，表面涂有金漆，質(zhì)量上乘，是20世紀30、40年代的巴黎手工藝杰作。作品背面裱有畫家妻子西蒙娜·洛特女士于1964年5月21日出具的證明: 這幅水彩畫是安德烈·洛特于1944年前后在巴黎地區(qū)創(chuàng)作的作品
“洛特就像一個色彩魔法師，幾塊色彩貼上去，畫面效果完全改變了，他用色彩的節(jié)奏改變畫面的意境和品位，有時，他用一塊看起來很臟很邋遢的紙片，蓋在畫面鮮艷的色彩上，加深學(xué)生對色彩的理解，他巧妙地結(jié)合畫面指導(dǎo)學(xué)生，我從中受益匪淺。”
——吳冠中《吳冠中百日談》
洛特在自己的畫院中現(xiàn)場教學(xué)的場景。正如吳冠中回憶的那樣，洛特在授課中使用色彩貼紙，這對吳冠中也有所啟發(fā)，吳冠中作品中反復(fù)出現(xiàn)的彩色色塊顯然是受到了洛特的影響。（洛特協(xié)會供圖）
洛特在自己的畫院中現(xiàn)場教學(xué)的場景。正如吳冠中回憶的那樣，洛特在授課中使用色彩貼紙，這對吳冠中也有所啟發(fā)，吳冠中作品中反復(fù)出現(xiàn)的彩色色塊顯然是受到了洛特的影響。（洛特協(xié)會供圖）
安德烈·洛特十分重視自己的水粉畫作品。對于洛特而言，水粉作品在技法要求上要高于純粹的素描，而與油畫近似。就同一問題，水粉畫能予以不同的呈現(xiàn)。
事實上，在水粉作品中，不需要特別講究對于畫面層次感的塑造。在理論方面，洛特擯棄了“畫面層次的營造”，而是以色調(diào)變化、造形符號及其畫面安排來取代。他的水粉畫因而在畫面布局上顯得十分恰當(dāng)。盡管洛特的創(chuàng)作時而會與他的理論相脫離，但是這件作品的創(chuàng)作特點卻與他在自己的著作《風(fēng)景專論》中所表述的思想理念十分一致。
洛特以兩種方法來進行線型勾勒。第一種是“開放式”線型，畫家并不通過勾畫輪廓來描繪對象，筆下的景物由明暗之間的反差對比來呈現(xiàn)。倫勃朗就是擅用這種技法的大師。第二種是蜿蜒線型，其中沒有任何截斷，形象在線條的勾疊往復(fù)中綿延伸展。安格爾一度將這種技法發(fā)揮到極致。
作品局部
在我們的這幅水粉畫中，洛特運用了安格爾式的線型處理，將畫面構(gòu)圖的所有元素一并聯(lián)結(jié)起來。此外畫面中也沒有陰影或浮凸表現(xiàn)，而是以構(gòu)思嚴謹?shù)漠嬅娣柦M構(gòu)來表現(xiàn)。這樣一來，畫面浮凸感的缺失就由這些抽象幾何圖形的交疊組合來補足，使得畫面更富于變化，無論是鋒銳的折拐或是曲延的彎弧都能盡致體現(xiàn)。
真實景致經(jīng)過夸大變形而以另一種格調(diào)再現(xiàn)于畫布上，這就產(chǎn)生了一種幾乎令人驚異的強烈效果，因為真實景象被如此一種單一的、一覽而盡的方式呈現(xiàn)。
風(fēng)景中的具體物象，包括樹，天空，房屋等，都顯出一種奇特怪誕的形態(tài)，卻并不讓人產(chǎn)生陌生感。相反，觀畫者很容易就識辨出繪于畫上的鄉(xiāng)野風(fēng)景，它因映現(xiàn)出一種造物古老而深沉的初始韻味而打動人心。洛特在這幅作品中繪畫的，或許就是“天地開化之初的狀態(tài)”。
作品局部
洛特對于粗型的拖曳筆法掌握得十分嫻熟，由此錯疊有致地繪畫出立體量感。正是這些細微的筆法運用構(gòu)劃出了畫面的空間感和其中的風(fēng)景。
洛特的這種技法與分隔主義有些類似，在此基礎(chǔ)上又有所加強。他所繪畫的粗闊色條打亂了常規(guī)的視線方向，同時通過對比，使畫面中的抽象圖形所形成的風(fēng)景更有力地顯現(xiàn)出開闊性。這件題為《藍色樹景》的作品正是他運用這方面技藝的精湛之作。
延伸閱讀
《吳冠中的恩師蘇弗爾皮及其他》
文/祝重壽 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
年輕時的吳冠中與恩師蘇弗爾皮（Jean Souverbie，1891-1981）
最近我在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）圖書館翻拍資料，無意中發(fā)現(xiàn)了吳冠中的恩師，法國畫家蘇弗爾皮的壁畫。清華美院圖書館二樓閱覽室有本全面系統(tǒng)介紹巴黎歷史及其文化藝術(shù)的書：《巴黎——文化和藝術(shù)之都》，其中介紹了蘇弗爾皮大師，并附有他1937年為夏伊奧宮畫的壁畫。關(guān)于這幅壁畫，吳先生在《百日談》中有介紹：“蘇弗爾皮教授的一幅大壁畫在夏伊奧宮。我趕去看。老師的大壁畫以現(xiàn)代化的造型藝術(shù)與夏伊奧宮現(xiàn)代化的建筑語言異曲同工。作品取材于希臘古典音樂與舞蹈題材，底層人物是傾斜著身體彈奏樂器的男人，上面是幾個裸體女人優(yōu)雅的舞姿，頗具波提切利《春》的韻味。最上面是希臘詩人荷馬的巨像，長著大胡子的荷馬手撫五弦，目送飛鴻。荷馬的后面有一大塊留白，好像打開天空的窗子。作者著眼于整體結(jié)構(gòu)意境的需要，無需將此具象化，而采用意象的手法。人物比例有對比與反差，造型有背影、有側(cè)面、有正面，人的每一個方面都表現(xiàn)出力與美。”
關(guān)于蘇弗爾皮大師，吳先生在《我負丹青》中也有介紹：“蘇弗爾皮是四五十年代前后威震巴黎的重要畫家、法蘭西學(xué)院院士。他的作風(fēng)磅礴而沉重，主題大都是對人性的頌揚。如《母性》，龐大的母親如泰山，懷抱著厚重的金礦似的孩子；《土地》，坐鎮(zhèn)中央的是女媧似的人類之母，耕畜、勞動者們的形象既具古典之端莊，又屬永恒的事態(tài)；《晝與夜》……我到現(xiàn)代藝術(shù)館、夏伊奧宮等處找他的作品及壁畫。我確乎崇拜他，也是他啟發(fā)了我對西方藝術(shù)品位、造型結(jié)構(gòu)、色彩的力度等等學(xué)藝途中最基本的認識。”“飲水思源，我很懷念蘇弗爾皮，是他引我進入了西方造型藝術(shù)的門庭。這位四五十年代巴黎美術(shù)界的巨擘，今已很少人提起，幾乎被遺忘了。現(xiàn)代博物館里他的作品被撤下了，夏伊奧宮的大壁畫也未找見，德群幫我一起找，向人打聽，書店尋找他的畫冊，都無所獲，人一走，茶就涼。藝術(shù)的淘汰如此無情，如此迅猛，我為他叫屈。”“他是我最敬佩的老師，影響我終生的藝術(shù)創(chuàng)作和人生道路。”蘇弗爾皮和吳冠中的師生情誼，堪稱師生關(guān)系的楷模！
蘇弗爾皮1891年生于法國布洛涅。17歲時結(jié)識了納比派的德尼和塞律西埃，受他倆影響，走上了美術(shù)生涯。25歲進入朗松學(xué)院學(xué)習(xí)，上世紀20年代他對立體派大師布拉克很感興趣，受到其影響，蘇弗爾皮的畫也有立體派的風(fēng)格。30年代他畫大壁畫，名聲鵲起，前述夏伊奧宮壁畫《音樂》是其代表作。1945年，蘇弗爾皮成為美術(shù)學(xué)院教授，學(xué)院為他建立了工作室，吳先生就是此時赴法留學(xué)，拜在蘇弗爾皮門下，進入他工作室學(xué)習(xí)，受益終生。蘇弗爾皮的壁畫講求形式美感，裝飾性很強，與其所裝飾的建筑完美結(jié)合。
蘇弗爾皮是法國裝飾藝術(shù)運動中的巨擘之一。裝飾藝術(shù)運動是世界藝術(shù)設(shè)計史中最初的三個運動之一（工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動、裝飾藝術(shù)運動）。在這三個運動中，裝飾藝術(shù)運動時間最長、最成熟、影響最大。裝飾藝術(shù)運動始于20世紀20年代， 盛于30年代，40年代仍有影響。裝飾藝術(shù)運動的主要成就是建筑及其裝飾（室內(nèi)壁畫和室外浮雕壁畫），當(dāng)然還有工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計，諸如家具、玻璃、陶瓷、漆器、金工、首飾等等，也有建樹（一般人談裝飾藝術(shù)運動，只談后者，不談前者）。裝飾藝術(shù)運動于上世紀30年代獲得大發(fā)展，尤其是1937年巴黎舉辦世界博覽會，興建了夏伊奧宮、東京宮、殖民地博物館等一批新建筑，內(nèi)用壁畫，外用雕塑裝飾。例如夏伊奧宮內(nèi)有蘇弗爾皮畫的壁畫，外有很多雕塑裝飾；東京宮內(nèi)有杜菲的壁畫《電氣化》，外有布爾德爾、讓尼俄的雕塑裝飾；殖民地博物館內(nèi)有壁畫，外有讓尼俄的雕塑裝飾。這批建筑及其壁畫都是裝飾藝術(shù)運動的經(jīng)典作品，無疑都將被載入史冊。與裝飾藝術(shù)運動并行發(fā)展的還有功能主義，二者互相影響，各有長短，不可偏廢?？墒橇钊诉z憾的是我們今天談功能主義的多，談裝飾藝術(shù)運動的少，這是很不明智的。尤其是21世紀經(jīng)濟發(fā)展，生活富裕，藝術(shù)設(shè)計正在迅速發(fā)展，我們更應(yīng)該重視研究裝飾藝術(shù)運動。
1947年底吳冠中與中國留學(xué)生在巴黎凱旋門前
吳冠中1947年8月抵達巴黎進入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院。他利用課余及假期參觀盧浮宮、凡爾賽宮等，幾乎游遍了歐洲的美術(shù)館和博物館。
"我到了巴黎了，不是夢，是真的，真的到了巴黎了。頭三天，我就將魯佛爾博物館、印象派博物館和現(xiàn)代藝術(shù)館飽看了一遍，我醉了！"
1948年，吳冠中于巴黎凡爾賽宮前
1948年吳冠中進入蘇弗爾皮教授的畫室，接觸到各種現(xiàn)代流派，終生受益。
吳冠中永遠記得教授的教誨：“藝術(shù)有兩條路：小路作品娛人，大路作品撼人”。
法國裝飾藝術(shù)運動影響全世界，自然也影響到了中國，早在40年代，龐薰琹、張光宇就已受到了裝飾藝術(shù)運動的影響。上世紀50年代，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，龐薰琹、張光宇、祝大年、張仃、袁運甫、喬十光等開創(chuàng)了裝飾畫派，轟動一時，影響至今。工藝美院裝飾畫派重視形式，講究裝飾，長期以來一直被邊緣化，如今才逐漸被認為是藝術(shù)教育與創(chuàng)作的正道。吳冠中先生雖然不屬裝飾畫派，但是他在美術(shù)界大聲疾呼形式美感，強調(diào)形象思維就是形式思維（這是美術(shù)理論研究的一大飛越），有力地策應(yīng)了裝飾畫派的發(fā)展。吳冠中先生還將形式美的規(guī)律用于表現(xiàn)性藝術(shù)，提高了中國藝術(shù)的藝術(shù)品位，這是他對中國藝術(shù)的又一偉大貢獻。正如吳先生所言，他一生成就是與其恩師蘇弗爾皮的教導(dǎo)分不開的?？梢娺@位偉大的教師對中國藝術(shù)史的巨大貢獻，而這一切蘇弗爾皮自己卻已全然不知。
延伸閱讀
《吳冠中和安德烈·洛特——關(guān)于記憶和藝術(shù)史》
撰文：Philippe Cinquini （菲利普·杰奎琳）
吳冠中在1947年8月到達巴黎時，一首法國香頌正回響在巴黎街頭：《我們的愛還剩下什么》。夏爾·德內(nèi)（Charles Trenet）在歌里唱出了年輕時戀愛的傷懷和流逝時間里的惆悵。種種記憶都融縮在了一張發(fā)黃的照片中，和書本里夾藏著的一朵凋謝的花里……記憶總和情感相關(guān)聯(lián)，而這也愈發(fā)令人記得曾經(jīng)觸動心神的點點滴滴。“飲水思源”，距離1950年歸國的四十年后重游法國時，吳冠中這樣感嘆過，他也再度憶起和他的老師讓·蘇弗爾皮之間那樣特別的關(guān)系。而繼這一最初的喟嘆之后，當(dāng)時為數(shù)不多的一些文稿又讓他憶起其他一些與之有過交往的畫壇要人。當(dāng)時吳冠中并沒有日記，他寫給老師吳大羽的一些信件就顯得尤為重要。特別是1949年11月26日的那封，當(dāng)時他已決意于次年回到自己的祖國，信中所述就像是在對自己這段已然屬于過去的留法時光做一回望。字里行間，他概述了留法學(xué)藝，師從杜拜，弗里茨，洛特和蘇弗爾皮等法國畫家的經(jīng)歷。不難感覺到，當(dāng)時處在即將歸國的情境下所寫的這些文字無不透露出距離感，就像是擺脫種種羈絆后所寫的一篇后記。相對地，自1980年代起，已在國內(nèi)外獲得成功的吳冠中重新追憶起他留學(xué)巴黎的那段歲月——其中充滿感慨和懷戀——也重新起筆習(xí)練和思忖關(guān)于人體畫的藝術(shù)問題。他在晚年時寫下的《夕照看裸體》這篇文章就提及他曾去洛特的畫室研習(xí)色彩學(xué)。
從目前看來，我們還只掌握少量的回憶性文字，而對于一個新主題，即很好地、恰當(dāng)?shù)仡I(lǐng)會吳冠中1947年至1950年的留法經(jīng)歷來說，這很正常——這種努力呈現(xiàn)出一種考古學(xué)的范式：土地上的痕跡即便極其輕淺，也應(yīng)當(dāng)被細細研究，它們或許暗示著此處的輝煌已不復(fù)存在。相應(yīng)地，這些回憶性文字中所涉及的人物，包括吳冠中本人，也應(yīng)在其陳述的特別語境下予以評論。
同樣能用作研究方法的，就是以淺顯的方式將年輕時代的吳冠中置于當(dāng)時的巴黎求學(xué)背景下來再度審視。誠然，和很多其他藝術(shù)家一樣，吳冠中隸屬于中國藝術(shù)在法國的這部分歷史，在當(dāng)時他也一樣承受了來自中法兩國美術(shù)變革大潮的雙重壓力。而其中杜拜，弗里茨，洛特和蘇弗爾皮的名字出現(xiàn)，就能十分清晰地呈示出吳冠中留法求學(xué)歷程的脈絡(luò)，這一歷程的確切程式是成體系的。這一體系，從其構(gòu)架上來說并非吳冠中所獨有的經(jīng)歷，這在當(dāng)時代前往巴黎學(xué)藝的中國藝術(shù)家中甚至是常見的。這一體系具體表現(xiàn)為兩個基點之間的擺晃和交錯回轉(zhuǎn)，一方面是以巴黎高等美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院派，讓·杜拜（1910年獲羅馬獎，阿爾伯特·貝納爾的學(xué)生，十九世紀法國美術(shù)傳統(tǒng)的承接者，裝飾藝術(shù)的“創(chuàng)始者”）就屬于這一派類，另一方面是風(fēng)格更為自由的形式主義和現(xiàn)代主義畫派，以蒙帕納斯的自由畫院為代表，弗里茨和洛特等對“美院制度”持較激進反對態(tài)度的先鋒派畫家就屬于這一派類。
從這點上說，蘇弗爾皮這個被賦以了許多情感因素的人物在客觀上就有了一定的厚實度，他構(gòu)成這種充滿各種拒斥力量的藝術(shù)場中的平衡點。確實，蘇弗爾皮是巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的一名重要教師，而他本人的習(xí)藝歷程在戰(zhàn)前的巴黎畫派中卻完全談不上是學(xué)院派。與納比畫派和“圣藝術(shù)”畫室十分接近的他有著新古典主義風(fēng)格的品味和立體主義的技巧，這使他與“先鋒派”和“傳統(tǒng)派”兩方面都有所聯(lián)系。這種“綜合主義”的維度或許正完美地、理想地回應(yīng)了吳冠中的渴求，當(dāng)時畫家的旨趣恰恰也更多地偏向于在自己的藝術(shù)實踐中尋求可接受的解決方案，而非執(zhí)著于類似抽象畫等引出的一些無法解答的問題。
蘇弗爾皮的這種方式在中國的藝術(shù)領(lǐng)域是否足夠奏效呢？不難注意到，吳冠中自法國帶回中國的形式主義，哪怕那是“綜合的”形式主義，將他逐步斥除在了1950年代的中國藝術(shù)潮流之外。我們卻不難發(fā)現(xiàn)，在法國，直至他動身回國前的時期，吳冠中所關(guān)注的重點仍還主要在于圍繞“現(xiàn)實呈現(xiàn)”所引發(fā)的種種現(xiàn)代的和“古典而經(jīng)典”的議題。1990年，他憶及了自己在“人體-風(fēng)景”方面的理念，他關(guān)于巴黎留學(xué)時期對于裸體畫的研習(xí)和實踐也再度顯現(xiàn)出了他在年輕時期的繪畫興趣。并不僅僅在留學(xué)巴黎時期是如此，這一興趣也反映在他1966年毀掉自己作品之前的一大部分創(chuàng)作中。而90年的冬天，他再度念及洛特或許也并非偶然。
要將這位中國畫界大師的創(chuàng)作與他法國老師的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)起來，需要進一步介述的無疑還有很多。要做到這些，就需要到這些名畫家的作品圖錄中去尋得信息并作出分析，值得探究之處不一而足。但為此首先要具有一定的步驟和方法。我們對于藝術(shù)家及其創(chuàng)作所采取的回溯整理的方法，既屬于“藝術(shù)史”的范疇，也屬于“藝術(shù)社會學(xué)”的范疇，后者正如法國著名學(xué)者布爾迪厄闡述的十九世紀法國文學(xué)場。介紹洛特，也是根據(jù)他與吳冠中所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，在一個吳冠中就其三年留法經(jīng)歷所憶及的、在同一程式下相聯(lián)結(jié)有其他重要人物的系統(tǒng)中，來衡量其重要性。同樣也可以注意到，這一程式也因為所涉及藝術(shù)家的重要性而更具有分量。無論是讓·蘇弗爾皮，安德烈·洛特，埃米爾·奧東·弗里茨，還是讓·杜拜，在當(dāng)時的法國藝術(shù)界都是極具影響力的藝術(shù)大家。此外，他們各自也都有著出色且獨具特色的藝術(shù)背景，如此在藝術(shù)性和社會性兩方面力的推動下，藝術(shù)家的重要性會更有力和有效地凸現(xiàn)出來。
圖為學(xué)生們在洛特畫室中習(xí)畫時的情景（照片由Simone Martin夫人提供）
延伸閱讀
《舊情念故地——吳冠中與巴黎洛特畫院》
讓我們在一張巴黎地圖上審視一下吳冠中在1947年到1950年間所行經(jīng)的空間軌跡。當(dāng)時他居住在城市南端的14區(qū)、國際大學(xué)城公園中心的比埃曼-拉波特學(xué)會宿舍樓里。那里通常住著比利時和盧森堡的留學(xué)生，它坐落在順著蒙蘇里公園沿街而下的居丹大道上。吳冠中在寫給恩師吳大羽的信上都曾標(biāo)注了這個地址。大學(xué)城是根據(jù)典型的二十世紀二十年代和平主義理念建造而成，地處中心市區(qū)邊緣，遠離巴黎的嘈雜和喧囂。那里的環(huán)境如田園般馨和寧靜，規(guī)劃良好，對于來自世界各地的留學(xué)生而言是極佳的居住地。另一方面，吳冠中就讀的那所享譽全球的美術(shù)院校，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，至今仍佇立在塞納河的左岸，介于波拿巴街和馬拉蓋堤岸之間。在舊巴黎充滿高貴氛圍的圣日耳曼德佩街區(qū)，學(xué)院的新古典主義風(fēng)格建筑在錯落的街巷中顯得分外矚目。
這兩處地方正對應(yīng)了兩個相距甚遠、風(fēng)格迥異，卻都與學(xué)生生活息息相關(guān)的巴黎街區(qū)，吳冠中幾乎每天都在這兩點之間往返奔波。大學(xué)城一帶是休息放松的場所，吳冠中可以去附近的體育場或者蒙蘇里公園溜達；而在國立高等美術(shù)學(xué)院一帶，他能直接步行到盧浮宮博物館，也可以隨意逛逛塞納河沿堤的書攤。吳冠中從大學(xué)城站乘坐地鐵，在丹費爾-羅什洛站換乘，隨后在圣日耳曼站下車，就可以輕松步行到位于波拿巴街的巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院主門了。而我們不難發(fā)現(xiàn)，位于奧德薩街18號的洛特畫院離塞納河左岸和巴黎國際大學(xué)城幾乎是等距的。為去往洛特畫院，吳冠中在4號線的蒙帕納斯火車站下車，然后徑直從德帕街和阿和維街的交接處拐入奧德薩街。格朗旭米埃畫院也在這個街區(qū)。
總體來看，吳冠中在巴黎的地理空間坐標(biāo)是明晰的。主要有三處，一處就是國際大學(xué)城，那里寧靜馨和而饒有趣味、讓人舒展身心。巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院則是學(xué)習(xí)的場所，更是貫通中法美術(shù)、“取經(jīng)”和“遁入”真正美術(shù)之門的圣地。學(xué)院也與圣日耳曼德佩區(qū)以及整個拉丁區(qū)的變遷有著不可分割的聯(lián)系。吳冠中和他的同學(xué)們不可能沒有耳濡目染到這種“左岸”精神。這一精神在1968年法國學(xué)潮中達到巔峰，而當(dāng)時它正在圣日耳曼和圣米歇爾大道上顯出雛形，繼而在咖啡館和存在主義者聚集的小酒館里漫散開來。第三個地理位置在前兩處之間，位于所謂的“漫游者之路”上，那就是蒙帕納斯街區(qū)。那里是喜歡與主流相抗衡的自由畫室的根據(jù)地。
圖為位于蒙帕納斯街區(qū)的洛特畫院入口
如果說在當(dāng)時，蒙帕納斯已不再像二十世紀二、三十年代那樣在知識和藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)壟斷地位，瓦萬街一帶卻是在戰(zhàn)后即刻恢復(fù)了生氣，如從前一樣洋溢著藝術(shù)和自由至上的精神。此外，“巴黎畫派”也仍舊活躍在蒙帕納斯地區(qū)。吳冠中由此便能在每天的往來行程中，途經(jīng)甚至光顧這些從時代的社會文化層面來看意義非凡的地標(biāo)。當(dāng)熊秉明也到達法國學(xué)習(xí)哲學(xué)，不難想見，他們這些志同道合的伙伴是如何在圣日耳曼德佩區(qū)，親身感受到了薩特的講演和雨謝特俱樂部中的爵士樂之間交錯碰生成的電流火花。重重壓力下的巴黎都市，重重壓力下的留學(xué)生活，在一切的飄忽不定中，仍有這樣美好的時刻，“尋歡作樂”和“求學(xué)問道”一樣重要。
吳冠中在巴黎所行經(jīng)的地理軌跡也使我們能夠明白為什么他幾乎是“自然而然”地就會去洛特畫院學(xué)習(xí)。他先是去了格朗旭米埃畫院跟隨弗里茨學(xué)畫，1948年時或許還是和趙無極一同前往。隨后他又轉(zhuǎn)向洛特。后者是那個年代的一位杰出人物，在戰(zhàn)爭期間也并未站錯陣營而招致非議。洛特自己的畫院成績斐然，他的著作《風(fēng)景論》也在1946年發(fā)行了第二版，并引起極大反響——當(dāng)時的藝術(shù)界正呈現(xiàn)抽象化的趨勢，同時意欲對1936年遺留的“現(xiàn)實主義問題”作一歸結(jié)，而對于這個問題，洛特當(dāng)年曾積極辯爭過。
從根本上說，正如在格朗旭米埃畫院能跟隨弗里茨學(xué)畫，去往奧德薩街的洛特畫院也是為了趕上藝術(shù)史疾行的列車，使自己在屬于前一時期的大師安德烈·洛特的教導(dǎo)和指引中充分受益。繪畫界的年輕幼苗終究需要大樹的庇蔭而助其生長。對于年輕藝術(shù)家而言，巴黎城本身就成了一座動態(tài)博物館，在當(dāng)下呈現(xiàn)開放姿態(tài)的同時逐漸向未來的新趨勢，也就是“新巴黎畫派”變革。
“巴黎畫派”這個概念在1907年提出，最初關(guān)注的是外國藝術(shù)家融入法國藝術(shù)圈的問題——對于吳冠中以及與他同輩的中國畫家而言，這仍是個極其重要的議題。較之巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，對于自由畫院的青睞是對此問題身體力行的有力應(yīng)答。而是否回國這個問題其實也和這個議題相關(guān)聯(lián)。趙無極和熊秉明選擇完全融入，吳冠中則選擇抽離其中來回歸本源。吳冠中的這一應(yīng)答是明確的，但也必須承認，這一問題由來已久，或許比當(dāng)時代或后期的一些統(tǒng)計所揭示的狀況更值得引起重視。在倍感壓力的大環(huán)境和學(xué)生群中，一些時代的見證者一度談到戰(zhàn)后年輕藝術(shù)家們學(xué)藝的熱忱和源自內(nèi)在的巨大活力，旋即提出這樣的問題：“怎樣才能讓藝術(shù)具有活力？”吳冠中本可以選擇另一家畫院，比如費爾南·萊熱在1947年重新開放的那家。它先是坐落在離國際大學(xué)城不遠的蒙魯日，隨后搬到了蒙瑪特，但相對藝術(shù)家活躍其中的蒙帕納斯-圣日爾曼地區(qū)卻顯得偏遠。更為重要的是，畫院本身的一些特點使吳冠中最終卻步。萊熱的畫室是完全自由的，但因為已經(jīng)去過格朗旭米埃畫院，吳冠中或許更傾向于在更為嚴格的教學(xué)環(huán)境中研習(xí)，而洛特的畫室正是這樣。此外，洛特的藝術(shù)趨向也與他的更為符合。吳冠中在巴黎高等美院的一些同學(xué)當(dāng)時就去了萊熱的畫室，他們后來都轉(zhuǎn)向了抽象風(fēng)格。
在巴黎的求學(xué)時期，吳冠中還處在具象畫階段。洛特在理論方面的厚實度就將他的學(xué)生帶向一種本質(zhì)上極具反思性的創(chuàng)作理念。從實踐到理論，反之亦然，這對于一個留學(xué)法國的異域?qū)W子而言無疑具有十分的吸引力，要知道，相比他那些較為閑適的法國同仁，他的駐留時間是相當(dāng)有限的。而萊熱只是每天到畫室鼓勵學(xué)生一番，由此形成出一種“萊熱團體”。吳冠中也曾提到讓·杜拜在巴黎高美的班級中同樣有將學(xué)生“團體化”的傾向，這似乎并未讓他信服。與其成為團體中的一員，吳冠中似乎更愿意去尋求對他有用的技藝?；蛟S他只對蘇弗爾皮這位老師真正敞開過心懷。
我們知道，洛特十分注重理論層面的教學(xué)，同時也與學(xué)生們保持著一定距離。他既威嚴，又具有幽默感。洛特會從他的大包袋里拿出各個時期美術(shù)大師的名作圖片，一邊揮舞著其中的某一張，一邊在某個學(xué)生的畫前宣稱道：“您這畫的可不是別的，是柯萊喬！”，由此引得笑聲一片。這方面的例子還有不少，但他理論性很強、也極其正統(tǒng)的教學(xué)給很多曾接受他指導(dǎo)的學(xué)生都留下了很深的印象。關(guān)于吳冠中在洛特畫院的情況，我們可以根據(jù)他在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的課程安排大致推算出，他盡可能地保證每周兩次去洛特那里學(xué)習(xí)。
首先是周一，洛特會到畫室來讓大家暫緩一下手頭的工作。他會和模特聊天，會要求她往哪個角度再側(cè)轉(zhuǎn)一些，背部少顯出一些，側(cè)面多顯出一些。然后他會用鉛筆畫一些速寫，其中會很自然地凸現(xiàn)出他認為重要的部分。模特及其所擺的造型會保持一整個星期。隨后，洛特會在星期五再來修改大家的作品。這是另一個十分關(guān)鍵的時刻。所有學(xué)生都會在，模特則重新擺出這一階段練習(xí)的造型。洛特于是開始巡視作品，他會到每個學(xué)生所處的位置來查看。這正是他的方法：在學(xué)生的位置上來觀察模特，視角就和學(xué)生的完全一樣。他并不從大體上作修改——萊熱可能就會那樣做，并且在那個時候，除學(xué)生以外的旁人甚至可以在一旁觀看。而在洛特這里，畫室里除了學(xué)生不可以有外人。
洛特能真正從學(xué)生的角度來理解他們所提出的問題，會跟他們討論，在他們所處的位置可以有怎樣的畫面處理。如此，每個學(xué)生都能得到他的指導(dǎo)。這一指導(dǎo)只對所涉及的學(xué)生有效，但每個人都會停下來聽洛特講，從中吸取有益的部分；這于是就成了一種“總體的指正”，從藝術(shù)層面上說，這種授課方式能為所有在畫室接受指導(dǎo)的學(xué)生帶來重要的藝術(shù)經(jīng)驗。修改完之后，洛特會起身坐到旁邊一個學(xué)生的位子上，開始指導(dǎo)他的作品。
吳冠中關(guān)于洛特的記憶總是與其關(guān)于蘇弗爾皮的記憶相關(guān)聯(lián)。1990年末，他特別提及自己曾在洛特那里學(xué)到了調(diào)色法，蘇弗爾皮則讓他更多地從感性上領(lǐng)會了形式與結(jié)構(gòu)，也就是“構(gòu)成”的概念。而在當(dāng)時，這兩方面的學(xué)習(xí)可能多少都會有所交集。怎樣區(qū)分這兩方面呢？除了似乎給吳冠中留下深刻印象的“色彩”方面的指導(dǎo)，不難發(fā)現(xiàn)，洛特的藝術(shù)理論中也有不少方面對吳冠中產(chǎn)生了影響。但我們首先來看吳冠中關(guān)于洛特改畫時使用彩色紙片的回憶。洛特上課時總是夾著許多五顏六色的彩色紙片，為學(xué)生改畫時會用彩色紙片到他們的畫上，來調(diào)整畫面的效果。一些吳冠中的專家就特別指明了吳冠中作品中常見的色塊就是受到洛特所用彩色紙片的啟發(fā)。
圖為吳冠中1989年時重訪巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院時在原教室庭院處留影
