現(xiàn)年63歲的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic) 早年曾接受蘇式美術(shù)教育，從事繪畫和裝置創(chuàng)作。從上世紀(jì)70年代開始其在行為藝術(shù)上的實踐，至今已近四十年，被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的行為藝術(shù)家之一。
這位戲稱自己為“行為藝術(shù)的老奶奶”（“Grandmother of Performance Ar”）的女人雖然長期居無定所，四海為家，先后旅居德國、荷蘭、巴西、美國等地，是標(biāo)準(zhǔn)的“國際公民”，但卻是來自中東歐的斯拉夫族裔，她1946年出生于作為巴爾干核心地區(qū)的前南斯拉夫貝爾格萊德。在藝術(shù)家早年的生活中，父母的經(jīng)歷、戰(zhàn)爭的暴力、東正教信仰、東歐的社會主義局勢等因素都對其成長構(gòu)成了一定的影響。阿布拉莫維奇的父母都是支持鐵托的共產(chǎn)黨游擊隊員，父親后來成為二戰(zhàn)英雄，母親則是少校軍官。與母親的關(guān)系一直是阿布拉莫維奇不能掙脫的心結(jié)，長期伴隨在其藝術(shù)生涯之中。甚至在她成名之后所做表演的時間也要嚴(yán)格按照母親軍人化的管理要求去安排，必須在晚上十點前結(jié)束。這些帶有某種精神壓抑性的烙印或多或少地融入到了其日后的創(chuàng)作當(dāng)中，正像阿布拉莫維奇某次所說的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因為它們都暗示著一個人對另一個人的控制。”因而，尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度一度成為阿布拉莫維奇行為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。以行為藝術(shù)為核心，阿布拉莫維奇逐漸鋪陳了一條包括現(xiàn)場表演、影像裝置、圖片攝影、戲劇、電影、藝術(shù)教育等在內(nèi)的充滿激情的藝術(shù)道路，不遺余力地致力于行為藝術(shù)的創(chuàng)作和推廣是她終生為之奮斗的目標(biāo)。阿布拉莫維奇創(chuàng)作的大量作品都給人留下深刻印象，用觸目驚心來描述她的很多作品毫不夸張。
二戰(zhàn)之后，（主要是20世紀(jì)60年代前后）行為藝術(shù)開始逐漸興起，諸如維托·阿肯錫（Vito Acconci）、赫爾曼·尼特西（Hermann Nitsch）、約瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）、艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）、奧圖·穆厄（Otto Muehl）、君特·布魯斯（Günter Brus）、瓦莉·伊克斯波特(Valie Export)等人都是這一時期行為藝術(shù)的靈魂性人物，而阿布拉莫維奇和同為女性的著名法國行為藝術(shù)家奧蘭（Orlan）則正是在行為藝術(shù)的這一迅猛發(fā)展期成長起來的。
阿布拉莫維奇從上世紀(jì)70年代至今的創(chuàng)作大體可分為三個時期：從早期單純以身體為媒介挑戰(zhàn)身心極限的一系列嘗試（1972-1975），到后來結(jié)識德國藝術(shù)家烏維?賴斯潘（Uwe Laysiepen，簡稱烏雷Ulay），開始兩人長達(dá)十二年的合作伙伴和情侶關(guān)系（1976-1989），再到離開烏雷（Ulay）后嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介更廣泛地相融合的新的獨立性探索（1990年至今）。
從1972年起，阿布拉莫維奇開始以自己的身體為試驗材料，通過制造險境及各種自殘的手段進(jìn)行有關(guān)身心極限的思考。這一時期的代表作品是“節(jié)奏系列”（Rhythm）。在這些作品中，藝術(shù)家或?qū)⒆约褐蒙碛跐鉄熈一鹬g的木質(zhì)五星（帶有某種象征性的“五角星”造型在她以后的創(chuàng)作中曾一再出現(xiàn)）圍欄中直至燒傷昏迷、瀕臨窒息，最后被搶救出來（《節(jié)奏5》Rhythm 5, 1974）；或者服用下大量的精神類藥物，在身體和意識陷入混沌之后等待緩慢復(fù)蘇（《節(jié)奏2》Rhythm 2, 1974）；或者重復(fù)表演用數(shù)把利刃在指縫間進(jìn)行飛快扎刺的俄式雜耍（《節(jié)奏10》Rhythm 10, 1973）。而1974年在意大利那不勒斯實施的《節(jié)奏0》則嘗試與觀眾進(jìn)行互動性表演，通過為觀眾提供包括帶子彈的手槍在內(nèi)的72種物品，讓他們對藝術(shù)家的身體進(jìn)行任意擺布，從而使此系列的作品達(dá)到了一個高峰，《節(jié)奏0》也是“節(jié)奏系列”的最后一件作品。實施于1975年的《托馬斯之唇》（Thomas Lips，該作品1993和2005年曾被藝術(shù)家兩次再度表演過）被很多人視為阿布拉莫維奇藝術(shù)生涯中的一件標(biāo)志性作品，在這件作品中，她將刀割、鞭笞、冰凍等自殘手段一并運用，現(xiàn)場效果震人心魄。除此之外，在這一時期（1975年），阿布拉莫維奇還創(chuàng)作了與妓女交換身份的《角色兌換》（Role exchange）；同樣以探索身體極限為主題的“解脫系列”（《解脫聲音》、《解脫記憶》、《解脫身體》），以及《藝術(shù)必須是美麗的, 藝術(shù)家必須是美麗的》（Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful）等許多作品。從這些作品中可以感到死亡意向的逼迫，藝術(shù)家對危險情境的探尋，并且通過讓危險場景引人注目，制造出觀眾可參與的現(xiàn)場體驗，從而也對觀眾與表演者之間看與被看的固有關(guān)系進(jìn)行了解構(gòu)性的重建。
1975年與藝術(shù)家烏雷的結(jié)識，是阿布拉莫維奇人生中的一件大事，也使她的創(chuàng)作方向發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。兩人開始合作實施一系列與性別意義和時空觀念有關(guān)的雙人表演的作品。他們共同創(chuàng)作的作品主題鮮明，影響廣泛。其中的一些作品被命名為“關(guān)系系列”，如：《空間關(guān)系》（Relation in Space，1977）、《移動關(guān)系》（Relation in Movement，1977 ）、《時間關(guān)系》（Relation in Time，1977）、《勞動關(guān)系》（Work Relation，1978）等；有些被命名為“空間系列”— 《中斷空間》（Inteterruption in Space，1977）、《膨脹空間》（Expansion in Space，1977）等，還有些是相對獨立但又與主題探討密切關(guān)聯(lián)的作品，如《無量之物》（Imponderabilia，1977）、《吸 / 呼》（Breathing in / Breathing out，1978）、《光 / 暗》（Light / Dark，1977）、《切口》 （Incision，1978）、《潛能》（Rest Energy，1980）等，表演的地點則橫貫歐洲的多個國家，參加了包括卡塞爾文獻(xiàn)展、巴黎雙年展、科隆藝博會在內(nèi)的多種藝術(shù)活動。雖然兩人的關(guān)系曾經(jīng)猶如異首同軀的聯(lián)體生物（“two-headed body”）般難以分割，但最終還是走到了盡頭?！肚槿?— 長城》（The Lovers – The Great Wall Walk，1988）是這對藝術(shù)情侶合作的最后一件作品，實際上也成為他們分手的儀式祭禮。這件以中國長城為主題的行為作品原計劃用一年時間完成，但因為官方的原因，實際用時三個月。阿布拉莫維奇從位于渤海之濱的山海關(guān)出發(fā)，延長城自東往西行走；烏雷則從中國西部戈壁沙漠中的嘉峪關(guān)開始自西向東行走，兩人在行走了四千余公里路程后最后在位于山西省的二郎山會和。
在與烏雷合作的這些年里，阿布拉莫維奇對藏傳佛教和其他一些土著民族的宗教文化的興趣越發(fā)濃厚，甚至還親身到喜馬拉雅山的寺廟中禁食靈修（1982），也曾邀請西藏喇嘛和澳洲土著參與到她的表演當(dāng)中（1983）。“我一直對藝術(shù)的精神層面感興趣。藏傳佛教和土著文化一直是我藝術(shù)發(fā)展的基本源泉。”由此，我們也可以聯(lián)想到阿布拉莫維奇作品中的瀕死意念與波依斯作品中的某些薩滿教觀念以及蘇菲派宗教體驗間的某種相似之處。而這種興趣的發(fā)生機制也是值得思索的：是阿布拉莫維奇追求極限的自發(fā)性創(chuàng)作導(dǎo)致了她對這些神秘主義經(jīng)驗的好奇沖動，還是這些理論一開始就引導(dǎo)誘發(fā)著她的創(chuàng)作方向？
進(jìn)入二十世紀(jì)90年代以后，阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)實踐逐漸進(jìn)入一個新的階段，她一方面繼續(xù)進(jìn)行行為藝術(shù)主題內(nèi)容上的研究，一方面開始涉獵更多的藝術(shù)形式，比如嘗試與戲劇導(dǎo)演米歇爾?勞勃(Michael Laub)合作實驗舞臺劇《傳記》（Biography），注重語言和行為的偶發(fā)性，并結(jié)合歌唱與舞蹈，借助舞臺劇的形式深入挖掘行為藝術(shù)的諸多可能性；與電影導(dǎo)演皮耶?庫力博夫(Pierre Coulibeuf)合作紀(jì)實性的傳記影片，將行為藝術(shù)影像作品發(fā)展為實驗性電影；并進(jìn)入學(xué)院教學(xué)（1997年, 德國布倫瑞克造型藝術(shù)學(xué)院聘請她為教授），以自己的方式講授行為藝術(shù)的理念、方法，培養(yǎng)出一批年輕的行為藝術(shù)家。并和一些年輕人發(fā)起成立旨在解放、發(fā)覺個體藝術(shù)性靈的工作室 — Cleaning the House，以及進(jìn)行實驗性行為藝術(shù)表演的IPG (Independent Performance Group) 小組。
能代表阿布拉莫維奇近二十年來行為藝術(shù)面貌的作品為數(shù)眾多，諸如《“洗鏡系列”1、2、3》（Cleaning the Mirror I、II 、III，1995）、《巴爾干巴洛克》(Balkan Baroque，1997)、《海景房》（House with Ocean View，2002）、《指望我們/美國》（Count on US，2003）、《貞女/戰(zhàn)士，戰(zhàn)士/貞女》（Virgin – Warrior/ Warrior – Virgin，2004與Jan Fabre合作）、《七個小品》（Seven Easy Pieces，2005）、《巴爾干情色詩史》（Balkan Erotic Epic，2006）等。其中，行為錄像裝置作品《巴爾干巴洛克》參加了1997 年的第四十七屆威尼斯雙年展，并獲最佳藝術(shù)家金獅獎。在展覽現(xiàn)場，藝術(shù)家坐在由一千五百個血肉猶存的獸骨組成的骨堆上，一邊洗刷獸骨，一邊低吟兒時的家鄉(xiāng)民歌，語調(diào)充滿悼亡之氣，背景則是她和父母的影像投影。這件作品與藝術(shù)家的故土巴爾干地區(qū)的現(xiàn)實息息相關(guān)，充滿張力，寓意深刻。《七個小品》是阿布拉莫維奇在經(jīng)過長達(dá)12年的準(zhǔn)備之后在古根海姆美術(shù)館重新演繹的行為藝術(shù)史上的七件著名作品，其中包括了她本人以及布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、吉娜·潘恩（Gina Pane）、阿肯錫和波依斯等大師的作品。而《巴爾干情色詩史》是阿布拉莫維奇在2006年創(chuàng)作的行為藝術(shù)電影，這部影片曾同馬修·巴尼（Matthew Barney）、加斯帕·諾耶 （Gaspar Noé）等人的作品一起收入實驗電影短篇集《性愛禁區(qū)》（Destricted）。影片的內(nèi)容源自巴爾干地區(qū)民間文化中與性有關(guān)的習(xí)俗。藝術(shù)家研究了許多古老的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)在那些傳統(tǒng)里，性器官超越了通常的色情意義而被用作治愈的器械或與諸神交流的渠道。由此影片中對性器的赤裸表現(xiàn)實際上具有與地緣政治和民族宗教相關(guān)的深層指向性。
2008年前后，阿布拉莫維奇在歐美先后舉辦了一些個展，她最近的展覽計劃是準(zhǔn)備今年在德國柏林藝術(shù)館舉行一次大型的回顧展。
縱觀瑪麗娜·阿布拉莫維奇四十年來的藝術(shù)實踐，實際上是與當(dāng)代行為藝術(shù)的發(fā)展史息息相關(guān)的。“歡樂并不能教會我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強大，同時讓我們認(rèn)識到生活于當(dāng)下時刻的至關(guān)重要。” 阿布拉莫維奇曾經(jīng)如此表述自己對歡樂與痛苦的價值判斷，事實上我們需要思考的不光是她的那些行為藝術(shù)作品本身，還有她的生活經(jīng)驗和人生歷程與其所獻(xiàn)身的行為藝術(shù)這一獨特的藝術(shù)形式之間的關(guān)系，它們是完美融合、彼此貫通的整體，還是各自獨立，需要極端凝聚狀態(tài)的特定片段？也許生活原本就是一件大而無形的作品，時刻鮮活，充滿刺激和驚險，只是我們很多時候陷于麻木，直到被有時化身牛虻的阿布拉莫維奇咬上一口，才頓感痛楚，警醒起來。
作者：黃寺