“我從二維走向三維甚至四維，邁入現(xiàn)實(shí)，以更真實(shí)的視角走進(jìn)藝術(shù)。這是一種成長(zhǎng)，一種解放，也是尋找使命的旅程?！?/p>
——艾格尼絲·迪尼斯
艾格尼絲·迪尼斯，Messeplatz Project - 《Honouring Wheatfield – A Confrontation》，2024，Lesile Tonkonow Artwork + Projects，New York Acb Gallery， Budapest
間隔42年，93歲的艾格尼絲·迪尼斯受巴塞爾藝術(shù)展的邀請(qǐng)?jiān)诎腿麪栒箷?huì)會(huì)場(chǎng)前的Messeplatz公共廣場(chǎng)上再次呈現(xiàn)《Honouring Wheatfield - A Confrontation》(2024)，由Samuel Leuenberger策劃，一片綠油油的麥田乍然生長(zhǎng)在1000平米的混凝土廣場(chǎng)上，Art Basel的大名片在一片城市綠洲的襯托下仿佛隱匿其身后，參訪的來客往往是先看到麥田，而后才將目光鎖定在Art Basel的海報(bào)上。
艾格尼絲·迪尼斯，Messeplatz Project - 《Honouring Wheatfield – A Confrontation： Battery Park Landfill， Downtown Manhattan –Harvest》，1982，Lesile Tonkonow Artwork + Projects，New York Acb Gallery， Budapest
一片曾經(jīng)與金錢、政治與生態(tài)冷漠等霸權(quán)對(duì)抗的麥田在42年后出現(xiàn)在了全球最盛名、規(guī)模最大的藝術(shù)博覽會(huì)巴塞爾藝術(shù)展的會(huì)場(chǎng)外，意味著什么呢？這件見證過時(shí)代危機(jī)的作品出現(xiàn)在會(huì)場(chǎng)外的公共廣場(chǎng)上，讓這個(gè)在藝術(shù)市場(chǎng)中充當(dāng)“霸權(quán)”角色以及把在藝術(shù)市場(chǎng)中占據(jù)主要位置的大畫廊置于其中心展位的藝術(shù)博覽會(huì)與其他藝術(shù)博覽會(huì)有何不同？在藝術(shù)的學(xué)術(shù)性和市場(chǎng)之間又拉開了怎樣的張力呢？
這一屆剛落下帷幕的巴塞爾藝術(shù)展與去年相比，從展覽規(guī)模、畫廊地區(qū)配比、板塊策劃上來看都沒有太大變動(dòng)，有來自40個(gè)國(guó)家及地區(qū)的285家畫廊參加，展會(huì)板塊分為意象無限(Unlimited)、藝?yán)人C萃(Galleries)、策展專題(Feature)、藝創(chuàng)宣言(Statements)、策展角落(Kabinett)、限量編制(Edition)、光映現(xiàn)場(chǎng)(Film)及城藝之旅(Parcours)，但疫情后不穩(wěn)定的藝術(shù)市場(chǎng)和大環(huán)境的迷蒙依舊讓大眾對(duì)今年的巴塞爾藝術(shù)展期待平平，部分畫廊的宣告關(guān)閉以及退出巴塞爾藝術(shù)展的舞臺(tái)也反應(yīng)了這一情況。
Mario Ceroli，《Progetto per la pace（和平計(jì)劃）》，1968，巴塞爾藝術(shù)展，2024
展會(huì)從6月10日下午便先開放了“意象無限”（Unlimited）?板塊供第一批參訪的來客參觀，作為巴塞爾藝術(shù)展中最具學(xué)術(shù)性和實(shí)驗(yàn)性的板塊，“意象無限”板塊今年呈現(xiàn)的作品和去年并無太大差異，較奪人眼目的依舊是大型的裝置作品、行為作品及影像作品，部分畫廊呈現(xiàn)的是代理藝術(shù)家的大量架上作品，如Jocelyn Wolff畫廊帶來的瑞士本地藝術(shù)家米利亞姆·卡恩(Miriam Cahn)的房間裝置作品《ARCHITEKTURTRAUM(建筑夢(mèng)想)》(1999-2001)和Galerie Michael Haas藝?yán)瘸尸F(xiàn)的Gary Kuehn最新的組畫創(chuàng)作《Reflections and Projections(反射與投射)》(2023)。其中由Société畫廊代理的中國(guó)藝術(shù)家陸揚(yáng)在“意象無限”單元展出的最新影像作品《Doku The Flow(Doku 流動(dòng))》(2023)被放置在了展廳十分中心的位置，也吸引了大量的觀眾圍觀，成了展會(huì)中一大焦點(diǎn)，令人驚喜。
米利亞姆·卡恩（Miriam Cahn），《ARCHITEKTURTRAUM（建筑夢(mèng)想）》，1999—2001
Gary Kuehn，《Reflections and Projections（反射與投射）》，2023
陸揚(yáng)，《Doku The Flow（Doku 流動(dòng)）》，2023
簡(jiǎn)單來說，“意象無限”單元今年呈現(xiàn)的作品就是：有趣，但保守。?或許和我們所處的搖搖欲墜的大環(huán)境步調(diào)相同，我們需要許多趣味性的調(diào)劑品，但是必須待在警戒線內(nèi)的安全區(qū)內(nèi)。?有令人震撼的作品，如Michael Journiac于1984年創(chuàng)作的《Oedipus Rex》展示了三具真實(shí)的骷髏上演的戲?。焊赣H倒在地板上，母親被懸掛絞死，兒子坐著，以身體和戲劇作為材料表達(dá)其對(duì)于既定社會(huì)制度及儀式的質(zhì)疑。而大部分的作品有看頭，背后的觀念符合當(dāng)代藝術(shù)的需求，也可以在較小的程度上滿足觀眾的期待和胃口、視覺上滿足味蕾，卻談不上“無限”，現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的鹽田千春的新作《The extended Line（延伸的線）》(2023-24)讓人些許驚訝卻不意外，在“無限單元”出現(xiàn)了少許幾乎被當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典化的藝術(shù)家和作品也一定程度上反映了保守趨勢(shì)。總的來說，巴塞爾藝術(shù)展的“意象無限”單元和今年的威尼斯雙年展同頻，停留在關(guān)注邊緣群體及少數(shù)族裔、政治正確的保守藝術(shù)表達(dá)上。
Michael Journiac，《Oedipus Rex》，1984
鹽田千春，《The Extended Line（延伸的線）》，2023-24
除了艾格尼絲·迪尼斯種下的麥田作為今年的Messeplatz公共項(xiàng)目，今年的“城藝之旅” 單元也是本屆巴塞爾藝術(shù)展力推的板塊，共22個(gè)項(xiàng)目分布在主會(huì)場(chǎng)附近的克拉哈大街沿線的空間，將藝術(shù)展的藝術(shù)分子散播至以會(huì)場(chǎng)為中心的整座巴塞爾城。和“意象無限”單元一樣，策展團(tuán)隊(duì)都意在打破藝術(shù)博覽會(huì)的固有模式和以交易為主要目的的商業(yè)“霸權(quán)”，不過是從展廳內(nèi)和展廳外的空間分別去打破、重組空間的用途和場(chǎng)所性質(zhì)，打造更加流動(dòng)與暢通的藝術(shù)與城市生態(tài)，也同時(shí)反映著大環(huán)境下許多商業(yè)模式的轉(zhuǎn)型與結(jié)構(gòu)變化。巴塞爾藝術(shù)展與Liste藝博會(huì)的同期舉行，貝耶勒基金會(huì)(Foundation Beyeler)、巴塞爾藝術(shù)館(Kunsthalle Basel)和巴塞爾美術(shù)館(Kunstmuseum Basel)的同期展覽使整座城市洋溢著濃厚的藝術(shù)氛圍，在對(duì)抗巴塞爾藝術(shù)展的商業(yè)性質(zhì)所帶來的一定嚴(yán)肅氛圍上，巴塞爾的確做得不錯(cuò)，讓其從許多，尤其是國(guó)內(nèi)及香港如大賣場(chǎng)式的藝術(shù)博覽會(huì)中脫穎而出，展現(xiàn)其作為國(guó)際最大藝博會(huì)的風(fēng)范和沉穩(wěn)。
2024巴塞爾藝術(shù)展“城藝之旅”板塊作品地圖
當(dāng)然，大家最關(guān)心的大概還是主會(huì)場(chǎng)的情況，以及各大小藝?yán)冉衲陰砹四男┳髌?，而中?guó)的藝術(shù)作品又占比多少。與“意象無限”單元不同，?主會(huì)場(chǎng)的畫廊展位分布所呈現(xiàn)的等級(jí)體系尤為明顯，西方國(guó)際大畫廊占據(jù)了主場(chǎng)的一樓，較為集中地分布在入場(chǎng)后的左手邊，?如豪瑟沃斯畫廊、高古軒畫廊、佩斯畫廊、里森畫廊及白立方畫廊等。二樓的展位則是以規(guī)模較小及東方和南半球的畫廊為主體，作為主要的“策展單元”及“藝創(chuàng)宣言單元”一同呈現(xiàn)，當(dāng)然也包括許多新銳的青年藝術(shù)家作品。話說回來，位于巴塞爾的巴塞爾藝術(shù)展終究是西方的主場(chǎng)，參展的中國(guó)及亞洲畫廊還是占較小的比重，如BANK藝?yán)取⒐嬂?、馬凌畫廊、空白空間和首次踏足瑞士巴塞爾藝術(shù)展的沒頂畫廊等。今年巴塞爾藝術(shù)展出現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)作品主要是在國(guó)際舞臺(tái)上已逐漸經(jīng)典化的現(xiàn)代作品以及活躍的當(dāng)代藝術(shù)家，如趙無極、宋懷桂、顏磊、徐震、李泳翔等，沒頂畫廊與香格納畫廊在有限的展位空間帶來的，包括張鼎、沈莘、陸平原等眾多青年藝術(shù)家作品倒是值得關(guān)注的一個(gè)亮點(diǎn)。
沒頂畫廊+香格納畫廊聯(lián)合展位，巴塞爾藝術(shù)展，2024
圖片來源：巴塞爾藝術(shù)展
克里斯汀·孫·金，《FOMO 樂譜》在空白空間“意向無限”展位，巴塞爾藝術(shù)展巴塞爾展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，2024，攝影：Andrea Rossetti
圖片來源：空白空間
梅隆赫畫廊展位，巴塞爾藝術(shù)展，2024
稍加留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)今年巴塞爾藝術(shù)展亮相的許多藝術(shù)家作品都和威尼斯雙年展及其平行展覽及蘇黎世畫廊周所重疊，許多畫廊也表示希望趁著國(guó)際幾大藝術(shù)展的熱度在藝術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)上同時(shí)主推一些新銳的優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)家。?Mennour畫廊在其展位上呈現(xiàn)了作為今年威尼斯雙年展主題的作品，由克萊爾·方丹創(chuàng)作的《處處都是外人》（2004-），藝術(shù)展覽和藝術(shù)展會(huì)之間的互文性也讓前來的觀眾或買家一瞬恍惚，好似確實(shí)又置身于藝術(shù)展覽的現(xiàn)場(chǎng)。在威尼斯出現(xiàn)的許多藝術(shù)家，如David Hammos、Julie Mehretu、Louis Fratino、Yael Bartana、Dana Awartani和作為上一屆威尼斯雙年展「夢(mèng)想之乳」主題的Leonora Carrington的作品又出現(xiàn)在了巴塞爾展會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)然，在這個(gè)大環(huán)境不穩(wěn)定的保守市場(chǎng)上，出現(xiàn)的最多的還是作為通貨的大師作品，以20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫及雕塑和60年代的現(xiàn)代主義第二浪潮作品為主體。?也不能說這一現(xiàn)象是在炒現(xiàn)代主義的冷飯，有許多在20世紀(jì)被忽略和低估的作品也終于有機(jī)會(huì)贏來它們的高光時(shí)刻，尤其是除了西方現(xiàn)代主義以外的，來自亞洲和南半球的作品。
東京畫廊展位，巴塞爾藝術(shù)展，2024
對(duì)比香港的巴塞爾藝術(shù)展，瑞士巴塞爾藝術(shù)展作為主戰(zhàn)場(chǎng)，在板塊策劃和實(shí)際的策展與呈現(xiàn)上都來的更加用心，架上及非架上作品的分布相對(duì)也更加均勻，將藝術(shù)展覽和藝術(shù)品交易的張力拉到了極致。不過話說回來，后疫情復(fù)蘇期的香港巴塞爾藝術(shù)展的主要來客和藏家多數(shù)來自亞洲地區(qū)，主要反映的是亞洲地區(qū)的藝術(shù)市場(chǎng)趨勢(shì)和眾人觀望而趨于保守的購(gòu)買意向。巴塞爾藝術(shù)展首席執(zhí)行官諾亞·霍洛維茨(Norah Horowitz)表示?最近的藝術(shù)市場(chǎng)氛圍依舊趨于謹(jǐn)慎，但今年展會(huì)首日的人群及熱度證明市場(chǎng)的活力和潛在的發(fā)展。?距疫情結(jié)束已經(jīng)大致兩年，雖然其帶來的影響并非能讓藝術(shù)市場(chǎng)在一夕間恢復(fù)疫情前的活力，但是它對(duì)市場(chǎng)的沖擊和大環(huán)境的影響也激發(fā)了藝術(shù)家、畫廊及藏家對(duì)于藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)作品偏好的重新思考，而不同角色在藝術(shù)市場(chǎng)中的關(guān)系結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之變動(dòng)，挑戰(zhàn)永遠(yuǎn)伴隨著新的機(jī)遇，而大家都在不穩(wěn)定的大環(huán)境中觀望和躍躍欲試。緩慢回溫的藝術(shù)市場(chǎng)同時(shí)也是許多新銳藝術(shù)家在因不穩(wěn)定而產(chǎn)生新機(jī)會(huì)的環(huán)境下的試金石，或許這種不穩(wěn)定的基調(diào)，是藝術(shù)市場(chǎng)于混沌后重新組建新的“穩(wěn)定”的前奏。
