2023年10月19日，學(xué)者型藝術(shù)家羅一平的個展《一元復(fù)始》在廣東美術(shù)館開幕。本次展覽由中國美術(shù)家協(xié)會主席范迪安策劃，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任尚輝任學(xué)術(shù)主持，以“一元復(fù)始”為主題，通過“山-非山、域-非域、境-非境、言-非言”四個板塊呈現(xiàn)藝術(shù)家大批水墨與裝置作品?！兑辉獜?fù)始》將藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞與作品各主體共置同一空間，打破了以往觀看權(quán)力失衡的局面，讓多者的在場不止限于存在的物性，置于“當(dāng)代”這一更為宏大的時間中。羅一平在美術(shù)館中營造一場萬物共融的哲學(xué)境界與精神場域。
開幕式現(xiàn)場
廣東省美術(shù)家協(xié)會主席、廣東畫院院長林藍(lán)致辭
廣東美術(shù)館館長王紹強(qiáng)致辭
羅一平曾任教于中央美術(shù)學(xué)院、中山大學(xué)，后受聘成為廣東美術(shù)館館長。他是藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)管理者，多樣化的身份決定了他的視野足以涵蓋藝術(shù)生態(tài)的各個角度。在廣東美術(shù)館館長王紹強(qiáng)看來“學(xué)者型畫家羅一平集畫家、教授、批評家、策展人等多重身份為一身，這種多重身份也使得藝術(shù)家能站在美術(shù)史和美術(shù)理論的學(xué)術(shù)高度上思考繪畫，在歷史的文脈中一步一步前行，打開更廣闊的視野，在繪畫的思路上也打開了新的局面。”
在羅一平的筆下，作品將舊話語轉(zhuǎn)化成新范式，“書寫”了山水，卻未止步山水。站在藝術(shù)史論的高度，他開辟了一條有別與西方時間線性藝術(shù)史觀，擺脫固有藝術(shù)語言的敘事邏輯，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化構(gòu)建了一個基于當(dāng)代哲學(xué)理論基礎(chǔ)上的中國藝術(shù)觀看之道。范迪安這樣評價到：“看到他為這次展覽積累的大批作品，我感到震驚和震撼，這些大作、巨作和精品之作，無論是主題立意、形式結(jié)構(gòu)，還是筆墨情采、格局氣勢，都彰顯出鮮明的學(xué)術(shù)追求和博大的文化情懷，把對中國畫“邊界”的思考和實(shí)踐推向了新的高度，為21世紀(jì)中國畫的發(fā)展提供了學(xué)理路徑和實(shí)踐路徑，尤其把筆墨的文化意涵這一重要命題引入時代的前沿地帶。”
展廳現(xiàn)場
一元復(fù)始，萬象更新
20世紀(jì)以來，中國社會百廢待興，大量西方思想文化涌入中國掀起了“西學(xué)東漸”的改革浪潮。五四運(yùn)動中所提出的“革王畫的命”使國畫混雜了西洋的寫實(shí)精神，宋后的文人畫之寫意被視為消極民族精神的暗礁。具象的技法不單是個人藝術(shù)語言的表達(dá)，而是結(jié)合本土藝術(shù)形式和社會問題的產(chǎn)物，成為一種標(biāo)榜時代進(jìn)步的立場，具有強(qiáng)烈的群體式的、現(xiàn)實(shí)指向性，是一種審美功利主義的集中體現(xiàn)。筆墨當(dāng)隨時代，應(yīng)更勝于時代。在與西方的交流中，楚河漢界的鴻溝非鴻溝，水墨西者為當(dāng)代，水墨東者為傳統(tǒng)。傳統(tǒng)與創(chuàng)新一直是百年來中國畫創(chuàng)作探索的重要議題，脫離水墨形式，國畫內(nèi)涵今日還剩幾分風(fēng)骨？如何繼承傳統(tǒng)藝術(shù)語言，平衡當(dāng)代審美、思想，創(chuàng)造出新的圖示一直是頗具爭議的挑戰(zhàn)。
展廳一：山·非山——物與我的相融相合
自成體系的藝術(shù)家往往不再被視為個案，他們摸索出的創(chuàng)作理路亦可以被視為解析當(dāng)代群像興衰演進(jìn)的線索，在《一元復(fù)始》中，滿堂作品反應(yīng)了羅一平對中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化所面臨的本土矛盾的思考，他以傳統(tǒng)文化中“元”、“非”、“一”的概念回應(yīng)了上述爭議。在他的藝術(shù)實(shí)踐中，為中國畫的未來娓娓道來一種全新的可能。
展廳二：域·非域——傳統(tǒng)與當(dāng)代觀念界域的消解與相融相合
展廳三：境·非境——實(shí)景與虛景的轉(zhuǎn)換與生發(fā)
《一元復(fù)始》的籌備過程，不僅僅是展覽作品的積累和籌備，更多是羅一平自身對中西哲學(xué)思想與美術(shù)理論的思辨和建構(gòu)進(jìn)程。他選擇“一”與“元”的初衷，離不開他對中國“老莊”哲學(xué)的反復(fù)注解和深入。在羅一平看來，莊子的哲學(xué)核心是世界上沒有“彼”，沒有“此”，沒有“你”也沒有“我”。“事物有了彼此就有了是非，有了是非就有了所謂善和惡，有了‘物’和‘我’就會有貪欲和占有。但倘若沒有這種物質(zhì)，‘你’就是物質(zhì)，物質(zhì)就是‘你’，‘你’其實(shí)就可以保持物質(zhì)的最本真的常態(tài)。莊子的《齊物論》最根本的思想就是消解彼此，融匯彼此，根本沒有彼此，即物我齊一。莊子談“一”，老子講“道”，理解了物我齊一，才能明白‘一生二二生三，三生萬物’，可若要理“元”，則須回到《易經(jīng)》，理解事物萌芽的起點(diǎn)、事物的最初階段。如果單從漢字解釋，元就是一個事物的最初的根本，必然也是這個事物成為其發(fā)展的原因和推力。只有在“一”和“元”的推動下，萬物才能復(fù)生。”以此立題，借此下筆；一元復(fù)始，萬象更新。
展廳四：言·非言——語言多元性、差異性、同一性相融的可能
傳統(tǒng)形式，當(dāng)代圖示
本次展覽共分為四個板塊“山·非山——物與我的相融相合、域·非域——傳統(tǒng)與當(dāng)代觀念界域的消解與相融相合、境·非境——實(shí)景與虛景的轉(zhuǎn)換與生發(fā)、言·非言——語言多元性、差異性、同一性相融的可能”。“關(guān)鍵詞只是一個非，山是肯定、非山是否定，域是肯定、非域是否定。一切重點(diǎn)落在‘非’，所有事物它能夠和‘非’聯(lián)合起來，又能夠和‘不是’聯(lián)合起來，你要把四個‘不是’的界限打通，將四個展廳的靈魂打通。” 羅一平所強(qiáng)調(diào)的“非”便將否定和肯定置于一處，物與我、傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方、甚至所處現(xiàn)實(shí)與虛擬都不設(shè)界限，消解彼此，融匯彼此，物我齊一。
《域·非域（六）》（局部）
恰如思想同實(shí)踐的統(tǒng)一，《域·非域（六）》里，依然是以水墨為基調(diào)，卻在傳統(tǒng)山水畫的紙面加以秩序的線條和符號。羅一平坦率地承認(rèn)基弗對他的影響，但他依然有意識地打破其原有語境，將傳統(tǒng)的造型碾碎建立嶄新的框架。“大開大合的水墨線條和墨塊左沖右突地將畫面切割成大小不同、形狀不一的體塊結(jié)構(gòu)，這些體塊結(jié)構(gòu)各自生成自我的語境空間，具有明顯的當(dāng)代藝術(shù)的觀念形態(tài)。”水墨上，本是圖書館的圖像卻天然形成了一種教堂的氛圍，熒光色的顏料散播成光暈，如宗教儀式的圣光籠罩書籍襯托知識的神圣。多種藝術(shù)語言、思想集中在羅一平筆下竟形成一種乍一眼看上去是國畫，實(shí)際卻充滿當(dāng)代圖示的奇特未來感，成就了一種多物平衡的微妙境界。打通的是與非，跨越的不只是材料領(lǐng)域，還有更廣闊的思想和胸懷。
《域·非域（二）》紙本水墨，496cmx124cm，2023年
“我在2020年曾主持了‘美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、人才成長規(guī)律暨千人研究計(jì)劃’（該項(xiàng)目由中國美術(shù)家協(xié)會申報(bào)、中宣部立項(xiàng)資助，形成《總報(bào)告卷》、《理論卷》、《實(shí)踐·數(shù)據(jù)卷》共170萬字，近1900頁的課題成果），從那近10萬字?jǐn)?shù)的調(diào)查問卷里，我意識到關(guān)于創(chuàng)作好中國繪畫最為核心問題之一便是“身份認(rèn)同”和“文化界定”。通過調(diào)查問卷，我發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)家都給自己有個定位：‘我是畫傳統(tǒng)的或者我是畫水墨的’這些定位使他們互相批判。我就覺得藝術(shù)家的身份意識特別強(qiáng)，這個身份意識不是區(qū)分藝術(shù)家屬于何種機(jī)構(gòu)體制，而是在傳統(tǒng)畫家、當(dāng)代畫家、中國的畫家、所學(xué)習(xí)的專業(yè)…框架中相互區(qū)分。他其實(shí)制約了中國的藝術(shù)家站在更全方位的角度來看待藝術(shù)的可能性，導(dǎo)致中國的藝術(shù)家不能像20世紀(jì)的西方的藝術(shù)家，像畢加索、馬蒂斯一樣能夠自我否定，他缺少一個更包容、更往前看的眼光。”
當(dāng)藝術(shù)家強(qiáng)化自己下筆的“立場”，高度“整齊劃一”的身份不再與主體內(nèi)部其它矛盾拉扯牽引，國、油、版、雕間的高墻立在腦海中，中外地域的界限逐步實(shí)體化，構(gòu)建自我所謂“穩(wěn)定、同一”的敘述，卻也同時拒絕了無限認(rèn)知的能力。
“我認(rèn)為這是制約20、21世紀(jì)中國畫發(fā)展的一個很重要的問題，它不是筆墨的問題，是觀念的問題。”
《山·非山（二）》紙本水墨，1736cmx248cm，2023年
胸懷之中，大家氣象
“那么觀看是什么？看就是一個方法，是一個立場，是一個觀點(diǎn)，是一種情感。這種看也把自己框定了下來。作為一個當(dāng)下的人，在大量資訊影響下，在AI的挑戰(zhàn)下，我們是否還要用一種固定的、既有的眼光，單一的來看這個世界和我的聯(lián)系，我覺得是我們這一代的知識分子或者藝術(shù)家要思考的問題。”
敘事的模式被改變影響了創(chuàng)作的初衷與產(chǎn)物，自然改變了過去藝術(shù)的觀看之道。約翰·伯格的觀看，背后是階級與權(quán)力的流動，流動出觀者話語權(quán)的變化和交織、服從和控制。氣韻生動？透視縱深、造型精準(zhǔn)、色彩飽滿、立意普世！觀看的順序被馴化，進(jìn)入國畫的方式背后仍是多重語言的對抗和妥協(xié)。而羅一平的觀看是一種打通固有敘事的觀看。它既有過去歷史時期觀看傳統(tǒng)筆墨的史學(xué)厚重，又包含了一層現(xiàn)代意味。“中國傳統(tǒng)繪畫是有四個評價標(biāo)準(zhǔn)的，可觀、可行、可游、可居。特別是唐宋繪畫，他們的作品好看到能使人一見鐘情，愿意走進(jìn)；第二步它要可行，山要有山路，水要有水路，它要進(jìn)得去得以暢游，所以中國唐宋的山水我將其稱為空間美學(xué)。而在有路可進(jìn)的基礎(chǔ)上，你還要有文化可觀。董其昌開始把這四個標(biāo)準(zhǔn)破掉，他完全用線條在構(gòu)筑一首音樂，它不講究可觀可行，它講究的就是筆墨的音樂的情感，董其昌對我影響很大，我從董其昌這里來找到消除空間的辦法，讓所有山的植被連起來。”
《言·非言》紙本水墨，540cmx45cm，2023年
特別在言·非言板塊中，一條完整的水墨演變敘事線通過38幅圓形山水畫完成的呈現(xiàn)在觀眾面前。追古——擬古——文人意趣——寫生——半抽象——抽象，順著羅一平的音律，藝術(shù)可看、可聽，沒有對抗、不談妥協(xié)，所有的語言薈萃一堂，無問東西，共現(xiàn)一元復(fù)始，共通共融，萬物生長。他從董其昌畫中消除的空間，在樹木山水里聯(lián)動，余音裊裊間充滿欣欣向榮的生機(jī)，中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年如此評價到“……他畫樹林，是自己近距離對樹林的觀察與感受，好像那些草叢就在身邊，而且在樹木深處有陽光閃耀和空氣流動，這一點(diǎn)很可貴。他是深入樹林、山川的內(nèi)部，更廣泛地表現(xiàn)自己的精神追求。”
《境·非境》系列的樹木既是藝術(shù)家對記憶里慶云寺后的青蔥映像，又是他還原的道場。畫作借助筆下的線條有了音律，“天籟”與“地籟”匯聚于此，使“人籟”足以被拋之腦后，水墨國畫精髓的留白此刻成為透過樹葉的光芒斑駁在展廳地面，若風(fēng)襲來便真成就了“泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛”的景象。觀眾在由鏡子包裹住的石柱裝置面前，置身羅一平塑造的無限延伸的密林空間，在自然萬物生長的奏鳴曲中實(shí)現(xiàn)萬物與“我”的共融。
《境·非境》與鏡中境
“樹木”當(dāng)然只是羅一平的藝術(shù)的一角，中國文化講究中庸之道，羅一平卻擅長顛覆自我。與《境·非境》展廳交相呼應(yīng)的《山·非山》板塊里，數(shù)張巨幅大畫填滿了平面。畫面上的山不似山，被剝離了植被，只留下了山川原型的骨骼。長短交錯的骨骼頓挫有序，觀者在遠(yuǎn)處見山，入畫時眼中卻只剩下點(diǎn)、線、面的基本結(jié)構(gòu)，造就了在具象和意向間流淌的山水形象。“我更像是一個手握毛筆的指揮家。長的線、短的線、橫的線、豎的線，隨我心動。我聽著貝多芬的音樂、聽著柴可夫斯基的音樂，聽著莫扎特的音樂。在音樂中，我自然而然的拉長線，自然而然的縮短線，遇到打擊樂我下意識的落下點(diǎn)。在音樂中我完成了這部作品，作品是我指揮時形成的痕跡，我希望面對這幅作品，觀眾不是在看畫，是在聽。我想打破時空界限，用聲音把觀眾所有生命的旋律奏響，合成我作品的旋律，再融入到大自然的旋律中，一同去起舞，去高歌。”
中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、羅一平的導(dǎo)師王宏建指出“我們說中國歷代畫家約有幾種，一種是宮廷畫家，如北宋以前的宮廷畫家，畫風(fēng)是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，還有是文人畫家，文人用書畫表現(xiàn)自己志重筆墨，還有民間畫家、宗教繪畫等。不管是什么畫家，都有屬于它的時代，都有自己的風(fēng)貌特色。”而在百年后，國家富強(qiáng)、民族振興的今日，新的時代正需要如此開闊的目光、一番融會貫通、別開生面的壯麗景觀，恰如那片密林蔥郁。尚輝如此評論到羅一平筆下的系列作品：“以花鳥的圖式、山水的筆法，畫出了既有花鳥畫的構(gòu)圖，又有山水畫的境界和筆墨。而且，其筆墨是宿墨焦墨并用，其中既有黃賓虹先生枯濕、焦宿并用而形成的含筋裹骨式的山水筆墨處理方式，但是更多還是他以自家筆墨而進(jìn)行的重新糅合、重新化合的創(chuàng)造。他用筆特別地大膽潑辣，奔放噴涌，具有勢不可擋的氣脈。因而，他的這些畫作乍一看，亂如雜草，細(xì)審則勾皴、穿插、疏密全在其中，而在雜中涌氣，氤氳乾坤。我覺得他的山水已是大家氣象。”
《山·非山（一）》紙本水墨，620cmx190cm，2022年
羅一平在展廳展演的創(chuàng)作影像中闡述了自己創(chuàng)作時的狀態(tài)——胸?zé)o成竹。但是此“無”非彼“無”，無所消解的是思想之間的邊界，水墨潑灑到紙面，思想的傳承此刻漫出既“有”的邊界，連向無窮。
羅一平
羅一平，中央美術(shù)學(xué)院博士，國務(wù)院特殊津貼專家，二級研究員；
中國美術(shù)家協(xié)會策展委員會副主任；
全國美術(shù)館專業(yè)委員會副主任；
中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員；
廣東省美術(shù)館協(xié)會創(chuàng)會會長；
廣東美術(shù)館原館長；
廣東省中國畫學(xué)會副會長；
中山大學(xué)教授；
華南理工大學(xué)、俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院客座教授。
第12屆、13屆全國美術(shù)作品展覽評委；
第二屆中國美術(shù)獎·理論評論獎評委；
文化部青年策展人扶持項(xiàng)目評委；
中國美協(xié)首屆青年藝術(shù)理論成果評審委員會副主任；
全國美術(shù)館優(yōu)秀項(xiàng)目評委；
歷屆國家藝術(shù)基金評委。
