“山巒墨章——現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)展”2024年5月30日于中國(guó)美術(shù)館啟幕。本次展覽由北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)主辦，展出藝術(shù)家有溥心畬、黃君璧、張大千、李可染、吳冠中、趙無(wú)極、邵大箴、周思聰、劉丹、許仁龍、蔡國(guó)強(qiáng)、王天德、徐累、馮斌、方向、丘挺、毛東華及孫浩共18位藝術(shù)家。正如本次策展人于洋所述：“無(wú)論是在觀念表達(dá)、題材選擇、媒材運(yùn)用和技法拓展等方面，本次展覽中的畫(huà)作都展現(xiàn)出水墨藝術(shù)獨(dú)特的包容性與延展性，呈現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)的風(fēng)云際會(huì)，及其指向未來(lái)的當(dāng)代價(jià)值。”展覽啟幕當(dāng)天，著名藝術(shù)家靳尚誼參觀了展覽現(xiàn)場(chǎng)。
如果說(shuō)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的靈魂在于“筆”與“墨”的表達(dá)，那么山水畫(huà)則是承載這份靈魂最為重要的載體。山水畫(huà)作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的重要畫(huà)科，可以集中體味中國(guó)畫(huà)的意境、格調(diào)與氣韻。然而從20世紀(jì)初的辛亥革命起，“革命”兩字開(kāi)始波及中華大地上的各個(gè)領(lǐng)域，在一個(gè)不斷聽(tīng)到“變法”、“變革”、“改良”，乃至“革命”的年代，這些詞曾不斷提醒著我們正在發(fā)生的民族危機(jī)，沒(méi)有人能不焦慮如何適應(yīng)不斷出現(xiàn)的新變化。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)賴(lài)以生存的環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，“美術(shù)革命”也悄然而至。“改良中國(guó)畫(huà)”的口號(hào)在1917年被正式提出。自此，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)自此開(kāi)始了緩慢、堅(jiān)決，而又不可逆轉(zhuǎn)的變化。
“山巒墨章——現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場(chǎng)
本次展覽的參展作品中，創(chuàng)作時(shí)間最早可以追溯至上世紀(jì)40年代溥心畬的紙本水墨，而最新的創(chuàng)作則可以推近至2022年。如果繼續(xù)略加統(tǒng)計(jì)，我們會(huì)驚喜的發(fā)現(xiàn)，展出作品的創(chuàng)作時(shí)間涵蓋了近百年。也就是說(shuō)，我們能在展覽中觀察到過(guò)去百年之中，中國(guó)藝術(shù)家們各自對(duì)于水墨實(shí)踐的階段性成果。因而展覽為我們提供了一個(gè)極具價(jià)值的研究樣本：中國(guó)水墨藝術(shù)是如何一步步從傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而坎坷的探索，從而一步步走向了當(dāng)代？在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)家們又付出了怎樣的努力，從而摸索出水墨藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換？這無(wú)疑會(huì)是一個(gè)“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”充滿(mǎn)驚喜的發(fā)現(xiàn)之路。
同時(shí)我們需要了解的是，從上個(gè)世紀(jì)40年代至今，不同于旅居海外的藝術(shù)們的水墨探索，中國(guó)大陸的水墨繪畫(huà)發(fā)展還歷經(jīng)兩個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即1949年的新中國(guó)成立，中國(guó)畫(huà)歷經(jīng)了近代以來(lái)最為嚴(yán)苛的新中國(guó)畫(huà)“革命”；而在1978年的改革開(kāi)放，又讓中國(guó)畫(huà)在面臨大規(guī)模的西方技法和觀念的沖擊，從而讓中國(guó)畫(huà)又演變出“新文人畫(huà)”乃至“實(shí)驗(yàn)水墨”的新面貌。20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史研究學(xué)者呂澎曾說(shuō)：我們當(dāng)下面臨的問(wèn)題并不是所謂的水墨或中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題，實(shí)際上是文明之間的關(guān)系與未來(lái)命運(yùn)的問(wèn)題。因此，當(dāng)我們面臨一個(gè)呈現(xiàn)了近百年水墨變化的現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)展時(shí)，當(dāng)以怎樣的心態(tài)看待中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與當(dāng)代水墨的關(guān)系？
“山巒墨章——現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場(chǎng)
本次展覽中創(chuàng)作時(shí)間最早的是溥心畬創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的紙本水墨《紅梅》與《山水》。辛亥革命后，溥心畬隱居北京西山戒臺(tái)寺十余年，再遷居頤和園，專(zhuān)事繪畫(huà)。溥心畬與張大千并稱(chēng)“南張北溥”，作為正處于急速衰落中皇室的遺脈，溥心畬依戀傳統(tǒng)的一切，清王朝的崩潰并未影響他對(duì)固有文化趣味的保留。一位保留了傳統(tǒng)教養(yǎng)畫(huà)家，在長(zhǎng)年的避世生活中，可以說(shuō)盡可能的保留了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的明秀雋逸、雅致精謐。
溥心畬的畫(huà)風(fēng)并無(wú)師承，全由擬悟古人法書(shū)名畫(huà)以及書(shū)香詩(shī)文蘊(yùn)育而成，加以他出身皇室，因此多有觀摹體悟的機(jī)會(huì)。他曾經(jīng)收藏一件明代早期佚名畫(huà)家的山水手卷，細(xì)麗雅健，風(fēng)神俊朗，俱是北宗家法，一種大氣清新的感覺(jué)滿(mǎn)布畫(huà)面，溥氏的筆法幾全由此卷來(lái)。因此其所作山水被認(rèn)為遠(yuǎn)追宋人劉李馬夏，近則取法明四家的唐寅，用筆挺健勁秀，將北宗這一路剛勁的斧劈皴的表現(xiàn)淋漓，并兼有一種秀麗典雅的風(fēng)格。
溥心畬 山水 60X28.3cm 水墨紙本 私人收藏
張大千是二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇最具傳奇色彩的國(guó)畫(huà)大師，他早期專(zhuān)心研習(xí)古人書(shū)畫(huà)，特別在山水畫(huà)方面卓有成就，傅申曾稱(chēng)其為“血戰(zhàn)古人”；被旅居海外，畫(huà)風(fēng)工寫(xiě)結(jié)合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，晚年創(chuàng)造出具有現(xiàn)代抽象性格又充滿(mǎn)中國(guó)氣派的潑墨潑彩。
本次展出了張大千兩件60年代的繪畫(huà)作品，正是他旅居海外時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)色彩與線(xiàn)條的頗具現(xiàn)代主義風(fēng)格的改造。此時(shí)張大千的潑彩技法已日臻成熟，正是利用彩墨自然流淌滲化的特性，形成荷葉的葉面結(jié)構(gòu)，一抹青翠流于紙上，正如美人的《翠佩珠裳》。而另一件《克密爾之柏》描繪的是張大千居住在美國(guó)蒙特利半島一個(gè)精致海濱小鎮(zhèn)中的古樹(shù)，擁有倔曲古意的枝干，展現(xiàn)了異常強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。這些張大千基于多年來(lái)對(duì)于中國(guó)古人繪畫(huà)的傳移摹寫(xiě)中，生發(fā)而來(lái)真正屬于他自己個(gè)人風(fēng)格的水墨創(chuàng)作。如果說(shuō)60年代的潑墨實(shí)驗(yàn)還略顯拘謹(jǐn)，展覽中張大千70年代的潑墨作品《潑墨華苑淵茂圖》則得以窺見(jiàn)他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)水墨最早的破壞性實(shí)驗(yàn)。
張大千 克密爾之柏 69X138 設(shè)色紙本 1967 私人收藏
張大千 翠佩珠裳 97.6x62.3 設(shè)色紙本 1964 私人收藏
歷來(lái)研究者們將溥心畬、張大千、黃君璧稱(chēng)為“渡海三家”，觀看完溥心畬與張大千的繪畫(huà)，我們能在展覽中一睹黃君璧的創(chuàng)作。黃君璧出生于廣東南海的一個(gè)普通家庭，沒(méi)有溥心畬的“舊王孫”情結(jié)和名士風(fēng)度，也沒(méi)有張大千風(fēng)流高逸的仙豪之氣，但其作品渴筆禿鋒，蒼蒼茫茫，有巨然遺風(fēng)，有評(píng)論者以“淵博溫潤(rùn)，渾厚樸茂”相形容。實(shí)際上黃君璧早年學(xué)習(xí)過(guò)西畫(huà)的經(jīng)歷有助于他對(duì)整體畫(huà)面空間、氣氛的把握，但處理手法微妙、隱秘而不留痕跡。與近代激進(jìn)的革新派相比，黃君璧的個(gè)人面貌深藏于傳統(tǒng)范式之中而展現(xiàn)出雄厚的傳統(tǒng)功力，那種含蓄內(nèi)斂、撲面而來(lái)的清新之氣是多數(shù)中國(guó)畫(huà)改良派所不能及。
黃君璧 茂林風(fēng)日好圖 135X69cm 水墨紙本卷軸 私人收藏
黃君璧 夕歸圖 96.5X62.7 水墨紙本 私人收藏
同樣創(chuàng)作于上世紀(jì)70、80年代，李可染則又呈現(xiàn)了與“渡海三家”不同面貌的“變”。如果說(shuō)李可染在40年代的山水畫(huà)作呈現(xiàn)線(xiàn)性筆墨結(jié)構(gòu)，他50年代以后的作品，則由突出線(xiàn)性表達(dá)變?yōu)閳F(tuán)塊性筆墨結(jié)構(gòu)，以墨為主，整體單純而內(nèi)中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。并且，李可染的山水畫(huà)將光引入畫(huà)面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從展覽中的李可染作品《雨后清音圖》中得以窺得他成熟時(shí)期的水墨語(yǔ)言：滿(mǎn)構(gòu)圖、濃黑筆墨的大面積使用、逆光趣味與西方技法的融入。實(shí)際上，李可染是在經(jīng)歷過(guò)中國(guó)畫(huà)改造后，仍盡可能保持自己獨(dú)立性，并成功摸索出自己水墨藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)家。
李可染 雨后清音圖 137X77cm 水墨紙本 1973 私人收藏
吳冠中從20世紀(jì)70年代起兼事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。他用中國(guó)傳統(tǒng)水墨表達(dá)現(xiàn)代精神，開(kāi)辟了一條跨越傳統(tǒng)程式，融匯中西藝術(shù)的道路。本次展覽中吳冠中的水墨《雁南飛之二》以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂(lè)般的律動(dòng)和相應(yīng)的心理感受。既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時(shí)代特征。吳冠中在技巧、章法上遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，卻能在精神生達(dá)到相通。
吳冠中 雁南飛之二 96x180cm 水墨設(shè)色宣紙 1990 私人收藏
周思聰曾師從畫(huà)家李可染、蔣兆和、葉淺予，在受過(guò)嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練后，她早期的作品筆墨清新、灑脫，富有表現(xiàn)力。自80年代起，周思聰致力于自身畫(huà)風(fēng)的變革與探索，在作品中引入西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)對(duì)筆墨加以提煉和強(qiáng)化，吸收了油畫(huà)及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線(xiàn)等技巧。在本次展出作品中，更是大膽運(yùn)用大面積水墨暈染造型，將水墨層層疊加技法融入到人物與荷花系列創(chuàng)作中，最終形成自己所特有的水墨語(yǔ)言。
周思聰 秋林負(fù)薪圖 88X350cm 水墨紙本 1992年 私人收藏
自1978年的改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)受到涌入西方的技法與觀念影響如此之深，我們得以觀察到無(wú)比豐富多元的發(fā)展路徑。傳統(tǒng)繪畫(huà)如何在新時(shí)代煥發(fā)新意？必然不存在于由上而下政策化的“中國(guó)畫(huà)改造”中，也并非存于理論者對(duì)新詞匯的創(chuàng)造中，只能存在于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的切身感知與長(zhǎng)期實(shí)踐當(dāng)中。自上世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)于傳統(tǒng)的回望在同一時(shí)代多點(diǎn)發(fā)生或者相繼出現(xiàn)，他們之間被賦予了相似的特征與共同的意義，他們的藝術(shù)實(shí)踐也共同組成當(dāng)下的水墨藝術(shù)面貌。
實(shí)際上，對(duì)于傳統(tǒng)元素的放肆使用以及完全不予“尊重”的極端水墨實(shí)驗(yàn)并未能帶來(lái)持久的關(guān)注與影響，而表面的復(fù)古加上本質(zhì)上的洋味，或獵奇性的對(duì)民族文化中古典與民間的搜求也顯得淺白而缺乏靈性，那些符號(hào)性、樣式性、刻意迎合民族趣味的做法也同樣被時(shí)間淘汰，形式化的面對(duì)傳統(tǒng)，水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換僅會(huì)流為口號(hào)。那么從藝術(shù)本體出發(fā)，從水墨的源流、技法乃至其中精神出發(fā)，對(duì)于傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)換才會(huì)有真正生命力。對(duì)此，本次展覽中的當(dāng)代藝術(shù)家們提供了鮮活的實(shí)踐案例。
學(xué)中國(guó)畫(huà)出身的徐累，曾于80年代參加了聲勢(shì)浩大的八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)，其作品受到西方超現(xiàn)實(shí)主義和觀念藝術(shù)的影響，從90年代起，徐累開(kāi)始了其當(dāng)代水墨的創(chuàng)新實(shí)踐，本次展覽中的《鏡中的青花》正是他將中國(guó)傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)向當(dāng)代成功轉(zhuǎn)型的樣本之一，他將中國(guó)繪畫(huà)中的傳統(tǒng)空間賦予當(dāng)代視角，并于傳統(tǒng)東方美學(xué)當(dāng)中憑添超現(xiàn)實(shí)意味，曾有學(xué)者評(píng)價(jià)：“徐累的藝術(shù)也許是中國(guó)畫(huà)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的真正開(kāi)始，他的個(gè)人落點(diǎn)恰到好處地占據(jù)著歷史和現(xiàn)代的臨界線(xiàn)上”。
徐累 鏡中的青花 87X95.5cm 紙本水墨1996 私人收藏
蔡國(guó)強(qiáng)以火藥為媒介的當(dāng)代藝術(shù)作品，在制造出驚人的視覺(jué)效果同時(shí)，突出了自己的文化身份，但煙花易逝，他使用火藥來(lái)“作畫(huà)”，利用這種方式的產(chǎn)生的線(xiàn)條，實(shí)際上從一個(gè)全新的途徑——藝術(shù)觀念——捕捉傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的精神性。同年曾多年旅居海外的劉丹，則結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的線(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義遺產(chǎn)的影響，衍生出其獨(dú)特的當(dāng)代水墨表現(xiàn)形式。上個(gè)世紀(jì)80年代，劉丹由石頭的題材入手，筆墨如同“素描”一般，利用陰影塑造呈現(xiàn)體積感，并由此為切入點(diǎn)，探索山水畫(huà)中的構(gòu)圖與運(yùn)動(dòng)，與此同時(shí)，在作品中構(gòu)建與中國(guó)古代文人傳統(tǒng)共振的物質(zhì)空間與精神空間。
蔡國(guó)強(qiáng) 蜘蛛網(wǎng)繪圖 - 2003 年大英博物館 250 周年項(xiàng)目 300X400cm 紙本 2003 私人收藏
對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫(huà)長(zhǎng)久的臨摹與體味貫徹于丘挺早年的水墨實(shí)踐中，他的當(dāng)下創(chuàng)作亦基于傳統(tǒng)：“心與物感，物由心化”，丘挺重視沈括在《夢(mèng)溪筆談》中所描述的董源的繪畫(huà)意境：“用筆甚草草，近視之，幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”，更在意中國(guó)藝術(shù)中的從容優(yōu)雅的格調(diào)和趣味。伴隨著畫(huà)家視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的深入探索，他的創(chuàng)作靈感并不局限于東方或西方的藝術(shù)母題與精神，而在扎實(shí)的繪畫(huà)功底之上，逐漸探尋“既自由又不逾規(guī)矩”的水墨實(shí)踐。
邱挺 云山圖 45×138cm 紙本水墨 2012 藝術(shù)家自藏
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